郭桑桑

（上海音樂學(xué)院作曲系，上海 200031）

?

悲愴奏鳴曲第二樂章的和聲研究

郭桑桑

（上海音樂學(xué)院作曲系，上海 200031）

摘 要：本文從調(diào)式與調(diào)性、和弦材料、和聲語匯入手來分析悲愴奏鳴曲第二樂章，來探究樂曲的和聲語言與邏輯，并管窺貝多芬早期作品的和聲語言與和聲風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：調(diào)式與調(diào)性；和弦；和聲語匯

路德維希·凡·貝多芬，德國著名作曲家，維也納古典樂派代表人物之一。他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，對音樂的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，被尊稱為“樂圣”。

貫穿貝多芬一生的32首鋼琴奏鳴曲，被譽(yù)為是音樂史上的鋼琴“新約全書”，其中，c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》，創(chuàng)作于1798年至1799年初，作品獻(xiàn)贈給他的贊助人與仰慕者利赫諾夫斯基王子。本曲是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲頂峰的杰作之一，也是因其c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲戲劇性的優(yōu)美旋律而為世人所熟悉的作品。

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，《悲愴》是第一首由他本人親自寫上標(biāo)題的作品。奏鳴曲的第二樂章為如歌似的慢板，降A(chǔ)大調(diào)，2/4拍子，旋律優(yōu)美如同抒情的無詞歌曲。

本文將從曲調(diào)式與調(diào)性、和弦材料、和聲語匯這幾方面，對悲愴奏鳴曲的第二樂章進(jìn)行研究分析。

一、調(diào)式與調(diào)性分析

我們可以看出，整個樂曲的調(diào)性布局為T-S-D-T-t-S-T-T。主部為主調(diào)bA大調(diào)。第一插部先是到下屬調(diào)f小調(diào)，其為bA大調(diào)的平行小調(diào)，連接段時轉(zhuǎn)到屬調(diào)bE大調(diào)。第二插部主要是屬調(diào)占主導(dǎo)地位。作曲家先采用同主音小調(diào)ba小調(diào)，隨后轉(zhuǎn)到下屬調(diào)bF大調(diào)，連接段時轉(zhuǎn)到bA大調(diào)的屬準(zhǔn)備。第二插部主要是下屬調(diào)占主導(dǎo)地位。主調(diào)是大調(diào)，插部是小調(diào)，會產(chǎn)生一種色彩的對比，強(qiáng)調(diào)出主部與插部之間的對比。而第一插部使用平行小調(diào)，第二插部使用同主音小調(diào)，在安排上也是有作曲家的獨(dú)特深意。同主音小調(diào)在古典主義時期通常被作曲家們認(rèn)為是同一個調(diào)。在第一插部轉(zhuǎn)到bE大調(diào)，也就是主調(diào)的屬調(diào)，回到了大調(diào)的色彩。第二插部先是在同主音小調(diào)出現(xiàn)，而后轉(zhuǎn)到E大調(diào)，也就是ba小調(diào)的關(guān)系大調(diào)bF大調(diào)的等音調(diào)。轉(zhuǎn)到下屬調(diào)的原因是，這里已經(jīng)是全曲的高潮段了，轉(zhuǎn)入到關(guān)系更遠(yuǎn)的調(diào)更富有緊張感與推動性。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在第一插部與第二插部的調(diào)性布局上有很大的不同，D-S這種安排有點類似于“反功能”，但是我們卻能感覺到調(diào)式調(diào)性在音樂推動上的不同。這首樂曲為回旋曲式，所以作曲家在第一插部先用平行小調(diào)進(jìn)行對置，再到屬調(diào)，這是第一次對比，因為后面緊接著第一次再現(xiàn)，所以這種對比還不算太大。而到了第二插部，這種對比更加強(qiáng)烈，作曲家主要以下屬調(diào)為主導(dǎo)，它與主調(diào)的關(guān)系相比屬調(diào)要遠(yuǎn)，更富有緊張性，因此作曲家選擇在全曲的高潮部分采用了下屬調(diào)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

二、和弦材料研究

在古典主義的大小調(diào)功能體系中，主要使用七種和弦。三和弦有三種，分別為大三和弦、小三和弦以及減七和弦。七和弦有四種，分別為大小起和弦、減七和弦、減小七和弦和小七和弦。大小調(diào)功能體系中，大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占據(jù)重要地位。

