文/蔡家祥

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木口木刻的情感表達(dá)

文/蔡家祥

蔡家祥/南方的童話　梨木板　31cm×32cm

木口木刻版畫雖屬于由西方舶來(lái)的藝術(shù)形式，但在創(chuàng)作意念上，卻迥異于西方繪畫，而與我們中國(guó)的繪畫觀念倒很相近。也就是說(shuō)，用我們中國(guó)人的思維方式和創(chuàng)作意念去進(jìn)行木口木刻創(chuàng)作，就能得到一把從不會(huì)刻到會(huì)刻，再到不斷創(chuàng)作出好作品來(lái)的鑰匙。

木刻創(chuàng)作版畫來(lái)到中國(guó)，似乎被移植到了它最適合的土壤，這可能也是它在我國(guó)和東方一些國(guó)家得以迅速發(fā)展和深入普及的原因。無(wú)論是在東方還是在西方，無(wú)論是法國(guó)南部的拉斯科洞窟壁畫，還是我國(guó)原始時(shí)期的巖畫，繪畫藝術(shù)從一開(kāi)始就注入了人類的精神與意志。也就是說(shuō)中西方繪畫，從一開(kāi)始就有著本質(zhì)上的一致性。隨著中西社會(huì)歷史的發(fā)展變化，由于不同地域、不同發(fā)展階段以及不同的民族文化背景，逐漸導(dǎo)致和形成了各自不同的繪畫觀念和技藝形式，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著中西文化交流的日益頻繁，也隨著中西繪畫本質(zhì)的再發(fā)現(xiàn)，中西繪畫又在新的發(fā)展階段凸顯其本質(zhì)上的一致性。在營(yíng)造畫面的藝術(shù)氛圍方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與版畫有一種非常經(jīng)典的處理方式，那就是“知黑守白”，也就是說(shuō)，留好黑色形和合理地守住白色塊，我國(guó)徽派傳統(tǒng)版畫就非常注重在畫面結(jié)構(gòu)上組織白色空間，并合理地將抽象的幾何圖形協(xié)調(diào)地組合于畫面。

在當(dāng)代世界文化的后現(xiàn)代格局中，民族傳統(tǒng)文化作為民族生存態(tài)度的表現(xiàn)，其對(duì)于個(gè)人心靈的慰藉與作為民族傳承的條件與方式愈來(lái)愈得到重視。中華民族藝術(shù)在昭示本民族的同時(shí)，曾深刻地影響了日本藝術(shù)，造就了著名的東方“浮世繪”，還深深地吸引了安格爾、畢加索和塞尚等一批世界級(jí)繪畫大師。一方面，中華民族藝術(shù)在演進(jìn)過(guò)程中，不斷發(fā)展、深化長(zhǎng)期積淀的、個(gè)性鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)；另一方面，中華民族藝術(shù)在傳承的過(guò)程中，又不斷吸納外來(lái)優(yōu)秀藝術(shù)中的精髓，兼容并蓄，從而創(chuàng)造了在世界上獨(dú)樹(shù)一幟的光輝燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，為人類文明進(jìn)步作出了巨大的貢獻(xiàn)。

所以說(shuō)，東西方藝術(shù)觀念的大相徑庭，是由于不同的社會(huì)背景、民族特性、心理結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)等多種因素沉淀作用的結(jié)果。西方人善嚴(yán)密的邏輯思維和科學(xué)論證，而我們中華民族，更習(xí)慣于通過(guò)直覺(jué)感受來(lái)悟其三昧，并去其糟粕，取其精華。西醫(yī)相信實(shí)踐醫(yī)學(xué)，中醫(yī)診斷則靠“望、聞、問(wèn)、切”，更多的是相信自己的感性經(jīng)驗(yàn)。西方體育重視健美和力量，而我們中國(guó)自古崇尚氣功與太極之類。一言以蔽之，西方重在自然與合理，而東方務(wù)求天人合一之精髓。

民族間的思維差異，導(dǎo)致藝術(shù)上的不同追求，從而產(chǎn)生了不同的繪畫工具和不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。工具和形式的不同，又進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展了各自的藝術(shù)觀念和審美思想。繪畫工具的特性促成了各個(gè)畫種的表現(xiàn)特征，西方藝術(shù)家對(duì)油畫調(diào)和顏料的使用，使西方繪畫在再現(xiàn)對(duì)象時(shí)，能夠在真實(shí)性上達(dá)到逼真且呼之欲出的藝術(shù)效果。而以一支毛筆為主要繪畫工具的中國(guó)畫家，則不善于摹擬而長(zhǎng)于寫，從而使東方繪畫在表現(xiàn)上超越了對(duì)自然物象的相對(duì)忠實(shí)的形似，而追求寫意的、似與不似之間的、神似的藝術(shù)境界。

