⊙宋賽南［天津科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津　300222］

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一顆“持久不變的漂泊的靈魂”
——《報(bào)告》中艾格尼絲的身份探討

⊙宋賽南［天津科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津300222］

摘要：本文以當(dāng)代美國(guó)土著作家厄德里克的《小無馬保留地奇事的最后報(bào)告》（簡(jiǎn)稱《報(bào)告》）來論邊界人的身份問題。對(duì)身份的追問基本貫穿整部小說，本文分析主要圍繞艾格尼絲“分裂”和“雜糅”這兩種生存狀態(tài)展開。身份本身具有自我建構(gòu)性，邊界人重新發(fā)現(xiàn)了“閾限空間”并建構(gòu)自我，居間其中。其身份的雜糅性為他們贏得了“持久不變的漂泊的靈魂”。

關(guān)鍵詞：《報(bào)告》分裂雜糅閾限空間

當(dāng)代美國(guó)印第安文學(xué)的杰出代表厄德里克（Louise Erdrich，1954—）于2001年出版了小說《小無馬保留地奇事的最后報(bào)告》（The Last Report on the Miracles at Little No Horse，簡(jiǎn)稱《報(bào)告》）。主人公是一位匯集了男性與女性文化、白人天主教文化與印第安奧吉布瓦文化等多重邊界的“邊界人”。她對(duì)身份的思考貫穿始末，第76頁(yè)“迷失”一節(jié)甚至用了近一頁(yè)篇幅來記錄她對(duì)此的思索。主人公近八十載女扮男裝，其他人物對(duì)她的身份亦心存疑惑。作者在整部小說中時(shí)而以“he”“his”“him”指代主人公，時(shí)而又換作“she”“her”，平添了主人公的身份之謎。厄德里克承認(rèn)小說事關(guān)性別身份，不過她進(jìn)而指出：“這本小說對(duì)性別身份所做的探討，并不如對(duì)身份本身的探討那么多?！雹僮髡咚缘摹吧矸荼旧怼笨梢岳斫鉃椤吧矸莸谋举|(zhì)是什么”。

身份的本質(zhì)是什么？小說中，作者將《圣經(jīng)》中的“我是自有永有”（I AM WHO I AM）②挪用為“我不能離開自有永有”（I can’t leave who I am）③：自我的身份不是完全由某種權(quán)威說了算，自我參與對(duì)自我身份的建構(gòu)。身為邊界人的主人公前半生歷經(jīng)身份分裂后的“非此即彼”的選擇之痛，后半生因洞悉了身份的自我建構(gòu)性而重新發(fā)現(xiàn)了既不屬于“上”也不屬于“下”，卻又既屬于“上”又屬于“下”的“閾限空間”（liminal space），并居間（in-between）其中。小說最后，時(shí)日無多的主人公以溺水自戕的方式再次向世人告白自我的身份：居間于“閾限空間”之內(nèi)的雜糅者，持久不斷地漂泊。這也正如她死后身體所給予的昭示——她的身體“在表面和其下的女性深度間浮上浮下”。（LR，351）

一、分裂：表演的身體

女扮男裝為達(dá)米安神父的主人公多年以后欲動(dòng)用身為艾格尼絲時(shí)存下的錢。主人公本可以將這些錢消費(fèi)在食物、藥、毯子、鍋等日常所需上，也可以把它花在小無馬保留地的印第安人身上，或者把錢用來改善修女們的生活，但主人公卻用它買了一架鋼琴。對(duì)此，全知全能的敘事者評(píng)論：“（她）既非達(dá)米安，亦非艾格尼絲。既非牧師，亦非女人。既非懺悔者，亦非靈魂的磁體、撫慰者、信仰的導(dǎo)師。說白了，她是在像藝術(shù)家一樣行事。（she acted as an artiest.）”（LR，222）這一小段話還可用以解讀主人公的日常行為：在日常生活中，主人公同樣像藝術(shù)家一樣行事，她以表演的方式使舊我發(fā)生分裂。小說中，主人公借表演所進(jìn)行的舊我分裂至少有兩次：第一次發(fā)生在年幼的塞西莉亞修女身上，從圣潔的塞西莉亞修女中分裂出了性欲的艾格尼絲；第二次發(fā)生在經(jīng)歷了洪災(zāi)之后的艾格尼絲身上，從女性、世俗的艾格尼絲中分裂出了男性、神圣的達(dá)米安神父。

