⊙孫洪菲［濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南250022］

小說論叢

中國(guó)現(xiàn)代作家筆下的白俄形象

⊙孫洪菲［濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南250022］

摘要：俄國(guó)十月革命前后，大量白俄涌入中國(guó)，白俄形象也成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的存在。普羅作家筆下的白俄敘事在革命話語體系中逐漸形成了相對(duì)固定的敘事模式，而被迫流亡上海的東北作家群對(duì)白俄形象的塑造呈現(xiàn)出不同于前者的表述方式，對(duì)他們來說，白俄既是反革命的符號(hào)，也承載了沉重的鄉(xiāng)愁。

關(guān)鍵詞：白俄形象普羅文學(xué)東北作家群

1917年十月革命的紅色浪潮以勢(shì)不可擋之勢(shì)迅速席卷了俄國(guó)，大量的俄國(guó)貴族以及中產(chǎn)階級(jí)、反布爾什維克的白衛(wèi)軍及其家屬，被迫流散海外，逃亡中國(guó)。白俄即指白色的僑民，是與俄國(guó)紅色政權(quán)相對(duì)的一種帶有歧視意味的政治命名，而這一群體則自稱為僑民。據(jù)當(dāng)時(shí)的國(guó)際聯(lián)盟統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)20年代末在華的白俄人數(shù)高達(dá)七萬多人，而哈爾濱與上海則是白俄的兩大聚居地。他們是被放逐于主流與國(guó)家之外的沒落且孤苦的存在，因此歷史機(jī)遇，卻也構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)特的白俄敘事。內(nèi)憂外患的民族環(huán)境，使中國(guó)的近、現(xiàn)代文學(xué)自始至終擔(dān)負(fù)著反帝、反封、救亡、啟蒙的重任，文學(xué)不僅僅“是高興時(shí)的游戲與失意時(shí)的消遣”，而且成了一種工具——“政治的留聲機(jī)”。

對(duì)白俄這一群體最早的關(guān)注與書寫則是來自普羅文學(xué)家們的努力，普羅小說興起于20年代中后期，是倡導(dǎo)“革命文學(xué)”、貼近現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的小說流派，以反浪漫小說、追求“本書是中國(guó)革命史上的一個(gè)證據(jù)”①為寫作姿態(tài)。當(dāng)時(shí)，為數(shù)眾多的白俄往往作為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的工人罷工運(yùn)動(dòng)的“替工者”，而且白俄反革命分子常常聚集、策劃敵視蘇聯(lián)的反蘇維埃破壞活動(dòng)。在這種強(qiáng)烈的革命性和政治性的社會(huì)氛圍下，自然促成了普羅作家筆下“制造敵人”和“不準(zhǔn)同情”的白俄敘事規(guī)范。在蔣光慈、錢杏、徐任夫、馮乃超以及莞爾等普羅作家的書寫下，現(xiàn)代文壇由此形成了第一波白俄敘事的小高潮。20世紀(jì)30年代中期，蕭軍、蕭紅、舒群、羅烽等人因哈爾濱白色恐怖的加劇先后流亡至上海，與上海的左翼文學(xué)合流。他們以自身流亡的痛楚以及對(duì)家鄉(xiāng)的記憶，突破了思想與地域的界限，用深情的筆調(diào)重新解讀并發(fā)現(xiàn)了白俄這一群體，從而形成了繼普羅文學(xué)之后的又一波白俄敘事的小高潮。

任何文學(xué)形象都不等同于自然現(xiàn)實(shí)，而是一種人為的變形，蘊(yùn)含著作者的情感和思想，并或多或少地反映出其所屬社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)。由知識(shí)分子所塑造的白俄形象，也傳達(dá)出他們?cè)诖髣?dòng)蕩時(shí)代“確立自我身份，尋求自我認(rèn)同”②的焦慮與不安。同時(shí)，“寫作者的性別立場(chǎng)仍潛在規(guī)約與影響著文本對(duì)男女兩性性別角色的認(rèn)知和建構(gòu)”③，他們塑造的人物形象，尤其白俄女性形象有著較大的差異。

