【摘要】：巖畫以平面造型、二維空間為特點(diǎn)與繪畫有相通之處，但巖畫在取料、選址等因素的制約下，更多地受到大環(huán)境因素的影響而在表達(dá)方式和心理體驗(yàn)上顯示出區(qū)別于其他繪畫形式的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)，巖畫作為一種介于文與畫之間的藝術(shù)形式，更多地與原始的文化意識和美學(xué)觀念相聯(lián)系，體現(xiàn)出自身獨(dú)特的建構(gòu)體系。從藝術(shù)的起源來說，花山巖畫作為藝術(shù)的初級形態(tài)，或者說花山巖畫作為藝術(shù)的肇始，不僅具有原始形態(tài)的發(fā)生學(xué)意義，同時(shí)，作為壯族先民駱越特有的文化藝術(shù)形式其所具有的民族學(xué)、民俗學(xué)意義也不可小覷。

【關(guān)鍵詞】：花山巖畫;原始藝術(shù);時(shí)差性;混合性;亞藝術(shù)性

巖畫，其英文譯文為Rock Art，意即巖石藝術(shù)，被譽(yù)為刻在石頭上的形象性“史書”。酈道元在《水經(jīng)注》中稱巖畫為“畫石”。汪寧生以繪制的手法不同，以“繪”的巖畫稱之為崖畫，以“刻”的巖畫稱之為崖雕，無論繪或刻，我們可以認(rèn)為，巖畫是先民前文字時(shí)代的涂鴉。巖畫從其文字學(xué)意義上來說，由巖和畫兩字構(gòu)成合成詞，是一種以畫為主體，以巖石為媒介的藝術(shù)形式。再者，巖畫作為一種造型藝術(shù)，也與其他繪畫有著迥然相異的特點(diǎn)和風(fēng)格，巖畫更多地與周圍的環(huán)境融為一體，成為一種“空間藝術(shù)”。

一、時(shí)差性

嶺南兩廣地區(qū)地處偏遠(yuǎn)山區(qū)，層巒疊嶂。我們必須注意到，由于中國地員遼闊、地勢復(fù)雜、人口眾多、民族多元，相對于中原文明來說，嶺南由于距離政治中心較遠(yuǎn)，被歷代的統(tǒng)治者和主流意識稱之為“南蠻之地”。在經(jīng)濟(jì)上、政治上乃至文化上始終處于落后狀態(tài)，在這樣的客觀條件下，相對于同時(shí)期的中原文化來說，左江流域仍舊處于與中原同時(shí)期文化相隔相阻的生存環(huán)境?；蛘哒f處于一種真空的狀態(tài)，極少受到主流文化的侵染，也可以說，這樣一種與中原文化的間斷性的交流并不是左江流域文化主要的生存方式，左江流域的文化環(huán)境依舊是以本地區(qū)本民族的世代傳承、沿襲為其主流。這種發(fā)展的不平衡性造就了花山巖畫這種嶺南駱越特有的藝術(shù)形式以原始的、野性的、奔放的形式出現(xiàn)。獨(dú)特的地勢條件成為其天然的屏障，使其與同時(shí)期的中原文化相隔的同時(shí)較多地保存了自身完整性，保存了具有民族特質(zhì)的審美地域性和時(shí)代性特征。