塞西莉亞修女以身體演奏鋼琴，幫助自己認(rèn)識(shí)到了身上所潛藏的性欲。法戈（Fargo）小鎮(zhèn)修道院被敘事者介紹為是保持著“墻的沉默的秩序”（LR，13）的修道院。修道院的建筑用磚是虔誠(chéng)的教徒從小瀑布市的一家叫作“Fleisch”④的磚廠運(yùn)來的。盡管在砌墻的時(shí)候，“Fleisch”字樣被砂漿蓋住了，但塞西莉亞仍從幾塊余磚上發(fā)現(xiàn)了這個(gè)字?！癋leisch”意指人的肉體，與精神相對(duì)。以砂漿蓋住“Fleisch”的字體，可以視為一種人為的再書寫，其目的在于掩蓋身體的肉性。除了掩蓋，還需要把磚疊加，以此來打壓身體的肉性，這樣才能牢不可破。天主教不需要單個(gè)的身體，它要求去單一性，去個(gè)體化，追求麻木的合作與緊密的一致。這是對(duì)人性之肉欲的壓制與迫害，是人性的“沉默”。塞西莉亞修女在彈奏鋼琴的過程中發(fā)現(xiàn)了自我被“沉默”的另一半。小說中，她的身體表演被賦予了神奇的效果，音樂如同成熟的男子一般引領(lǐng)著塞西莉亞修女盡享人生的第一次魚水之歡。這是主人公對(duì)自我身體中被長(zhǎng)期壓抑與禁錮的性欲的重新認(rèn)識(shí)、發(fā)掘、學(xué)習(xí)和接受。之后，塞西莉亞修女逃離了修道院，改名艾格尼絲，嫁為人婦。換言之，就是從圣潔的塞西莉亞修女中分裂出了性欲的艾格尼絲。

洪災(zāi)之后，主人公將人生視為更大的舞臺(tái)，從女性的世俗的艾格尼絲身上分裂出了男性的神性的達(dá)米安神父。洪災(zāi)之后，主人公繼續(xù)向北走，遇到了在洪水中喪命的真達(dá)米安神父。剪發(fā)、易裝是她“表演”的一部分，更重要的是，她進(jìn)行了有意模仿。主人公為自己制定了“助我變形的準(zhǔn)則”（Some Rules to Assist in My Transformation），一共有十條：“1.以命令的口吻提請(qǐng)求；2.以妥協(xié)的形式做表?yè)P(yáng)；3.以陳述的方式提問；4.多做練習(xí)，增強(qiáng)脖子的肌肉；5.以極大的驚訝欣賞女性的手工；6.踱步，舞動(dòng)臂膀，突然停下來，撫摸下巴頦；7.每天都磨剃須刀；8.不做任何解釋；9.不接受任何解釋；10.偶爾哼兩句擲地有聲的進(jìn)行曲?！保↙R，74）這是現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)男性應(yīng)有儀態(tài)的要求、準(zhǔn)則，用以指導(dǎo)日常行為，也正是這些準(zhǔn)則塑造和建構(gòu)了男性，使他們有別于女性。主人公洞悉了男女有別的原因之后的嚴(yán)肅模仿，既不是對(duì)自我女性特征的鄙夷，也非對(duì)男性權(quán)威的崇拜。模仿成為一種策略，其目的在于活下去，正如主人公在自己的女扮男裝幾乎要被揭穿時(shí)暗下決心：“在騙局的邊界牢牢站穩(wěn)。”（LR，274）