一、白根

蔣光慈書寫的《麗莎的哀怨》可謂中國(guó)普羅文壇上白俄敘事的肇始，并自發(fā)表以來，就在革命文學(xué)內(nèi)部引起了強(qiáng)烈反響，甚至于產(chǎn)生了兩種截然不同的意見與聲音。小說以流亡中國(guó)最終淪落為上海妓女的白俄貴族少婦麗莎的口吻，講述了自己被迫卷入革命時(shí)代浪潮后悲慘不幸的生活。白根是麗莎的丈夫，這位昔日驕傲瀟灑、充滿英雄氣概的俄國(guó)貴族軍官，由于國(guó)內(nèi)政治風(fēng)云的劇變，在歷史的動(dòng)蕩中，逐漸喪失了人的尊嚴(yán)，最終淪為依賴妻子出賣肉體以養(yǎng)活自己的行尸走肉。

“這些無知識(shí)的，胡鬧的，野蠻的社會(huì)黨人，他們能統(tǒng)治俄羅斯嗎？笑話！絕對(duì)不會(huì)的！”“唉，俄羅斯，俄羅斯，你難道就這樣地死亡了嗎？！你要我怎么樣辦呢？……”“親愛的麗莎！你看，現(xiàn)在我們?cè)诋悋?guó)里不也是可以安安穩(wěn)穩(wěn)地過著生活嗎？”④通過文中白根與麗莎在不同歷史時(shí)期間的對(duì)話，可以清晰地看到白根日益沉淪的人生態(tài)度。當(dāng)初那個(gè)淺吟著動(dòng)人心弦的情歌、于美如幻境的神秘森林中款款而來、走向麗莎并向她詩(shī)意求婚的“白馬王子”，如今卻在麗莎把嫖客帶回家來時(shí)，怕擾了客人興致似的急忙讓出空間。這個(gè)毫無謀生技能的白俄軍官，內(nèi)心的茍且與懦弱逐漸占據(jù)其精神的上風(fēng)，昔日他那儒雅的風(fēng)度、纏綿的情意，如今卻成了最具諷刺性的回憶。

白根的形象在高揚(yáng)革命話語的普羅文學(xué)中頗為真實(shí)和深刻，其性格發(fā)展合乎歷史背景、貼近生活邏輯。與始終絕望抗?fàn)幍柠惿煌?，他以一種最為卑微且麻木的姿態(tài)茍活于此亂世，完全“變成了一只活的死尸”。也許這種人生才是真正意義上的沉淪，從其身上我們可以真實(shí)地感受到人生的荒誕與人性的復(fù)雜。

二、考索夫

東北作家羅烽的《考索夫的發(fā)》在白俄敘事中是一個(gè)非常特別的片段，其主人公兼具白俄身份與中俄混血兒血統(tǒng)。其母是地道的俄國(guó)人，其父則是一位老實(shí)忠厚的中國(guó)木匠，由此便帶來了考索夫自身國(guó)族歸屬的問題。在人們問考索夫“你是哪國(guó)人？”時(shí)，他總是害臊憤懣地?fù)u頭臉紅?？妓鞣蚴且粋€(gè)在鄰居們的嘲弄聲中成長(zhǎng)的自卑的大男孩。為了擺脫這恥辱，他拒認(rèn)中國(guó)國(guó)籍，并將自己的黑發(fā)全部剃光，以期剔除自己身上的中國(guó)印記。

1932年，在日本人進(jìn)軍哈爾濱的歡迎隊(duì)伍中，考索夫與其他白俄一同高呼“日本皇軍萬歲”“俄羅斯精神不死”的口號(hào)，擁護(hù)日偽政權(quán)，浸淫于白俄復(fù)國(guó)的美夢(mèng)，終日混跡于同是黑頭發(fā)的日本人中的考索夫開始蓄發(fā)。然而日本侵略者回報(bào)給考索夫的則是獸行般的傷害——輪奸，考索夫痛苦地再次扯掉了自己的頭發(fā)。而他的父親因?yàn)槠鋱?bào)仇慘死在日本憲兵隊(duì)中，考索夫憤而殺敵被投入監(jiān)獄，監(jiān)獄中的考索夫頑強(qiáng)地拒絕剃發(fā)，臨刑前還將自己的一縷黑發(fā)交給他的母親，來“紀(jì)念死去的父親”。

