西方音樂所應(yīng)用的傳統(tǒng)和聲，復(fù)調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)等作曲技巧自十七世紀(jì)以來，經(jīng)過拉莫，?？怂?，巴赫，海頓，莫扎特等人的努力探索，總結(jié)和創(chuàng)造，制定出一套完整系統(tǒng)的，言之成理的，符合音樂藝術(shù)規(guī)律的理論和規(guī)章。后人根據(jù)這些音樂的語法，雖不一定能寫出具有獨(dú)創(chuàng)性的傳世之作，但至少可以譜成符合傳統(tǒng)規(guī)格的所謂‘正確’的樂曲。

這里需要說明，‘獨(dú)創(chuàng)’是相對，不是絕對的。任何獨(dú)創(chuàng)都是離不開傳統(tǒng)。獨(dú)創(chuàng)是指在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從整體作品中顯示出個人的特點(diǎn)，沒有一個人的作品是完全獨(dú)創(chuàng)的。

配器的藝術(shù)，就其本質(zhì)上說，是研究音色的藝術(shù)。我們的大自然是位偉大的畫家，在他的手里，三種原色------紅、黃、蘭被結(jié)合成無限豐富的美麗色彩。配器中的不同色彩-----音色-----則是由不同的樂器以及它們的不同演奏法和不同音區(qū)所提供的。這些音色就如同顏色中的原色，作曲家自己不能創(chuàng)造新的樂器，因而也就不能創(chuàng)造新的音色。所以，作曲家也只能像畫師，選擇、調(diào)配三種原色那樣的從普通應(yīng)用的樂器中選擇，調(diào)配音色。他們也同樣能夠從這些樂器的原色中組合成無窮無盡的，作曲家所需要的音色。但比起畫家來，他們處于不利的地位，因?yàn)榍罢呖梢园迅鞣N顏料放在身旁的畫版上任他信手拈來，而作曲家卻不可能有一個樂隊(duì)像畫板上那樣陪伴他作曲，供他隨時修訂。

由于學(xué)習(xí)條件的限制，絕大多數(shù)人學(xué)習(xí)了配器，連一次聽到自己的配器習(xí)作的演奏機(jī)會都沒有，平時上課也只能聽老師的紙上談‘音’，或是錄音，其音效常常嚴(yán)重失真，一支旋律用大提琴或用大提琴加上中提親琴;或一支旋律用中提琴加上英國管演奏，有時很難辨別。而在現(xiàn)場演奏中，它們之間的音色區(qū)別卻是十分明顯。音樂由聽覺識別，聽覺的功能不是其他任何‘覺’所能代替的。我們不能從紙上的符號‘看’出音色，就如同不能從鋼琴上聽出顏色一樣。由于直接用文字描述音色或者音的其他屬性-----音高，音的緊張度，音量等，所以作曲家，理論家就只能借助由‘視覺’‘觸覺’或其他的‘覺’所得到的感覺如光亮、陰暗、溫暖、冷澀等等形容詞對音效加以比喻或暗示，事時上，對某種音效在內(nèi)心聽覺記憶中并不存在的人來說，這些詞匯是無任何意義可言的。只有當(dāng)學(xué)生對各種音效在內(nèi)心聽覺上能辨別，能記憶時，紙上談音才具有實(shí)際的指導(dǎo)意義，但對大多數(shù)學(xué)生來說，這個先訣條件并不具備?？赡苡捎谝陨戏N種原因，所以無能教授、學(xué)習(xí)或分析配器都是困難的。

在藝術(shù)中，任何創(chuàng)造都是不能被傳授的，沒有創(chuàng)造就沒有藝術(shù)，沒有美。但是另一方面，創(chuàng)造并非從天而降，靈感也只能來在熟練地掌握前人的經(jīng)驗(yàn)之后，如果它有一日光臨的話。

以上寫了這些，為的是想說明配器的難教、難學(xué)，但它又是創(chuàng)作中一項(xiàng)重要的技巧，我們必須爭取學(xué)習(xí)的條件，通過一切可能的渠道——聽現(xiàn)場演出，錄音等等，從整體上來分析優(yōu)秀作品的總譜，加強(qiáng)內(nèi)在的聽覺辨認(rèn)和記憶力，勤奮地寫作，來相對地提高自己的配器技巧水平，僅僅依靠課堂教學(xué)，在紙上用‘視覺’來做一些習(xí)題，只不過是隔靴搔癢。

配器是創(chuàng)作中的一個難題，而自己水平有限，所以只能在本文中用德彪西的作品作例，談一談對配器與音色的膚淺體會。

每當(dāng)我翻開德彪西的總譜，我總是感到那上面浮現(xiàn)出的·音符、標(biāo)記、術(shù)語，不是印刻出來的，而是作者用輕巧、纖細(xì)、謹(jǐn)慎，經(jīng)過深思熟慮，百般推敲的筆觸小心翼翼地勾畫出來的。雖然從視覺上看來這黑白相間的圖畫已經(jīng)夠美了，但它只不過是這奇妙的音響世界的物質(zhì)外殼，它瞬息萬變，不容捉摸——時而稀薄透明，遙遠(yuǎn)，模糊，映出霧狀的朦朧，易逝的虛幻，清新的濕潤，時而又閃爍著耀眼的光輝。這那里是一張張的‘總譜’，分明是一副稀世的畫頁。它又像我國的工藝品雕刻得那么嬌嫩那么脆弱，那么禁不起搬弄。卻是只供觀賞，不可撫摸，稍不慎就有把他損傷的危險。