主人公以身體演奏鋼琴，從圣潔的修女身上分裂出了世俗的艾格尼絲；之后，又從世俗的艾格尼絲身上分裂出了男性的達(dá)米安神父，矛盾的兩極在主人公的身體中交鋒、沖突。這是對(duì)穩(wěn)固的本質(zhì)化的本源身份的拒絕和放棄，它所引發(fā)的是身份的迷失之痛：“每天清晨，她滿懷失落地變?yōu)檫_(dá)米安神父，最終，她認(rèn)定這是艾格尼絲的失落……這二者之間，哪一個(gè)才是真實(shí)的自己？塞西莉亞修女和當(dāng)時(shí)的艾格尼絲都不過是手勢(shì)與姿態(tài)濃墨重彩后的結(jié)果，達(dá)米安神父也是如此。身處表演之中，她選擇了一種什么樣的身份？哪個(gè)微乎其微？哪個(gè)無足輕重？”（LR，76）主人公意識(shí)到了自我身份的表演，她無法處理好這二者的關(guān)系，只是機(jī)械地附著于一種單一的身份，也因此落入了“非此即彼”的身份選擇之痛中。身份問題，對(duì)于主人公而言，仍然是個(gè)謎。

二、協(xié)商：“居間”的“閾限空間”

“閾限”來自于拉丁的“l(fā)imen”，意為“門檻”（threshhold），是門里與門外的標(biāo)定。當(dāng)代后殖民主義理論大師霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949—）在《文化的定位》（The Location of Culture，1994）中將“閾限空間”比作“樓梯井（stairwell）”，他指出：

作為閾限空間的樓梯井……是一個(gè)符號(hào)性的互動(dòng)過程……連接了上與下、黑與白之間的各種不同。它四通八達(dá)，跨越時(shí)空，阻止位處兩端的兩種身份最終落定為根本性的兩極。這條位于固定標(biāo)識(shí)間的填隙通道（interstitial passage）開辟了文化混雜體（cultural hybri dity）的可能性，這種文化混雜接納各種差異，否定假定的或者強(qiáng)行施加的等級(jí)制。⑤

巴巴的“閾限空間”概念并不是首創(chuàng)，在這之前，藝術(shù)史家格林（Renee Green）將藝術(shù)博物館內(nèi)的樓梯井視為一個(gè)“閾限空間”，強(qiáng)調(diào)各個(gè)相鄰空間的差異性。巴巴認(rèn)識(shí)到了它的另一面——混雜性、不確定性和可協(xié)商性。在巴巴的眼中，整個(gè)后殖民文化是一個(gè)龐大的“文化混雜體”。通過這些四通八達(dá)、時(shí)空不拘的“通道”/“樓梯井”/“閾限空間”，不同的文化可以在這個(gè)空間內(nèi)自由穿梭、交流、匯合。因此，它們既是“上”與“下”、“白”與“黑”、“過去”與“現(xiàn)在”乃至“未來”這些對(duì)立兩極的分界點(diǎn)，也是連接點(diǎn)、并置點(diǎn)和相會(huì)點(diǎn)。這是一種臨界的動(dòng)態(tài)化的存在，對(duì)立性得以消解，邊界得以模糊，協(xié)商式的共存由此開啟。

主人公死后的狀態(tài)顯示出了與巴巴所言的“閾限空間”的相似性：“達(dá)米安神父瘦弱的身軀，在蒼白頭發(fā)的襯托下顯得寧?kù)o而安詳，水波剛剛沒過身體。黑漆漆的水吞沒了他，身體變得模糊。一時(shí)間，他的身體在表面（the surface）和其下的女性深度（the feminine depth below）間浮上浮下。”（LR，351）“the surface”，在這里一語(yǔ)雙關(guān)，既指水面，還指外表——主人公所穿的法衣、刻意修剪的短發(fā)等。考慮到水（大海）昭顯無序、混亂、不安定和非理性⑥，常常被人們用以描寫女性，“the feminine depth”也有兩方面的含義：它既是法衣下的身體內(nèi)所深藏的一顆女性之心，又是水面下的莫測(cè)深水。身體“浮上浮下”，整個(gè)身體因此進(jìn)入了一種既不屬于“上”也不屬于“下”，卻又既屬于“上”又屬于“下”的“臨界”“模糊”狀態(tài)。

