本雅明·布赫洛

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漢泰/維勒特萊和繪畫離散的辯證（下）

本雅明·布赫洛

1　西蒙·漢泰作品

摘要：漢泰和維勒特萊是兩位法國(guó)在二戰(zhàn)結(jié)束之后兩種不同，但不完全對(duì)立的繪畫實(shí)踐。比起單純的代際相似性，筆者通過(guò)對(duì)兩位畫家當(dāng)時(shí)所面臨的社會(huì)、文化、藝術(shù)環(huán)境進(jìn)行分析，從另一個(gè)角度來(lái)理解兩位畫家的繪畫藝術(shù)，探尋他們藝術(shù)風(fēng)格背后深層的想通之處，進(jìn)一步剖析二戰(zhàn)后的繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：漢泰，維勒特萊，戰(zhàn)后藝術(shù)

與此同時(shí)，漢泰同樣明確地意識(shí)到，在讓·福特里埃（Jean Fautrier）作品中和繪畫相關(guān)的世俗語(yǔ)域（carnal register），對(duì)他而言，也只能是望塵莫及；因?yàn)橄萑雱?chuàng)傷的泥沼中的繪畫被迅速超越，如日中天的為管控理性所主導(dǎo)的文化正取而代之，在這之中，繪畫所能做的只能是放眼未來(lái)。在這一意義上，漢泰發(fā)現(xiàn)自己也許已陷入兩難，類似于新小說(shuō)作家們?cè)?jīng)的遭遇，這些作家們?cè)谀菚r(shí)同樣感覺(jué)到一種緊迫性，對(duì)關(guān)于神圣、身體、傷痕和創(chuàng)傷的敘述應(yīng)敬而遠(yuǎn)之，而這些曾經(jīng)是戰(zhàn)后文化的重要主題；在戰(zhàn)后消費(fèi)文化的體制中，興起的則是一個(gè)全然不滿和被完全管控的日常生活的帝國(guó)，他們的注意力現(xiàn)在正被其吸引。

因此，在繪畫領(lǐng)域，共同知識(shí)型的第四個(gè)層面也許可以被稱為“自動(dòng)主義（automatism）在景觀文化滋養(yǎng)下的加速，或者說(shuō)是對(duì)杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的接受。”在20世紀(jì)40年代早期到中期的巴黎，在馬蒂斯、福特里埃和杜布菲特所提供的光譜的另一端，弗朗西斯·畢卡比亞就已將素描和繪畫設(shè)計(jì)劃歸到庸俗的大眾文化攝影之中。現(xiàn)在，在40年代后期，繪畫和素描遭受到各種各樣機(jī)械形態(tài)的影響，以手工技藝為基礎(chǔ)的對(duì)各種超凡脫俗的心理體驗(yàn)形式的記錄技巧最終也就遭到侵蝕。在超現(xiàn)實(shí)自動(dòng)主義的后期，形式開始變得越來(lái)越機(jī)械化，素描和繪畫的傳統(tǒng)形式和功能于是被不斷地消解和在空間上離散開來(lái)。經(jīng)常有人聲稱，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)的這種勢(shì)不可擋的變革是由于借鑒了非西方的元素，主要是指在亞洲流行的書法技巧；但這些傾向的現(xiàn)實(shí)歷史性將變得最突出，當(dāng)杰克遜·波洛克向法國(guó)送去了自己最早和最強(qiáng)大的信號(hào)，標(biāo)示出變動(dòng)不居的繪畫語(yǔ)域。［1］

因此，在當(dāng)時(shí)的繪畫領(lǐng)域中，一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論脫穎而出。繪畫越來(lái)越屈服于景觀的需要和要求，而和這一過(guò)程緊密相連的，是繪畫對(duì)自己緣起于儀式和精神性經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)重申?？雌饋?lái)，有必要將這種全新的精神性重新放置到一種雙重的轉(zhuǎn)換之中：在歐洲基督教范圍之外（在二戰(zhàn)之后，遭到了極大摧殘），同樣也在傳統(tǒng)歐洲現(xiàn)代主義抽象范圍之外（不管是生態(tài)形態(tài)的和幾何形態(tài)的版本，都已經(jīng)名譽(yù)掃地）。