在整個樂曲中大三和弦、小三和弦與大小七和弦是作曲家主要使用的和弦材料。他們在所有的和弦中約占，符合大小調(diào)功能體系的特點。貝多芬在這個樂曲中使用減七和弦與減小七和弦的數(shù)量是一樣多的。但是通常情況下在古典主義的大小調(diào)功能體系中，使用減七和弦的情況更多，這個樂曲中使用減小七和弦（例如下例）更多的是為了強(qiáng)調(diào)色彩的對比。大量使用減小七和弦與小七和弦在古典主義的作品是極少見到的，但是在后來的浪漫主義作品中，為了突出色彩反而會經(jīng)常使用這兩類和弦。

下屬功能和弦的使用上作曲家更多的使用II級以及它的七和弦，而不是使用IV級和弦和VI和弦。首先VI級和弦具有雙重功能性質(zhì)，下三度的和聲進(jìn)行削弱了功能進(jìn)行的強(qiáng)烈傾向性，而增強(qiáng)的是和聲的色彩性。而IV級和弦雖然是下屬功能圈內(nèi)的正功能代表，但是II級和弦以及II級七和弦比IV級和弦色彩更加暗淡，功能傾向性更加不穩(wěn)定。所以作曲家更傾向于使用II級和弦以及II級七和弦。

特殊的和弦例子：

（一）減小七和弦的使用

第二行的第一小節(jié)第一個和弦是減小七和弦的Ⅷ4/3。一般我們在和聲寫作時都會使用和聲大調(diào)的減七和弦，以增強(qiáng)對于主和弦的傾向性。但是減小七和弦沒有了極具傾向性的七音那種緊張性之后，更多的是帶有色彩性。當(dāng)然選擇減小七和弦也是因為旋律的原因，旋律走到了一個高點處，低聲部的線條與之呼應(yīng)形成三度關(guān)系，從而形成了減小七和弦。

三、和聲語匯分析

從和弦材料分析中我們可以看出，在這個樂曲中較多的使用主屬功能的和弦，較多的使用大小三和弦以及大小七和弦，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)功能的和聲進(jìn)行。大小調(diào)功能體系中的和聲基礎(chǔ)語匯為正格進(jìn)行，即包括了主調(diào)的正格進(jìn)行，也包括了離調(diào)的和聲進(jìn)行。完全進(jìn)行只是對正格進(jìn)行的延長。而變格進(jìn)行多具有聲部意義與色彩意義。其他的一些進(jìn)行，比如阻礙進(jìn)行或者意外進(jìn)行，或具有特殊的結(jié)構(gòu)意義，或具有特殊的色彩意義。

整個樂曲使用最多的是正格進(jìn)行，而這完全符合大小調(diào)功能和聲體系的特點。比如在主部中第一樂句中，我們就可以看到短短的四小節(jié)中作曲家就使用了I-V2-I6以及I6-V-I的正格進(jìn)行。而完全進(jìn)行則是在主部的樂段結(jié)束處終止式中出現(xiàn)。而從表格中我們可以看到作曲家并沒得使用變格進(jìn)行，而在T-S-D-T中S的部分則是改用了很多意外進(jìn)行來進(jìn)行延長，而這些意外進(jìn)行更多的體現(xiàn)的是聲部以及色彩的一種意義。

我們現(xiàn)在分析樂曲中的各類進(jìn)行。

（一）正格進(jìn)行

主部的的第一樂句，從和弦標(biāo)記我們能看出這一樂句有兩個正格進(jìn)行，第一個是Ⅰ—Ⅴ2—Ⅰ6，第二個是Ⅰ6-Ⅴ56-Ⅰ。作曲家一上來就在主部第一樂句使用了兩個正格進(jìn)行，足以體現(xiàn)這個樂曲是充分具有傳統(tǒng)大小調(diào)功能關(guān)系的特征。正格進(jìn)行的強(qiáng)功能性，也與旋律形成了良好的呼應(yīng)，兩個外聲部之間都是三度關(guān)系，而三度關(guān)系也正是功能和聲體系中最關(guān)鍵的組成部分，我們也能在樂曲的其他部分也經(jīng)常見到這種音程關(guān)系。