我們可以看到，作者以考索夫剃發(fā)、留發(fā)的行為為線索，通過四個(gè)階段使以黑發(fā)為恥，自認(rèn)為白俄的考索夫，最終以“一縷黑發(fā)”表明其民族認(rèn)同在中國(guó)，從而為一個(gè)完整的“抗日反滿”的革命敘事畫上了句號(hào)。

值得注意的是，盡管考索夫在復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)和殺敵復(fù)仇時(shí)的表現(xiàn)像是一個(gè)勇敢的斗士、熱血的男兒，然而就文本的敘事功能而言，他卻相當(dāng)于一個(gè)被強(qiáng)暴的女性。“被強(qiáng)暴的身體”在文中有著被侵犯國(guó)土的指涉，因而考索夫就像是一個(gè)隱喻，他的苦難就是整個(gè)中國(guó)的苦難，他的抗?fàn)幘褪钦麄€(gè)中國(guó)的抗?fàn)?，羅烽通過真實(shí)的身體創(chuàng)傷生成了明確的民族主體意識(shí)。

由此，我們可以看到流亡中國(guó)的白俄敘事中男性形象的兩種縮影，既有沉迷于舊日光輝歲月和貴族生活回憶而不能自拔的可憐蟲，咆哮著反動(dòng)言論卻毫無生存能力，只能依靠他人過活并將人生的希望寄予他者的“活死人”，因此也使此類形象失卻了自身的悲劇效果。亦有被卷入時(shí)代革命浪潮而逐漸覺醒的流亡者，他們自覺接受了新的價(jià)值觀念與階級(jí)意識(shí)，并生發(fā)出與舊時(shí)白俄貴族階級(jí)決裂之心，由此也完成了“改造白俄”與“啟蒙敘事”的革命敘事模式。

三、白俄女性形象

（一）麗莎

1929年，作為“革命文學(xué)家”的蔣光慈在其主編的《新流月報(bào)》上連載了自己創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《麗莎的哀怨》，而一年后，他卻因筆下激起了廣大讀者同情的人物“麗莎”而被開除黨籍，褪去了身上的革命光環(huán)?？梢哉f這部作品，反倒給蔣光慈帶來了一生的哀怨。

俄國(guó)政治劇變之前，麗莎是“俄羅斯貴族婦女中一朵嬌艷的白花”，她剛剛與瀟灑英俊、前程遠(yuǎn)大的少年軍官白根完婚，其父則是一位頗有名望的將軍，她每天都在貴族上流社會(huì)華麗美好的氛圍中憧憬未來，上天似乎給了她無盡的寵愛。然而俄國(guó)的十月革命徹底改變了麗莎固有的生活軌跡，構(gòu)筑甜蜜幻想的人生大廈瞬時(shí)坍塌。麗莎雖感到異?？謶峙c惶恐，但心中的希望還在，與白根的愛情還在。

從彼得格勒到海參崴，從俄羅斯到上海，麗莎一次次遠(yuǎn)離自己的故土，流亡異鄉(xiāng)。原為貴族軍官的丈夫白根毫無謀生能力；為了生存，麗莎淪為脫衣舞娘和妓女，失卻愛情和希望的她遭受著靈魂與肉體的雙重磨難和毀滅打擊，最終選擇投海自殺。

文中麗莎的性格特征和精神特質(zhì)在與丈夫白根和好友米海諾夫伯爵夫人的對(duì)比中表現(xiàn)得極為明顯。她與早已自我麻痹的白根不同，麗莎從未放棄對(duì)生活和命運(yùn)的抗?fàn)?，她一直珍視自己作為“人”的尊?yán)。盡管同白根和伯爵夫人相比，麗莎一向疏離政治，但她卻飽含深厚刻骨的鄉(xiāng)愁以及虔誠(chéng)的宗教信仰。麗莎對(duì)俄羅斯土地上的一切懷有忠貞且熱烈的情感，在流離的路途中，麗莎的心情始終是“無論如何不愿離開俄羅斯的國(guó)土，生為俄羅斯人，死為俄羅斯鬼”⑤，并且對(duì)自己沉醉于燈紅酒綠的歌廳舞場(chǎng)的行為而向上帝深深懺悔。