喬治·馬修不僅是第一個(gè)完全接受和表述這種認(rèn)識(shí)論斷裂的人，并且是最早在巴黎讀到波洛克傳達(dá)過(guò)來(lái)的信息的人。［2］在他看來(lái)，加速的自動(dòng)主義是未來(lái)繪畫的跡象，因?yàn)樽鳛橐环N實(shí)踐，繪畫將無(wú)法停留在傳統(tǒng)的欣賞和手工技藝這一被精心呵護(hù)的領(lǐng)地之中。拋卻其自身的原則和歷史，進(jìn)行變革將無(wú)法避免——正如所有其他形式的藝術(shù)和關(guān)于認(rèn)知和欣賞的慣例——這是景觀文化與日俱增的強(qiáng)大影響力的必然結(jié)果。馬修同樣也最早——同安德烈·布雷東（André Breton）一起——不僅認(rèn)識(shí)到漢泰作品的重要性，而且在將其明確地視為一種新的加速的自動(dòng)主義的同時(shí)，也將其視為一種宣稱多種形式的西方神秘主義為其淵源的繪畫：

在西方美學(xué)中，速度的蒞臨無(wú)需經(jīng)過(guò)模仿亞洲的學(xué)徒階段。西方表述自己，無(wú)需向東方學(xué)習(xí)任何東西。最終它將與前者相一致。漢泰的出發(fā)點(diǎn)迥然不同。從年數(shù)已久的超現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，他要求布雷東放棄其僵化的立場(chǎng)，也正是他將成為開創(chuàng)“滴色派”（tachism）的祖師。他發(fā)展的速度將和它成為系統(tǒng)性（organic）同樣的迅速。他將非常迅捷地理解使用直接性語(yǔ)言（language of immediacy）的優(yōu)勢(shì)，他將使其充斥著完全西式的神秘主義氣息。［3］

在法國(guó)這一接受語(yǔ)境中，波洛克受到頂禮膜拜——正如體現(xiàn)在馬修作品中的那樣——有一點(diǎn)很快也就會(huì)一清二楚，至于波洛克新提出的繪畫表演性（performativity）的激進(jìn)原則，其任意性擴(kuò)張將在多大程度上盲目受制于景觀化過(guò)程。憑籍實(shí)實(shí)在在的空間和結(jié)構(gòu)，波洛克的繪畫運(yùn)用的是身體這一記錄方式（somatic inscription）來(lái)對(duì)抗身體態(tài)勢(shì)（gesture）通過(guò)景觀的四處蔓延，反對(duì)身體態(tài)勢(shì)本身的工具化［4］，現(xiàn)在則——在馬修和后來(lái)在伊夫·克萊因的作品中——僅僅成為其獨(dú)特性的廣告［5］。

不管在巴黎還是在美國(guó)，每位畫家在那時(shí)好像都在尋找合適的語(yǔ)域，從而確定當(dāng)時(shí)的決定性條件；在這些條件下，有中心的笛卡爾式主體性已全然分崩離析，人們同時(shí)還開始質(zhì)疑有意識(shí)的個(gè)體性操控。事關(guān)重大的是，要想描繪以下事實(shí)，需要重新創(chuàng)造出一套新的關(guān)于繪畫工藝的語(yǔ)匯；此前，那些表面上一成不變的素描和繪畫實(shí)踐，現(xiàn)在則出現(xiàn)多重的和持續(xù)的碎片化。當(dāng)務(wù)之急的是，應(yīng)為繪畫確立新的原則，只有籍此才能公開駁斥視覺(jué)享樂(lè)主義的最后殘余，其引誘觀察者的方法，不外乎通過(guò)其運(yùn)用圖表、姿態(tài)和顏色的精湛技藝，或者采取神秘莫測(cè)的肖像畫法，佯稱神秘的和前語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)的最隱秘之處，也能夠被一覽無(wú)余。