從時(shí)間線索看，花山巖畫遍布的左江流域正是壯族先民——駱越民族的繁衍棲息之所。古籍記載，百越族群中有于越、句越、揚(yáng)越、甌越、東越、閩越、南越、駱越、西甌、東夷、山越等等?！秴问洗呵铩な丫分杏醒裕骸皳P(yáng)漢之南，百越之際”，《漢書·地理志》注引臣瓚言：“自交趾至?xí)甙饲Ю?，百越雜處，各有種姓?！笨梢姡P(guān)于“越有百種”并不為虛。自漢武帝統(tǒng)一南越和閩越之后，百越民族幾近消亡，史書中有記載文獻(xiàn)資料并不多見，至于“駱越”的稱謂也直到東漢才見于漢文史籍。清代朱右曾在他的《逸周書集訓(xùn)校釋》中說：“路音近駱，疑即駱越”。至宋明時(shí)期，逐漸形成了現(xiàn)在的壯侗語族各個(gè)民族，其中，“西甌的后續(xù)稱謂為烏滸，駱越的后續(xù)稱謂為俚，西甌和駱越本是同族異稱”。[1]自覃圣敏，覃彩鑾等人對左江流域巖畫群的作畫年代確定為戰(zhàn)國至東漢期間后，以時(shí)間線的發(fā)展為基本出發(fā)點(diǎn)，這一具有邏輯起點(diǎn)式意義的問題得到了解答。他們認(rèn)為：“西甌與駱越本是同族異稱……開始是由毆駱人創(chuàng)作，其后由其后續(xù)稱謂烏滸（俚）人繼承……因此，對于左江崖壁畫的作畫者，比較完整的表述應(yīng)該是：毆駱部族或者部落聯(lián)盟中居住在左江流域的氏族及部落”。[2]雖然學(xué)界對百越各族在嶺南的源起、變遷仍持有不同的看法，我們認(rèn)為，古代族群因?yàn)樽匀粭l件、族群繁衍需求、部族沖突等等原因有著相當(dāng)頻繁的遷徙、分化、合并、重組，正如楊群所言：“歷史不是靜止的書本，而是活的畫面， 不是死水一潭，而是動的長流”[3]，當(dāng)時(shí)的情形我們無法再現(xiàn)和重復(fù)，陷入這樣一種源流的爭論也于主旨無義，因此，我們可以認(rèn)為，花山巖畫在很大可能上是由百越中一支部落聯(lián)盟（駱越）所作，是具有深刻民族印記的原始藝術(shù)作品。更為重要的是，從這些僅有的典籍及文獻(xiàn)所記載的，和由考古文物所佐證的，以及至今仍遺留在壯族民俗風(fēng)貌來看，駱越作為壯族先民的淵源意義是毋庸置疑的。同時(shí)，這些史前的人類遺存、典籍、傳說、風(fēng)俗等等與花山巖畫相互聯(lián)結(jié)、呼應(yīng)，為研究花山巖畫提供了更廣闊的視野和空間。

從空間的線索來看，駱越民族傍山依水而居。駱，又作雒，駱在狀語中是對山麓，嶺腳地帶的統(tǒng)稱?！督恢萃庥蛴洝分性涊d：“交趾昔未有郡縣之時(shí)，土地有雒田，其田從潮水上下，民懇食其田，因名為雒民。設(shè)雒王、雒侯，主諸郡縣，縣多為雒將，雒將銅印青綬?！庇钟小稄V州記》記載：“交趾有駱田，仰潮水上下，人食其田，名為駱將。”從文字學(xué)的意義上說，駱越因居住山麓之間，開墾山麓田地而得名。百越中的駱越一支主要分布在廣西西南部的左右江流域，同時(shí)還有越南北部地區(qū)。由此，我們可以看到，無論是從帶有民族特質(zhì)的生存方式還是活動范圍來看，左江流域是駱越部族從事物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的主要地域。