←蔡家祥/超級(jí)娛聲　梨木板　68cm×78cm

→蔡家祥/悟空—關(guān)于現(xiàn)在關(guān)于未來(lái)　梨木板　68cm×78cm

↑　蔡家祥/關(guān)注悟空的成長(zhǎng)　梨木板　39cm×47c

↑　蔡家祥/杞人憂天　梨木板　41cm×49cm

↓　蔡家祥/庸人自擾　梨木板　41cm×41cm

我所說(shuō)的木口木刻版畫與東方繪畫在表現(xiàn)意念上的相似，實(shí)質(zhì)上是二者工具性能的共性所致一支墨筆、一把刻刀，表面上看是兩種極不相同的工具，但在表現(xiàn)手段上，卻并沒(méi)有根本性的區(qū)別，柔軟的毛筆在紙面上產(chǎn)生的濃淡干濕的變化，與硬性的刻刀和木口版材所產(chǎn)生的抑揚(yáng)頓挫的刀法變化在表現(xiàn)上是相似的。中國(guó)畫以墨為主的藝術(shù)觀和墨分五彩的說(shuō)法，同木口木刻版畫的黑白的重要表現(xiàn)作用，以及黑白成分的聚散，造成各種黑白灰度的手段，二者在原理上是一樣的。在表現(xiàn)形式上它們都有遺形取神的超自然特性。中國(guó)畫藝術(shù)“意象”的表現(xiàn)特征是由其工具材料特性決定的，而刀與筆在本質(zhì)上的相通，又決定了木口木刻版畫“意象”表現(xiàn)的可能性?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳”作為生活在東方語(yǔ)境中的炎黃藝術(shù)家，在認(rèn)識(shí)、接受、應(yīng)用木口木刻這個(gè)藝術(shù)形式的過(guò)程中，不可能由另一個(gè)民族的生活所滋生出來(lái)的文化因素來(lái)安頓慰藉，必然會(huì)通過(guò)吸收和借鑒外來(lái)的藝術(shù)成果，結(jié)合中國(guó)古代與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而形成民族化的中國(guó)的木口木刻。如國(guó)內(nèi)版畫家楊宏偉、徐寶龍、張向輝、康劍飛等的作品，它既有我們中華民族在幾千年審美和藝術(shù)實(shí)踐中積淀而成的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，也有西方傳統(tǒng)藝術(shù)中沉積下來(lái)的精華和近現(xiàn)代以來(lái)在西方美學(xué)話語(yǔ)影響和塑造下逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的多元化的藝術(shù)新潮，還有直接來(lái)源于我們當(dāng)代文化、藝術(shù)實(shí)踐的新生藝術(shù)形態(tài)。就其核心和主流而言，基本構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)木口木刻藝術(shù)民族化的基本內(nèi)涵，它獨(dú)具特色的視覺(jué)表象自成體系，對(duì)發(fā)展多元的中國(guó)版畫藝術(shù)格局，熔鑄國(guó)家形象、打造中國(guó)藝術(shù)氣派，具有特殊的地位和作用。

由于木口木刻與東方繪畫有如此相通的共性我們不妨從東方藝術(shù)的角度來(lái)考慮木口木刻版畫創(chuàng)作中的一些形神問(wèn)題。以國(guó)畫創(chuàng)作為例：“我們畫老鷹是把它作為一種媒介，是在借老鷹表現(xiàn)一個(gè)別的什么意思，這時(shí)的老鷹已不是飛禽本身，而是畫家的氣節(jié)和情感的寄托物?！边@大概就是古人常說(shuō)的“托物言志”之道。這番話不僅闡述了中國(guó)畫的藝術(shù)意念，同時(shí)也闡明了木口木刻版畫在創(chuàng)作時(shí)同樣不要被客觀真實(shí)束縛的原理。也就是說(shuō)木口木刻所表現(xiàn)的畫面形象應(yīng)該是超越客觀原形的，是作者在客體的觸發(fā)下，通過(guò)主體的情感活動(dòng)產(chǎn)生一個(gè)新的形象，是主客觀同時(shí)作用的結(jié)果，是物我交融的產(chǎn)物。中國(guó)自古以來(lái)就把這種對(duì)“意象”的表現(xiàn)形式作為最高的藝術(shù)追求，我們沒(méi)有必要費(fèi)力不討好地用刻刀將自然物象原封不動(dòng)地搬給觀眾，也用不著擔(dān)心非客觀真實(shí)的形象會(huì)影響作品表現(xiàn)的可信性。觀賞者憑借他們自己的生活閱歷和內(nèi)心深處的體驗(yàn)，會(huì)通過(guò)聯(lián)想的思維能力，使畫面形象得到多方面的補(bǔ)充。從這個(gè)意義上講，木口木刻版畫形象的真實(shí)感是多層次且深刻的，它能使人透過(guò)畫面直覺(jué)形象的感受，得到寫實(shí)語(yǔ)言在視覺(jué)表現(xiàn)上所未觸及的作者深層情感的信息，從而給人一種對(duì)自然景物的重新認(rèn)識(shí)，以及啟迪心靈作用。因此，可以說(shuō)象征和寓意是木口木刻創(chuàng)作在情感表達(dá)上的廣闊天地。

蔡家祥/悟空要做掌中寶　梨木板　31cm×36cm

總之，在木口木刻版畫創(chuàng)作中遇到的許多問(wèn)題，都能在我們東方藝術(shù)的美學(xué)觀念中找到契合點(diǎn)，在追求木口木刻意境的實(shí)踐過(guò)程中，與傳統(tǒng)文化的選文入象、就韻摹心相得益彰，在表達(dá)的方式上與中國(guó)畫的筆墨情趣異曲同工。應(yīng)該在科學(xué)分析、深入研究的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)并培育其中積極的、帶有現(xiàn)代性、趨勢(shì)性特征的表現(xiàn)方式，去其浮躁的、消極的，使之成為新世紀(jì)造型藝術(shù)發(fā)展中的新鮮的、活躍的力量元素。因?yàn)槲覀冎袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)，看上去古老陳舊，但它的確有許多見(jiàn)解觸及到藝術(shù)自身的規(guī)律，有些還與西方現(xiàn)代藝術(shù)的追求不謀而合，這對(duì)我們進(jìn)行木口木刻版畫創(chuàng)作不失啟迪意義。

蔡家祥

1980年8月生于廣西柳州市，祖籍湖南衡陽(yáng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，2003年7月畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位，2010年7月畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)任教于廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院版畫系。