小說中身患梅毒，最終選擇投身海底的麗莎其實(shí)可以不死，其身上的梅毒并非不可治愈；如果麗莎放任自己，她或許可以像白根和伯爵夫人一樣墮落茍活，但她面對(duì)日益空虛、羞辱、逐漸喪失尊嚴(yán)和希望的生活，已無力掙扎，為了捍衛(wèi)與堅(jiān)守自己最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)，她進(jìn)行了最終的反抗——自殺。麗莎的死亡也是對(duì)她和她所屬的那個(gè)貴族資產(chǎn)階級(jí)在現(xiàn)代革命的洪流中將不可避免地衰落和逝去的最好體認(rèn)。

這位善良、純真、堅(jiān)強(qiáng)的俄羅斯貴族少婦，在流亡漂泊的過程中，雖然并不理解祖國(guó)所發(fā)生的革命，但卻逐漸感受并咀嚼出白俄貴族階級(jí)沒落命運(yùn)的歷史必然性和不可逆轉(zhuǎn)性。在其生命的最終，她回憶起當(dāng)年背叛家庭、毅然走上革命道路的姐姐薇娜；回憶起少女時(shí)代愛上自己的一個(gè)木匠，并設(shè)想自己如果成了木匠的妻子命運(yùn)會(huì)不會(huì)有所不同……雖然麗莎對(duì)舊日的生活有了質(zhì)疑與反省，但對(duì)于自己被歷史前進(jìn)浪潮所拋棄的命運(yùn)既無力抗拒亦無從抗拒，從而也使得文章透出一股無可奈何的虛無與宿命感。

（二）女房東

蕭紅的《訪問》開篇便不吝筆墨地描述了俄羅斯式的溫暖而舒適的房屋，而在這房屋里首先安頓的是白俄女房東青春逝去的落寞和離鄉(xiāng)去國(guó)的鄉(xiāng)愁。探訪朋友的“我”與這位“舊俄時(shí)代一個(gè)將軍的女兒”的女房東機(jī)緣巧合地不期而遇，由此而以一種旁觀者的姿態(tài)觀察著這位“沒落的貴族階級(jí)”對(duì)生活窘境的種種自述。

十九年前，女房東于新婚不久便流亡至哈爾濱，如今她蝸居于狹小的廚房，而將房中僅有的兩間臥室出租，并靠著教人做一種舊俄時(shí)期流行的花邊補(bǔ)貼家用。她傲慢且固執(zhí)，聲情并茂地朗誦著動(dòng)人的俄羅斯愛情故事，而不論“我”是否聽得懂；向“我”展示著舊日俄國(guó)流行的舞步，盡管青春早已從她身邊無情地滑過；對(duì)非洲種的小狗和中國(guó)餅干表示失望，但整間屋子找不出第二只茶杯；大談“宮廷”“尼古拉”等華貴的事物和當(dāng)年的光輝歲月，卻只能伸出雙手，于空氣中“懷抱她所講的一切”……

蕭紅用平和冷靜的筆調(diào)勾勒了一個(gè)于昔日貴族回憶中支撐自己現(xiàn)實(shí)異國(guó)困窘生活的白俄婦人，就像是她視若珍寶的那些陳舊不潔的花邊，她們只屬于那個(gè)老舊的時(shí)代，如今早已無人問津。而篇末當(dāng)窗外明亮的星光灑進(jìn)屋來，她急忙拉上窗簾并驚叫：“這不是俄羅斯的星光，請(qǐng)不要照我……”⑥她高舉著自己青白色的手試圖掩蓋那片片星光，一種不可遏制的凄涼之感油然而生，讓人不禁心生悲憫。“我”對(duì)于這位女房東的種種行為，雖持冷眼批判的立場(chǎng)，但也愿意理解傾聽，對(duì)于她的孤傲與流落，更透露出難以掩飾的溫情。然而最終道別的兩人，一個(gè)“向街道走去”，一個(gè)卻“關(guān)了門”，彼此截然不同的價(jià)值取向與政治立場(chǎng)，勢(shì)必意味著兩人于此接觸后將走向不同的人生道路。