巴巴看到了“閾限空間”的模糊性，期許并展望從這個(gè)空間內(nèi)誕生出協(xié)商性。小說中，與主人公相關(guān)的幾條原本涇渭分明的邊界也同樣變得模糊。同時(shí)，在她所占據(jù)的這個(gè)“閾限空間”內(nèi)也誕生了協(xié)商性。暮年之時(shí)的主人公認(rèn)識(shí)到，達(dá)米安神父和艾格尼絲均是真實(shí)的自己，他們是“孿生兄妹（twins）”（LR，77）。對(duì)立的兩極，男性與女性、神性與世俗，在晚年的主人公眼中，不再互為對(duì)立，它們互為彼此打造了一個(gè)新的生存空間，一個(gè)他者即存在于自我之內(nèi)的空間。在這個(gè)空間內(nèi)，外表的達(dá)米安神父所象征的男性世界、基督世界、白人的文明世界，與內(nèi)在的女性之心（艾格尼絲）所象征的深不可測(cè)的女性世界、奧吉布瓦世界、印第安人的“野蠻”世界進(jìn)行著協(xié)商。一種新的稱之為雜糅的身份誕生于此。

三、雜糅：重建的身份

多個(gè)層面的邊界在主人公身上交叉纏繞，一切的源頭在很大程度上均指向她女扮男裝為達(dá)米安神父，前往奧吉布瓦人的居留地傳教。因此，“達(dá)米安神父”一詞涵蓋了宗教、性別。考慮到羅馬天主教對(duì)人之性欲的極端壓制，這個(gè)詞又與世俗有了聯(lián)系。為行文方便，下文對(duì)主人公雜糅身份的考察主要圍繞“宗教”二字展開，重點(diǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，主人公游走于上帝的神性圣世和凡人的肉性俗世；其二，主人公跨越于天主教和奧吉布瓦教。

主人公披上了神袍，但她并沒有放棄對(duì)肉性俗世生活的追求。1920—1922年間，教廷派維克爾神父去主人公處學(xué)習(xí)，達(dá)米安神父把書堆成高墻，分化了維克爾與自己的就寢區(qū)。書墻，同修道院的磚墻一樣，成為主人公眼中的壓抑與控制之物。夜間，二人有違天主教教規(guī)的肢體接觸推倒了書墻，主人公體內(nèi)潛藏已久的身體欲望再次復(fù)活，積蓄數(shù)年的反抗精神也再次綻放。在復(fù)蘇與綻放間，主人公從神的世界、男性的世界又返回了人的世界、女性的世界。主人公沒有如年輕時(shí)的塞西莉亞修女那般單向逃離，她在兩個(gè)不同的世界里往返，以靈活性與創(chuàng)建性為自己筑造了一個(gè)“非此非彼”的“居間”（in-between）之家。白天與黑夜，是她生命的兩極，前者是光明的精神性、理性和權(quán)威，后者是幽深的欲望、非理性和臣服（對(duì)身體欲望本身的束手就擒）。黑夜里，她是男人的妻子，白日間，他是教民的神父；她在黑夜里承享肉體的歡愉，他在白日間沐浴精神的神圣。在為期一年多的時(shí)間里，主人公在這二者之間自主、自由、自在地游走與變換。