二、混合性

誠然，如上文所說，左江流域乃至嶺南文化相對于中原文化的幾近真空狀態(tài)是客觀存在的，當(dāng)然我們也并不能否認(rèn)嶺南文化和中原文化二者共時(shí)性的發(fā)展和融合交流的可能性。但這種交流以嶺南部落聯(lián)盟和氏族時(shí)代為時(shí)間背景，是一種混合的、過渡性質(zhì)的文化交流，帶有人類早期文化交流的原生性和初始性。從50年代興起對花山巖畫的研究以來，從考古方面得到的有關(guān)嶺南文化融合的佐證已經(jīng)不勝枚舉。首先，青銅器的使用和鑄造。廣西考古的發(fā)現(xiàn)對于左江流域民族已經(jīng)開始使用青銅器給予了較多有力的佐證。從廣西考古發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國至秦漢一段時(shí)期內(nèi)的文物來說，銅鼓、環(huán)首刀、羊角鈕鐘等具有明顯地區(qū)性特征的文物表明駱越民族已經(jīng)掌握了制作青銅器的生產(chǎn)技術(shù)并具有一定水平，構(gòu)成了嶺南青銅器文化的重要組成部分。其次，桂南的石鏟。桂南石鏟遺存是廣西南部地區(qū)新時(shí)期時(shí)代晚期的一種代表性文化遺存，同時(shí)也是適應(yīng)南方稻作生產(chǎn)而出現(xiàn)的直插式木石復(fù)合生產(chǎn)工具。例如大石鏟、石錛、石斧等具備農(nóng)耕文化生產(chǎn)方式特質(zhì)的石器的發(fā)現(xiàn)，這種類型的石鏟具有“短柄、雙肩、直腰、斜腰或束腰，弧刃或舌面弧刃，器形棱角分明，扁薄碩大”的特點(diǎn)。[4]此外，“在桂西那坡縣感馱巖遺址也發(fā)現(xiàn)了炭化稻”[5]，由此看來，駱越已經(jīng)較早地進(jìn)入到稻作文明的階段，以水稻為主要口糧。國際巖畫委員會主席阿納蒂認(rèn)為：“中國的大部分巖畫具有‘混合經(jīng)濟(jì)’的特點(diǎn)，它們是由早期農(nóng)耕地區(qū)，或其邊緣地區(qū)的人們所作……在史前時(shí)代的晚期，中國巖畫發(fā)展有了地區(qū)性的特點(diǎn);而且隨著時(shí)間的推移，特點(diǎn)越來越顯著，它向我們展示出本土形象的風(fēng)格和自治觀念的傾向。事實(shí)上，從巖畫中反映出的長城外的民族的歷史粗線條，使我們能夠了解到這段歷史的一些側(cè)面”。[6]廣西地區(qū)至少在新石器時(shí)代晚期已經(jīng)進(jìn)入栽培稻的種植時(shí)代?！笆P的出現(xiàn)和使用，標(biāo)志著桂南地區(qū)稻作農(nóng)業(yè)從‘刀耕火種’進(jìn)入了‘鏟耕’階段。”[7]

三、亞藝術(shù)性

我們認(rèn)為，原始藝術(shù)之所以稱之為原始，不僅僅因?yàn)槠浒l(fā)生在原始社會，是人類社會早期的藝術(shù)形式，固然與今天之藝術(shù)的內(nèi)涵外延有不相合稱之處。然而，更為重要的是，原始藝術(shù)發(fā)生于文明史之前，必然具有自身相對獨(dú)立的藝術(shù)體系，有著自己的一套思維方式和表現(xiàn)形式，其創(chuàng)作的動機(jī)、目的、審美觀念及標(biāo)準(zhǔn)有別于今天的藝術(shù)體系。可以說，原始藝術(shù)處于從非藝術(shù)向藝術(shù)發(fā)展衍生的一個(gè)結(jié)點(diǎn)，它是一種藝術(shù)的前狀態(tài)形式，也即藝術(shù)前的藝術(shù)或亞藝術(shù)。由上文論述，我們可以認(rèn)為左江流域文化與中華文化發(fā)展之間存在時(shí)差性，當(dāng)中原已經(jīng)開始出現(xiàn)具有現(xiàn)代性意義的藝術(shù)之時(shí)，左江流域還處在“刀耕火種”的原始藝術(shù)時(shí)期，依靠血緣而建立起的部落聯(lián)盟或氏族是其藝術(shù)發(fā)生的基本單位。鄧福星曾在《藝術(shù)前的藝術(shù)》中論述到史前藝術(shù)、原始藝術(shù)兩個(gè)概念的內(nèi)涵與外延。他認(rèn)為，史前藝術(shù)更多的是時(shí)間性的規(guī)范：“史前（或遠(yuǎn)古）藝術(shù)，從編年史的意義上，限指人類社會成文史以前的‘藝術(shù)’”，而他所認(rèn)為的原始藝術(shù)則更傾向于在空間范疇上為藝術(shù)制定規(guī)則：“原始藝術(shù)，則泛指與文明人藝術(shù)相對的那些初創(chuàng)的、幼稚的原始人的藝術(shù)”。[8]其一，從左江流域巖畫群的發(fā)生的時(shí)間和具體的地理?xiàng)l件來看，左江流域巖畫群發(fā)生在文明史之前，具有從原始社會向文明社會過度的特征;其二，從巖畫的存在方式來看，其載體——石灰?guī)r、白云巖以其自然的狀態(tài)存在，沒有經(jīng)過人為加工改造。以表現(xiàn)方式來看，花山巖畫以其簡潔的繪制手法，不拘小節(jié)的整體勾勒體現(xiàn)出人類童年時(shí)代的質(zhì)樸、野性和生命力，具有粗獷、自然的風(fēng)格特征和程式化的形式特點(diǎn);其三，從花山巖畫的敘述方式和內(nèi)容來看，它所描繪的正是左江流域原始部族真實(shí)的社會生活和民間風(fēng)尚，具有濃郁的地域特點(diǎn)和時(shí)代風(fēng)貌。由此我們可以說，將左江流域巖畫群定位在原始藝術(shù)的基點(diǎn)上是基本正確的。