（三）索菲亞

蕭紅以她女性細(xì)膩的情感和敏感的觀察力，洞悉到了那些白俄女子心中的憂悶和惆悵，不論是白俄貴族抑或是白俄平民，都表現(xiàn)出了對(duì)祖國(guó)深深的思念與懷想。

《索菲亞的愁苦》中，索菲亞是作者的俄文老師，他們一家僑居哈爾濱多年。他們“在高加索的時(shí)候種田，來到中國(guó)也是種田”“從前是‘窮黨’，現(xiàn)在還是‘窮黨’”，始終處于沙俄民族權(quán)力關(guān)系的底層。然而權(quán)力與貧窮所帶來的壓迫還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及流落異鄉(xiāng)的凄苦，索菲亞雖然出生于哈爾濱，但她在目睹父親醉酒后忘情地高唱俄羅斯故鄉(xiāng)的歌曲、母親傷心痛哭的場(chǎng)景后，決心回到自己的祖國(guó)。

盡管索菲亞并不悲觀，但是作者敏銳地察覺到，作為“窮黨”的索菲亞在白俄管理局的層層剝削下很難拿到“回國(guó)證”，況且她在失意中患了嚴(yán)重的肺病，她或許只能在異鄉(xiāng)的土地上繼續(xù)孤苦地飄零，這也正是索菲亞的愁苦所在。

《訪問》和《索菲亞的愁苦》中不僅有著蕭紅的故鄉(xiāng)回憶，而且蘊(yùn)含著左翼文學(xué)中白俄敘事的兩種敘事模式，即揭露頑固白俄貴族的沒落以及改造白俄，使其“成為一個(gè)工人”并“奔向蘇聯(lián)”。蕭紅對(duì)待白俄的情感也在“不準(zhǔn)同情”與不加批判的一味憐憫間達(dá)到了一個(gè)良好的平衡。

以白俄女性為主人公的作品中，不論是白俄貴婦抑或白俄平民女子，作者都不約而同地描寫了她們的災(zāi)難人生。在外部物質(zhì)條件上，她們既沒有充足的資金儲(chǔ)備，也沒有正當(dāng)?shù)闹\生技能，只能維持自己最為基本的生存需求；而在內(nèi)部精神條件中，她們對(duì)于故鄉(xiāng)的眷懷與思念、顛沛流離的苦痛、生活的艱辛、回國(guó)的無望以及昔日愛情的不復(fù)存在，都內(nèi)化為了心靈的哀怨與痛苦，帶給她們精神上的絕望。這或許與革命文學(xué)中通過描述白俄流亡者的困頓悲苦以反襯人民革命的偉大力量和歷史必然的要求不無關(guān)聯(lián)。

四、白俄兒童形象

（一）果里沙

1934年秋，舒群于青島監(jiān)獄內(nèi)完成了自己日后的成名作《沒有祖國(guó)的孩子》。小說描寫了在中國(guó)東北淪陷區(qū)中三個(gè)不同國(guó)籍的兒童的不同命運(yùn)，其中有已經(jīng)失去自己祖國(guó)的朝鮮兒童果里，祖國(guó)正遭受日軍侵略的中國(guó)兒童果瓦列夫，以及流落哈爾濱最終回到祖國(guó)懷抱的俄國(guó)兒童果里沙。

盡管俄國(guó)兒童果里沙在文中所占篇幅并不多，但果里沙鮮明的性格特征依舊給讀者留下了深刻的印象。果里沙在與果里、果瓦列夫的對(duì)比中，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族歸屬意識(shí)以及對(duì)祖國(guó)極強(qiáng)的認(rèn)同感，他常掛在嘴邊的一句話是：“我們CCCP（蘇聯(lián)簡(jiǎn)稱）”，視祖國(guó)蘇聯(lián)為自己最大的驕傲。