主人公對(duì)天主教的失望與動(dòng)搖、對(duì)奧吉布瓦人悲慘生活的見證與同情，奧吉布瓦老人那那普什對(duì)她的有意引導(dǎo)，最終促成了她對(duì)天主教和奧吉布瓦教的雜糅。思想層面上的雜糅可從她對(duì)“圣母瑪麗”和“蛇”的理解中管窺一斑。在保留原形的同時(shí)，她又為之賦予新意。首先是圣母瑪麗的形象。初到保留地的主人公曾為喀什帕的兩位妻子魚骨和奎憂施洗，二人受洗后均被主人公命名為“瑪麗”。圣母瑪麗一向被視為集正義與仁愛于一身的溫柔偉大的母親。文藝復(fù)興之前，圣母形象通常肅穆莊嚴(yán)。文藝復(fù)興之后，圣母形象開始生活化，雖有了世俗色彩，但仍端莊美麗。隨著主人公對(duì)奧吉布瓦文化接觸得越來越多，她對(duì)傳統(tǒng)西方審美原則下的圣母形象進(jìn)行了質(zhì)疑：“誰又說上帝就該在萬物中挑一個(gè)美麗的女子做他孩子的母親？”（LR，226）母親無需美麗，只需善良，熱愛生活。其次，主人公對(duì)“蛇”的理解也不再是基督式的?！秳?chuàng)世紀(jì)》中，蛇引誘夏娃吃了禁果，“蛇”在西方文化中常被視為狡猾、邪惡，成了魔鬼、撒旦的代名詞，必須被鏟除。譬如，1606年，卡拉瓦喬⑦創(chuàng)作了一幅題為《圣母的蛇》（Madonna del serpente）的畫。畫中，圣母和她的幼子一起壓碎了象征著撒旦的蛇的頭。小說中出現(xiàn)了相似的“圣母的蛇”，不同的是，主人公看見“伏在圣母腳下的蛇不僅栩栩如生，而且看起來似乎一點(diǎn)也沒被壓碎”（LR，226）?！跋蛏卟嫉馈币还?jié)中，主人公更是將自己認(rèn)同為蛇，認(rèn)為自己像蛇一樣生性好奇且微弱渺小，謹(jǐn)小慎微地探觸著世界，感知著自我的愛與被愛。

天主教儀式上的兼容并蓄可以視為其行為層面的雜糅。在主人公看來，傳統(tǒng)基督意義的皈依是“一個(gè)最棘手的概念，一種最忠誠(chéng)的毀滅”（LR，55），其后果將是“致命的”（LR，58）。主人公形成了一種新的皈依觀，這種皈依觀容納多種宗教體驗(yàn)，既有天主教的，也有奧吉布瓦宗教的。從寫給教皇的信里，我們發(fā)現(xiàn)主人公對(duì)原本遭受天主教歧視、抵制乃至急欲根除的奧吉布瓦教顯示出了完全有別于其同時(shí)代其他牧師的贊許。自白人進(jìn)入北美大陸，諸多教士和牧師、那些最早給探險(xiǎn)隊(duì)提供財(cái)力支持的人、國(guó)家部長(zhǎng)以及殖民地官員均心懷偏見，將改變土著人的宗教信仰視為自己作為基督教徒的責(zé)任。主人公不僅看到了奧吉布瓦人神秘的拜神儀式的合理性，它同基督教義兼容并存的可能性，而且還在自己的日常宗教活動(dòng)中踐行兼容并蓄。譬如，主人公所舉行的天主教圣餐儀式成了兩種宗教的混合體：三位一體變成了四位一體；有印第安人的和平煙斗、鼓，還有天主教的贊美詩(shī)。這種融合雖然削弱了基督教的等級(jí)制與權(quán)威性，但又沒有取代它。正如霍恩（Dee Horne）所言，主人公“既沒有維護(hù)這種不平等的權(quán)力失衡，也沒有否定他自己所學(xué)到的天主教傳統(tǒng)；相反，他在奧吉布瓦傳統(tǒng)語(yǔ)境下，重新審視天主教”⑧。

四、結(jié)語(yǔ)：一顆“持久不變的漂泊的靈魂”

主人公借表演建構(gòu)起來的主體淪入身份之痛中：分裂、身份迷失。對(duì)于主人公而言，穩(wěn)固身份的最終建立意味著，男與女、天主教與奧吉布瓦教、白人文化與奧吉布瓦文化，看似矛盾、沖突、斗爭(zhēng)的兩極得到了雜糅性的平衡。奧吉布瓦文化中，溺水而死者將被卡在此世與另世之間，既無法歸來，又無法離去。主人公選擇了此種生存狀態(tài)：“在表面和其下的女性深度間浮上浮下?！边@是一種既無法歸來又無法離去的“居間”狀態(tài)——在“上”與“下”相連的“閾限空間”里不斷地跨界，將自己建構(gòu)成一位具有雜糅身份的人。當(dāng)代表演研究的重要理論家理查德·謝克納曾發(fā)問：“如果個(gè)體是暫時(shí)占有并且一定程度上改變他的‘真實(shí)’的身份，那么是否存在一個(gè)永久的身份，或者說一個(gè)持久不變的漂泊的靈魂？”⑨厄德里克的《報(bào)告》告訴我們，表演只是初始，而到最后，這樣的一顆“持久不變的漂泊的靈魂”是存在的，它以永無停息的“浮上浮下”作為其存在的途徑和最終狀態(tài)，靈魂的確鑿身份也因此成了在這“上與下”“黑與白”相鄰的“閾限空間”里的雜糅者。