1　維勒特萊作品

這意味著首先得找到大的框架，在這之中，繪畫可認(rèn)識(shí)到其已完全淪為循規(guī)蹈矩的重復(fù)。通過(guò)訴諸于這一框架，不管是以往有著深邃獨(dú)特性的英雄主義，還是具有超越庸眾之人的更能燭微洞幽的種種體驗(yàn)形式的宣稱，繪畫現(xiàn)在可以理直氣壯地一并給予公開否棄。這一框架提供了一種模式，在這一模式之中，繪畫已經(jīng)能夠接受晚近被內(nèi)化的滅亡感，摒棄關(guān)于獨(dú)特性結(jié)構(gòu)的定義，心安理得地成為“純粹的”事件（阿倫·卡普洛在1958年的“杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)”）或是“純粹”的模板（這是賈斯珀·約翰斯在1954年所采用的手法）。漢泰和維勒特萊，正是通過(guò)在20世紀(jì)50年代確立的這些原則，因此能夠批判性地回應(yīng)馬蒂斯和超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫遺產(chǎn)（長(zhǎng)期以來(lái)，漢泰一直試圖同后超現(xiàn)實(shí)主義的肖像畫法的影響保持距離，這就已很明確地說(shuō)明了這一點(diǎn)），如果對(duì)于“杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)”，他們還沒(méi)有以自己的方式明確地回應(yīng)的話。

也許這可以被理解為漢泰和維勒特萊間的另一層辯證關(guān)系：繪畫遭到侵蝕，兩位藝術(shù)家現(xiàn)在都在集中思考這一點(diǎn)，因?yàn)檫@在他們的眼皮底下正在發(fā)生，他們從相反的角度追問(wèn)著相同的問(wèn)題：他們認(rèn)識(shí)到，作為一種特殊經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，繪畫的神秘條件不斷被新的景觀話語(yǔ)所取代。從現(xiàn)在開始，所有的努力和表征最終都會(huì)發(fā)現(xiàn)，自身已經(jīng)不可分割地同此類廣告和產(chǎn)品宣傳的公共性糾纏在一起。即使是繪畫本身現(xiàn)在必須面對(duì)這種不可避免的必然性，去高尚化的重復(fù)性已成為一種普世性狀況，適應(yīng)已經(jīng)成為不二選擇；在1949年關(guān)于Ach Alma Manétro［6］最初的聲明之中，維勒特萊和雷蒙德·漢斯（Raymond Hains）已表達(dá)過(guò)這一洞見。

在這之中，他的第一件撕裂藝術(shù)作品，在現(xiàn)成廣告預(yù)印好的四平八穩(wěn)的結(jié)構(gòu)中，維勒特萊運(yùn)用了生物形態(tài)素描和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的自動(dòng)主義維度的高超繪畫技藝。與此同時(shí)，關(guān)于繪畫技藝貶值的歷史決斷，他對(duì)其進(jìn)行了重新定位，將其轉(zhuǎn)入到隱秘的破壞行為的偶然事件的結(jié)構(gòu)之中。在色彩消散的隨意的豐富之中，維勒特萊將語(yǔ)言圖畫化的做法，這可以在漢泰將繪畫色彩重新放置在繪畫表演性的精確語(yǔ)域之中找到其歷史對(duì)應(yīng)物。因此可以申辯說(shuō)，漢泰的折疊（pliage）表演（以幾乎是技術(shù)性的方式將畫布進(jìn)行著色和折疊，繪畫過(guò)程在這里成為一種半機(jī)械性的運(yùn)作）在工藝上的對(duì)應(yīng)物，是撕裂藝術(shù)家收藏的各種形式現(xiàn)成的破壞行為和涂鴉。這一原則擴(kuò)展了繪畫網(wǎng)格（pictorial grid）的合理化和數(shù)量化秩序，此前這僅僅用于定位畫作的表面，現(xiàn)在使其深入到繪畫的材料上的輔助架構(gòu)，甚至繪畫本身流程的時(shí)間性也被分裂為可量化的單元。