此外，果里沙的人物性格自然、真實(shí)并有所發(fā)展，具體表現(xiàn)在對(duì)待朝鮮兒童果里態(tài)度的轉(zhuǎn)變上。面對(duì)失去祖國(guó)的朝鮮兒童果里以及果里逆來順受的性格毫不掩飾地表示不滿和反感，“……他們?cè)缫淹浟怂麄兊膰?guó)家，那不是恥辱嗎？”⑦他在提及高麗這個(gè)已不復(fù)存在的國(guó)家時(shí)十分不屑。然而，果里沙是單純善良的，當(dāng)?shù)弥锎趟懒伺圩约旱娜毡厩致哉吆螅_心地抱住了果里并不住歡呼：“好樣的，好樣的……”并與果里成了真正的朋友。

在淪陷區(qū)中，孩子們吃俄國(guó)列巴，叫俄文名字，念俄式學(xué)校……果里與果瓦列夫難免缺少形成明確民族意識(shí)的客觀基礎(chǔ)。而明晰國(guó)籍，且始終接受俄國(guó)教育的果里沙對(duì)于祖國(guó)懷有的熱烈懷戀之情便順理成章了。舒群在故事的最后，安排果里沙順利地回到了自己魂?duì)繅?mèng)繞的祖國(guó)。

（二）“俄羅斯孩子”

蕭軍的《羊》講述了“我”——一個(gè)革命者，困居在青島監(jiān)獄內(nèi)，有一對(duì)想從上海坐船回蘇聯(lián)的孩子，以期回到祖國(guó)的懷抱來擺脫自己流落異鄉(xiāng)的凄慘命運(yùn)，但因?yàn)闆]有船票而被投入了監(jiān)獄。

當(dāng)兩個(gè)孩子向“我”申訴負(fù)氣出走的原因時(shí)，稍大一點(diǎn)的孩子“從我手里把自己的手臂抽出去，攥起拳頭打著自己的膝蓋：‘我們是有國(guó)的??！為什么誰都要管！誰都要管！到哪里，哪里都管……我們回國(guó)，我們回國(guó)……什么外國(guó)人也不敢在那里管我們……’”⑧祖國(guó)在他們眼中是能夠改變異族奴役、給予他們安全庇護(hù)的溫暖所在，他們對(duì)于祖國(guó)懷有最為純潔、最為熾烈的情感。

而當(dāng)兩個(gè)孩子給“我”背誦自己記憶中普希金的作品《保姆》時(shí)，“我”深感于孩子們對(duì)其祖國(guó)的真誠(chéng)向往，并被他們稚嫩卻莊重的童音所感染，簡(jiǎn)直“不能再深藏下我的感動(dòng)的淚！”小說結(jié)尾兩個(gè)孩子被釋放，繼續(xù)踏上了自己回國(guó)的旅程，而這兩個(gè)懵懂兒童對(duì)于祖國(guó)的“回歸”，則在一定意義上喻示著革命的光明、新生與希望。

我們可以看到，落拓異國(guó)的白俄孩子總是義無反顧地走在回國(guó)的路上，他們或許并沒有深藏于心的國(guó)族之思，也不具有成熟的階級(jí)覺悟，只是一心尋求一個(gè)能夠庇護(hù)身心的溫暖所在，是一種近乎本能性的力量，這種力量與信念可能弱小、簡(jiǎn)單，卻持久、炙熱。并且均被安置于左翼文學(xué)的“向往蘇聯(lián)”“奔向蘇聯(lián)”的敘事模式中。

我們可以看到，白俄形象出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代作家筆下，一方面是俄國(guó)十月革命后，中國(guó)的哈爾濱與上海等地涌入大量白俄，為了生活，他們中有些人便有了說不清道不盡的故事，從而引起了文學(xué)家們的關(guān)注；更為重要的是源于中國(guó)當(dāng)時(shí)的政治革命氛圍，在風(fēng)雨飄搖、民心浮動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，背負(fù)著救亡、啟蒙重任的中國(guó)知識(shí)分子，在對(duì)白俄形象的書寫中飽含對(duì)自身命運(yùn)和國(guó)家前途的思考與隱憂。