①Sybil Steinberg：“PW Talks with Louise Erdrich”，Publisher Weekly，29 Jan. 2001，p.64.

②《圣經(jīng)》中的《出埃及》第三章“燃燒的荊棘”中，上帝讓摩西把以色列人從埃及領(lǐng)出來。摩西對(duì)上帝說：“我到以色列人那里，對(duì)他們說，你們祖宗的神打發(fā)我到你們這里來。他們?nèi)魡栁?，他叫什么名字，我要?duì)他們說什么呢？”上帝對(duì)摩西說：“我是自有永有。（I AM WHO I AM.）”又說：“這樣你可以對(duì)以色列的子孫們說：‘自有永有（I AM）派我來到這里?！保∟ew American Standard Bible，Anaheim，California: Foundation Publications，INC，1997，p.42.）

③Louise Erdrich：The Last Report on the Miracles at Little No Horse. New York，Harper Collins，2001，p206.（為方便行文，下文出自該小說的所有引文均以LR和頁(yè)碼的形式給出，不再另行注釋）

④“Fleisch”，德語(yǔ)詞，意思：（1）（人和動(dòng)物）的肌肉；（2）（食用）肉；（3）果肉；（4）［?。荩ɑ钭值模┳旨纾唬?）［轉(zhuǎn)］（人的）肉體（跟精神相對(duì)）。

⑤Homi K. Bhabha：The Location of Culture，London: Routledge，1994，p4.

⑥米歇爾·?？拢骸端c瘋狂》，杜子真等編：《?？录?，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第10頁(yè)。

⑦卡拉瓦喬（Caravaggio，1571—1610），意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位著名畫家，意大利杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，曾師從米蘭畫家培德查諾學(xué)畫，慣以街上的痞子、娼妓為模特，常對(duì)裸體的圣徒們做色情描繪，被認(rèn)為是巴洛克畫派。

⑧Dee Horne，“‘I Meant to Have but Modest Needs’：Louise Erdrich’s The Last Report on the Miracles at Little No Horse”，Brajesh Sawhney，ed.，Studies in the Literary Achievement of Louise Erdrich，Native American Writer: Fifteen Critical Essays. Lewiston，NY: Edwin Mellen Press，2008，p278.

⑨轉(zhuǎn)引自何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第142頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

［1］Homi K. Bhabha. The Location of Culture [M]. London: Routledge，1994.

［2］Louise Erdrich. The Last Report on the Miracles at Little No Horse[M]. New York，HarperCollins，2001.

［3］Dee Horne，“‘I Meant to Have but Modest Needs’: Louise Erdrich’s The Last Report on the Miracles at Little No Horse”，Brajesh Sawhney，ed.，Studies in the Literary Achievement of Louise Erdrich，Native American Writer: Fifteen Critical Essays. Lewiston. NY: Edwin Mellen Press，2008.

［4］Sybil Steinberg.“PW Talks with Louise Erdrich”[J]. Publisher Weekly，29 Jan. 2001.

［5］福柯·米歇爾.水與瘋狂.∥杜子真等編.?？录跜］.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

［6］何成洲.巴特勒與表演性理論［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2010（3）.

作者：宋賽南，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)獲文學(xué)博士學(xué)位，天津科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：美國(guó)印第安文學(xué)。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com

基金項(xiàng)目：天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“異化·憤怒與平衡：美國(guó)當(dāng)代土著女性詩(shī)人創(chuàng)作研究——以Paula Gunn Allen，Linda Hogan和Louise Erdrich為例”（TJWW13034）