然而，有悖論意義的是，在繪畫中至少有一種殘存的導(dǎo)向自然指涉物的途徑，漢泰從未停止堅(jiān)持或試圖恢復(fù)這一點(diǎn)，這賦予他的框架——搖擺于樹葉結(jié)構(gòu)或水晶形態(tài)之間——某種慣例性。相比之下，約翰斯的繪畫，致力于以數(shù)字式或字母表式框架來(lái)定位畫布，這具有同義反復(fù)（就像“效力于”一家機(jī)構(gòu)一樣）式的嚴(yán)密，這闡釋性地演繹了全然遭受管控的秩序，以致于任何試圖對(duì)形象、色調(diào)和組合進(jìn)行重新自然化的希望都將落空。

2　維勒特萊作品

很明顯，作為藝術(shù)家，漢泰和維勒特萊二人相去甚遠(yuǎn)，要重構(gòu)他們的歷史語(yǔ)境必然會(huì)引發(fā)一系列富有成效的問(wèn)題，顯而易見的是，在戰(zhàn)后需要以全然不同的方式來(lái)思考繪畫。首先，已非常清楚的是，任何試圖確定歷時(shí)性影響的努力——無(wú)論是想要建立起哪一種聯(lián)系——都將是嚴(yán)重不足的，正如藝術(shù)家們所經(jīng)常告誡的那樣。例如，在Ach Alma Manétro和不管是歐洲達(dá)達(dá)主義的譜系（尤其是庫(kù)爾特·施維特斯）、還是美國(guó)戰(zhàn)后的譜系，紐約學(xué)派中新出現(xiàn)的大型畫布以及它們關(guān)于破碎的和撕成條狀的表面形態(tài)學(xué)［7］?；蛘呤墙芸诉d·波洛克作品中大塊交錯(cuò)的涂鴉狀涂寫，都無(wú)法建立起任何關(guān)聯(lián)。

《加拉·普拉西迪亞》和維勒特萊的Ach Alma Manétro此類極重要的作品，緣何會(huì)出現(xiàn)在1949年的巴黎，要回答此類問(wèn)題，在方法論上有兩種選擇。第一個(gè)答案是形式主義者們長(zhǎng)期以來(lái)所一直堅(jiān)持的：繪畫的語(yǔ)言，像所有其他的語(yǔ)言一樣，事實(shí)上可以相對(duì)地獨(dú)立于它們生成的歷史語(yǔ)境，但它們總在不斷改變并調(diào)整自身，對(duì)照和相對(duì)于在任何既定時(shí)刻發(fā)生在繪畫語(yǔ)言中的范式變化。對(duì)于澄清歷時(shí)性的不連貫怎樣發(fā)生，這一論點(diǎn)有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。試圖橫跨巨大的時(shí)空界限，建構(gòu)松散的類似“影響”和“相互依賴”之類關(guān)聯(lián)的努力（如波洛克的問(wèn)題、對(duì)達(dá)達(dá)的接受問(wèn)題），在此都將輕而易舉地遭遇挑戰(zhàn)。