（二）意外進(jìn)行

我們將樂曲中的和聲進(jìn)行中的意外進(jìn)行總結(jié)歸類成如下幾類：

1.經(jīng)過性意義進(jìn)行

在主題的開始四小節(jié)第一樂句，基本就是在主屬主上進(jìn)行，凸顯功能性。I-V6-VI并不具有阻礙的效果，而更多的是經(jīng)過性意義。

2.阻礙進(jìn)行

這個阻礙進(jìn)行具有結(jié)構(gòu)意義。VI級和弦它并沒有主和弦那麼強(qiáng)烈的穩(wěn)定性以及音響單一化，它同時具有S與T雙重功能性質(zhì)，所以在阻礙終止中是作為一種功能替代的作用，替代主和弦，同時也因為它的雙重功能的性質(zhì)，它的音響也更富有色彩。這種不完滿的終止感既能推動音樂繼續(xù)前進(jìn)，阻止穩(wěn)定的I級和弦的出現(xiàn)，也用在了段落即將結(jié)束但還沒結(jié)束而需要擴(kuò)展補(bǔ)充的地方。我們可以看到VI級和弦是出現(xiàn)在第一樂句的末端，而阻礙進(jìn)行的出現(xiàn)則避免了第二插部過早結(jié)束，具有擴(kuò)充曲式結(jié)構(gòu)的作用。

3.重屬和弦逆行回Ⅱ級和弦

通常情況下，重屬和弦會進(jìn)行到屬功能和弦，我們可以看到進(jìn)入到主部前的和弦是一個Ⅱ三四和弦，之前為重屬和弦。這個重屬和弦采用的是和聲大調(diào)。重屬和弦逆行回II級和弦，這種解決方式讓人感到非常意外。這種進(jìn)行方式因為沒有解決到副主和弦，因此它并不強(qiáng)調(diào)功能意義，而主要起到聲部連接和突出色彩的作用。而這樣的和聲進(jìn)行設(shè)計，也讓和聲更富有緊張，采用和聲大調(diào)的重屬和弦?guī)淼男Ч褪窃鰪?qiáng)了半音化聲部的線條感。

（三）特殊的聲部進(jìn)行：終止式的隱伏五八度

在曲尾樂句中，出現(xiàn)了一個隱伏八度。常規(guī)和聲進(jìn)行是禁止隱伏五八度的，因為隱伏五八度具有與平行五八度類似的空洞效果。但是在終止式中有隱伏五八度并不會顯得嚴(yán)重，與莫扎特平行五度的例子一樣。出現(xiàn)這樣的聲部進(jìn)行，主要是為了與旋律進(jìn)行呼應(yīng)，而在音響中因為具有結(jié)構(gòu)意義，這種隱伏五八度的空洞效果反而會被忽視。

四、結(jié)語

從以上對貝多芬創(chuàng)作的悲愴奏鳴曲第二樂章的分析與研究可以看出，貝多芬在本曲當(dāng)中使用的都是最基本的的和聲語匯，手法也是非常的簡練。從這個樂曲中我們可以概括出古典主義和聲的基本風(fēng)格，在古典主義的大小調(diào)功能體系中，主要使用七種和弦。其中大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占據(jù)重要地位。較多的使用主屬功能的和弦，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)功能的和聲進(jìn)行。大小調(diào)功能體系中的和聲基礎(chǔ)語匯為正格進(jìn)行，即包括了主調(diào)的正格進(jìn)行，也包括了離調(diào)的和聲進(jìn)行。完全進(jìn)行只是對正格進(jìn)行的延長。而變格進(jìn)行多具有聲部意義與色彩意義，所以在古典主義時期的作品中很少看到變格進(jìn)行。而為了取代變格進(jìn)行，作曲家常會使用一些一些具有結(jié)構(gòu)意義或者色彩意義的意外進(jìn)行來替代。古典主義時期的音樂作品使用強(qiáng)外音時多使用多重外音，浪漫主義時期較少使用這類外音。貝多芬之所以使用多重外音，是因為外音與外音之間相結(jié)合縱向上形成了完整的和弦形式，這實際上也具有了復(fù)合和聲的一種意義。

但是即使和弦的使用并不復(fù)雜，但是卻在曲子的各種細(xì)節(jié)當(dāng)中看出作曲家的獨(dú)特構(gòu)思與和弦搭配的巧妙。對于貝多芬這樣一位對后人產(chǎn)生深刻影響的古典主義時期的偉大作曲家，他對于和聲的處理手法，在我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系和聲的寫作時，值得我們參考學(xué)習(xí)與借鑒?！?/p>