在普羅作家筆下，白俄只能被塑造為反動(dòng)分子、階級(jí)敵人，任何對(duì)其悲劇性、同情性、關(guān)切性的文學(xué)呈現(xiàn)都不符合敘事模式的規(guī)定。而在作家創(chuàng)作的具體文本中，卻往往含有相對(duì)復(fù)雜的意蘊(yùn)。蔣光慈創(chuàng)作的《麗莎的哀怨》受到了黨內(nèi)的嚴(yán)厲批判，被華漢認(rèn)為是作品效果意外地背離了作者的初衷。作品以麗莎為第一且唯一的敘述人，便在不經(jīng)意間揭示了個(gè)體命運(yùn)的偶然與革命歷史的必然的矛盾與沖突，甚至對(duì)革命的合理性提出了顛覆性的質(zhì)疑。對(duì)此魯迅就曾深刻地指出，革命文學(xué)家在謳歌現(xiàn)代革命的同時(shí)，也有可能會(huì)“碰死在自己所謳歌希望的現(xiàn)實(shí)碑上”。其實(shí)，蔣光慈同情的并非是作為“白俄”的麗莎，而是“同是天涯淪落人”的“流亡者”麗莎。如今的我們可以摘掉階級(jí)的、功利的有色眼鏡，從藝術(shù)作品本身入手，更為理性化、人性化地去看待。

東北流亡作家的白俄敘事，對(duì)于遠(yuǎn)離故國(guó)的白俄，頗能深切感受到他們失去家園的流離之苦以及對(duì)家鄉(xiāng)的無限哀思。在他們的作品中，都不約而同地有著“家”的隱喻，“回家”成為他們共同的奢侈夢(mèng)想。其故鄉(xiāng)哈爾濱有著“東方彼得堡”之稱，為數(shù)眾多的白俄早已融入哈爾濱人民的生活中，使這座城市有著非常深刻的俄國(guó)印記。因而東北作家在白俄敘事的規(guī)范之內(nèi)，重新書寫白俄，同時(shí)借以抒發(fā)心中的隱痛。楊晦認(rèn)為，正因?yàn)椤傲魍觥辈庞辛恕皷|北作家群”。東北作家們?cè)谖谋局辛髀兜那楦胁⒎鞘菍?duì)白俄在階級(jí)性上的認(rèn)同，而是對(duì)同為飄零者的同情、對(duì)自身命運(yùn)的哀嘆、對(duì)故土的追憶思念，彼此間的情感體驗(yàn)是平等的、相通的。

白俄這種外國(guó)人形象中蘊(yùn)藏著非常豐富的文化內(nèi)涵，中國(guó)現(xiàn)代作家文本中的白俄形象很顯然并不完全遵循客觀真實(shí)的原則。而是當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)與權(quán)利話語以及創(chuàng)作者的思想觀念和價(jià)值取向等相互斡旋的結(jié)果，是個(gè)人與集體、主觀與客觀、情感與文化等彼此協(xié)調(diào)的表現(xiàn)，這些都先存于白俄形象形成之前，從中可以看出其批判立場(chǎng)和民族心理。左翼文學(xué)作家筆下的白俄形象因此也極富張力，不論讀者對(duì)此是褒是貶，此類小說創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中既存的敘事模式，是無法忽視的中間環(huán)節(jié)，我們應(yīng)當(dāng)回歸文本重新審視其意義和價(jià)值。

①蔣光慈：《短褲黨·寫在本書的前面》，載《蔣光慈文集》（第1卷），上海文藝出版社1982年版，第213頁(yè)。

②③劉傳霞：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身體政治研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第10頁(yè)，第47頁(yè)。

④⑤蔣光慈：《蔣光慈作品》，時(shí)代文藝出版社2004年版，第215頁(yè)，第141頁(yè)。

⑥蕭紅：《蕭紅作品精選》，漓江出版社2004年版，第136頁(yè)。

⑦舒群：《舒群文集》，華夏出版社2000年版，第6頁(yè)。

⑧蕭軍：《蕭軍文集》，華夏出版社2000年版，第220頁(yè)。

作者：孫洪菲，濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)2015級(jí)碩士研究生。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

基金項(xiàng)目：山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目“外國(guó)女性形象與中國(guó)現(xiàn)代性敘事研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)14CWXJ14