至于第二種選擇，前面也已試圖做過(guò)勾勒：去認(rèn)識(shí)在戰(zhàn)后藝術(shù)史寫作中有多重意味的非同步性（例如，關(guān)于戰(zhàn)后時(shí)期“流派”的形成，根據(jù)Ach Alma Manétro，新現(xiàn)實(shí)主義的開端將被重新確定在1949年）?；蛘吒鶕?jù)《加拉·普拉西迪亞》，就確認(rèn)一種歐洲對(duì)二戰(zhàn)后架上繪畫危機(jī)進(jìn)行回應(yīng)的特定模式，該模式無(wú)法成功地用格林伯格時(shí)期的形式主義來(lái)解決，建立在意識(shí)形態(tài)批判的機(jī)械主義原理之上的社會(huì)藝術(shù)史的有限工具，也無(wú)法將這一點(diǎn)解釋得一清二楚。但這一方法還有待闡明，這里不過(guò)是提供了一個(gè)大致的輪廓；根據(jù)這一方法，在這里的一系列復(fù)雜類比中，可以辨認(rèn)出歷史經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)及美學(xué)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，這些既不是機(jī)械決定論的，也沒(méi)有被視為具有任意自律性；對(duì)每種藝術(shù)觀念及其歷史語(yǔ)境中出現(xiàn)的多重中介，只能是具體情況具體分析。

注釋：

1.例如，這在山姆·弗朗西斯這樣的美國(guó)藝術(shù)家的作品中表現(xiàn)得非常明顯，他同樣是在1949年達(dá)到巴黎的。

2.喬治·馬修宣稱他策劃了1948年波洛克作品在巴黎的展出，他寫道，“在1948年，當(dāng)巴黎還沒(méi)有人會(huì)想到展出這樣的一種對(duì)峙，我就構(gòu)思了這樣的一次展出，有一定關(guān)聯(lián)的法國(guó)和美國(guó)的畫家在這里共聚一堂；這次展覽將包括：布萊恩·德庫(kù)寧（Bryen de Kooning）、哈堂（Hartung）、高爾基（Gorky）、馬修、畢卡比亞、波洛克、萊因哈特（Reinhardt）、羅斯科（Rothko）、羅素（Russel）、紹爾（Sauer）和沃爾斯（Wols）?！比欢?，極有可能的是，實(shí)際上波洛克沒(méi)有任何作品被展出。因?yàn)轳R修回憶說(shuō)，“不幸的是，由于在從美國(guó)的畫廊中獲取展品的過(guò)程中出現(xiàn)麻煩，這次展覽的不能像計(jì)劃的那樣完全實(shí)現(xiàn)。”參見喬治·馬修：《滴色派的另世界》（Georges Mathieu， Au delà du tachisme， Paris: René Julliard， 1963），第174頁(yè)。

3 .喬治·馬修：《抒情抽象主義的勝利》（Georges Mathieu， “Triomphe de l’abstraction lyrique”）， 同出自上書，第105-106頁(yè)，注釋78。

4.在塞·托姆布雷（Cy Twombly）的作品中，這被系統(tǒng)地表現(xiàn)為屬于20世紀(jì)50年代中葉。

5.這也許也就是克萊門特·格林伯格所說(shuō)的繪畫成為“啟示錄式墻紙”（apocalyptic wallpaper）的危險(xiǎn)，該說(shuō)法十分恰切。

6.這是維勒特萊和雷蒙德·漢斯利用破碎的海報(bào)創(chuàng)作的一副拼貼作品，作品之所以起了這樣的一個(gè)名字，是因?yàn)樵谧髌分形ㄓ羞@三個(gè)單詞清晰可認(rèn)?！g者注。

7.如克萊福特·斯蒂爾（Clyfford Still）

本文首次發(fā)表于艾倫·卡夫編輯：《抽象主義之后的繪畫》（La peinture après l’abstraction， ed. Alain Cueff， Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris， 1999），第101-114頁(yè)。

Hanta? /Villeglé and the Dialectics of Painting’s Dsipersal （II）

Benjamin H. D. Buchloh

Key words:SimonHanta， JacquesVillegl， Postwar art

Abstract:Simon Hanta? and Jacques Villeglé were two kinds of painting practice in France after the World War II， which are different， but incompletely opposite. Compared with the pure similarity of the inter-generations， the author analyzed the society，culture and art environment of two different times， in order to understand their arts from another perspective， the author explored their common points and discussed painting art after World War II.