他的總譜給我們的音象訣不是來自孤立的配器，配器一刻也離不開構(gòu)成音樂內(nèi)容的其他方面，配器永遠(yuǎn)和弦律、和聲、織體、節(jié)奏、力度、風(fēng)格像‘化合物’那樣不可分割地結(jié)合在一起。它們共同地，不是一個一個地，體現(xiàn)作者的音樂思想，單純地研究配器，即使可能的話，也不過像是離開人物的思想、性格、環(huán)境、時代去評論他們的服飾。服飾本身是僵死的東西，只有穿戴在人的身上時，它才在人物這個整體中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。說到德彪西的配器時，人們常談到他的喜愛使用木管的中、低音區(qū)演奏主旋律，但是，我們也很容易聯(lián)想到，德沃夏克在他的交響樂中，如《新世界交響曲》，也常用類似的木管音色呈示主題，但由于二人的作品風(fēng)格迥然不同，因此，并不由于使用了木管就表達(dá)了類似的音樂內(nèi)容。所以，僅僅說德彪西采用木管呈示主題完全不足以說明德彪西的配器特點(diǎn)。我想再提醒讀者，研究配器一刻也不能離開和它同時發(fā)生的，以及和它以前、以后發(fā)生的一切。

我想，德彪西所使用的樂隊(duì)也是如此，在編制方面，在他使用樂器最多的《大海》中，除了增加了一只低音大管和二只短號外，沒有超出里姆斯基·柯薩科夫的《天方夜譚》的規(guī)模。在演奏法，音區(qū)的運(yùn)用上也找不出標(biāo)新立異之處。他使用的顯然是‘完整的’大型樂隊(duì)，但音響微弱，和瓦格納，斯特勞斯的震耳欲聾的巨大音響比較起來，它幾乎輕得使人聽不見。他的f·ff·fff雖散見各處，但都是稍縱即逝，’縱’只是為了‘逝’，無‘縱’即無‘逝’可言。他的作品大多從pp中開始，在pp中結(jié)束。他的鋼琴曲，聲樂曲，歌劇亦是如此，這是他的總的‘音樂觀’所決定的。我認(rèn)為，在配器中，‘純音色’在輕力度中最易‘保存’。我們可以這樣說，德彪西減弱了音樂的力度，他的弦樂的多層分部‘淡化’了和弦的濃度。他是浪漫派的叛逆，在包括配器的一切音樂創(chuàng)作方面他都是它的‘掘墓人’。

德彪西使用的樂隊(duì)有如我窗前泥土那樣的平淡無奇，樸實(shí)無華，但是經(jīng)過園丁獨(dú)具匠心的，創(chuàng)造性的勞動，就在這塊司空見慣的花圃上，生長出與眾不同的奇異花朵。

從1887年的《春天》到1904年為豎琴和弦樂寫的《神圣之舞與世俗之舞》，德彪西創(chuàng)作了規(guī)模不一的大量管弦樂作品，其中以前奏曲《牧神的午后》最為著名，這是因?yàn)殡m然這首前奏曲短小，簡單，又無重大題材的標(biāo)題和結(jié)構(gòu)煩雜的情節(jié)，但對20世紀(jì)的音樂來說由于它無能在配器上，曲式結(jié)構(gòu)上都打破了舊有的枷鎖，邁進(jìn)了音樂藝術(shù)的新天地。所以對后世具有深遠(yuǎn)的影響。眾所周知，這首前奏曲是受到法國極端印象派詩人馬拉美的同名詩篇‘詩意的想象’的激發(fā)而寫成的。印象派的音樂是標(biāo)題音樂，標(biāo)題音樂的種類繁多，但其共同點(diǎn)是作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中含有非音樂構(gòu)思的因素。德彪西在《牧神的午后》所孜孜以求的，是以牧神為象征的對情欲的渴望，夢幻般的詩境，模糊而朦朧的色彩，寂靜中的熾熱感情。德彪西也沒有想到這一短曲竟成為敲開通向20世紀(jì)音樂大門的先行者，其中，配器立下了汗馬功勞。德彪西是用純音色配器，音色本身與和聲，旋律有同樣重要的內(nèi)容。他的‘笛聲’正如他自己所說總是給人‘遙遠(yuǎn)的’‘古代的’‘模糊的’‘朦朧的’色彩感。

前面說過，德彪西的創(chuàng)作思想不僅受著印象派畫家莫奈等人的影響，使他的音樂充滿著‘光’‘色’的變幻，為了表現(xiàn)這情緒他在譜頁上標(biāo)注了大量的、不厭其煩的力度表情術(shù)語。在他的一些管弦樂作品中，天上的浮云，海上的浪花，春天的信息，森林的柔情，都化作遙遠(yuǎn)的笛聲，不斷的消逝著，衰落的笛聲——他把人們帶進(jìn)那前所未有的音響世界。彩虹是美麗的，這是因?yàn)樗翘摶玫模蚕⒓词诺?，可望不可即的，如果它能停留在空中，?jīng)久不變，那它一定會失去那迷人的魅力。德彪西的配器給人的感受也正是這樣的‘彩虹’。