巖畫是遠(yuǎn)古先民表達(dá)自我的創(chuàng)造性形式之一，它是記載人類活動的靜態(tài)藝術(shù)形式。在文字產(chǎn)生以前，巖石藝術(shù)充當(dāng)著文字的角色，是原始人類記憶信息、傳遞信息和想法的手段。巖石，在某種程度上說就是原始人類的書籍和畫布，它記錄了人類生存活動的連續(xù)性篇章，飽含了初民原始的哲學(xué)思想、藝術(shù)審美價(jià)值、宗教信仰，同時(shí)也反映了原始人的生存活動、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族遷徙、民族戰(zhàn)爭、繁衍發(fā)展等等，是早期人類最重要的文化、藝術(shù)遺產(chǎn)。花山巖畫并不是一個(gè)孤立的駱越文化現(xiàn)象，它是南方稻作大文化下的產(chǎn)物，與銅鼓文化、大石鏟文化、干欄文化等盤根錯節(jié)，同為駱越文化的組成部分。通過花山巖畫，我們可以追溯駱越文化的源頭，拓展駱越文化的理論生長空間。最后，花山巖畫為我們解讀原始人類的生存方式、思維方式、信仰系統(tǒng)提供了可靠的一手材料，是我們超越時(shí)間和空間的界限，和先民“對話”、“對視”的重要途徑。研究巖畫不僅有著巨大的學(xué)術(shù)研究空間和價(jià)值，并且對于我們傳承、保護(hù)和合理開發(fā)民族文化遺產(chǎn)，促進(jìn)地區(qū)民族團(tuán)結(jié)，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。

注釋：

[1]覃圣敏，覃彩鑾，盧敏飛，喻如玉.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987：150.

[2]覃圣敏，覃彩鑾，盧敏飛，喻如玉.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987：150.

[3]楊群.廣西左江崖壁畫新考[J].廣西民族研究，1986（10）：33.

[4]陳嘉.廣西左江巖畫與稻作文化[J].農(nóng)業(yè)考古，2016（3）：225.

[5]廣西壯族自治區(qū)文物隊(duì)等.廣西那坡縣感馱巖遺址發(fā)掘簡報(bào)[J].考古，2003（10）：35-56.

[6]陳兆復(fù).中國巖畫發(fā)現(xiàn)史[M].上海：上海人民出版社，2009：3-6.

[7]陳嘉.廣西左江巖畫與稻作文化[J].農(nóng)業(yè)考古，2016（3）：226.

[8]鄧福星.藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，1986：3.

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