○ 胡 杰

作為一名戲曲演員，掌握“四功五法”是其不可或缺的基本要求，是成功塑造人物形象的基本手段。

眾所周知，儺戲是素有戲曲活化石之稱(chēng)的古戲曲，是迄今至少有五百年以上歷史的戲曲先祖。由于先民的宗教信仰和宗族觀念，在我國(guó)多個(gè)地區(qū)和世界多個(gè)民族，至今仍有不同類(lèi)型而特征始終如一的儺文化活動(dòng)，都是以戴面具為表演特征，其中含有戲曲因子尤其以聲腔見(jiàn)長(zhǎng)的古戲曲，當(dāng)數(shù)“池州儺戲”。

由于歷史的原因，池州儺戲在解放后曾一度中輟，直到上個(gè)世紀(jì)八十年代初，才由著名儺文化專(zhuān)家王兆乾先生發(fā)端，同鄉(xiāng)間耆老，掀開(kāi)了藏在深山人未識(shí)的池州儺戲面紗。而自九十年代中期，我所在的劇團(tuán)——池州市黃梅戲劇團(tuán)，在市文化局的帶領(lǐng)下，投入人力、財(cái)力，始事挖掘、整理池州儺戲，并將其搬上舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)，我也投身其中。

初涉儺戲，我是茫然一片。首先，對(duì)于任何一個(gè)人，特別是對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，尤其重要的心靈窗戶(hù)——眼睛，在儺戲的舞臺(tái)上，便是“有目無(wú)珠”，雖然有眼，而其實(shí)無(wú)眼。說(shuō)其有眼，是因?yàn)檠輪T飾演的角色戴上有眼的面具表演故事；說(shuō)其無(wú)眼，是因?yàn)檠輪T僅從面具鏤空的兩只很小的孔中頗難生動(dòng)地掌控舞臺(tái)。鑒于此，演員與觀眾賴(lài)以交流的明眸皓齒及喜怒哀樂(lè)的面部表情則無(wú)法表現(xiàn)。這種使不上勁的表演對(duì)于一個(gè)習(xí)慣用眼睛說(shuō)話(huà)的演員來(lái)說(shuō)，是一種莫名的痛苦。但是，這種表演對(duì)于池州數(shù)十個(gè)村社和宗族的儺戲藝人來(lái)說(shuō)，駕輕就熟，習(xí)以為常。自古及今，鄉(xiāng)間就是如許傳承，而且年年如此，觀眾依然看得饒有興味。因之，我便解放思想，放下包袱，走向鄉(xiāng)村，走向儺文化基地，先是認(rèn)認(rèn)真真地看，繼之老老實(shí)實(shí)地學(xué)，再仔仔細(xì)細(xì)地琢磨。開(kāi)始戴上面具，連呼吸也頗感困難，要想表情達(dá)意，更覺(jué)力不從心，于是我便努力依據(jù)劇本語(yǔ)言和角色的潛臺(tái)詞，形諸肢體，并作適度夸張，同時(shí)，準(zhǔn)確地把握角色基調(diào)，以角色的內(nèi)心情感帶動(dòng)肢體語(yǔ)言。譬如我所飾演的儺戲《和番記·分別》中的肖氏一角，其在劇中行當(dāng)本屬青衣，而其實(shí)乃是過(guò)門(mén)才三朝的花旦。她“春羅初試”，“恩情未滿(mǎn)，云雨未調(diào)”便要面臨分別之苦。而在封建社會(huì)，男兒皆視功名為命，博取功名乃其天職。劇中的男主角劉文龍也不例外，而且新婚一別，歸期何年，是否有望，都不得而知。那種繾綣悱惻，凄苦悲切的綿綿情思，不免讓我所扮演的肖氏“淚眼愁眉，肝腸裂碎”。而這種“淚眼愁眉，肝腸裂碎”的情感讓戴上了面具的我如何表達(dá)？況且，這一情緒，還須貫穿送別一路，這不能不使我迷茫糾結(jié)，不能不使我必須挑戰(zhàn)自己。

首先，借助一面雕刻得較為古樸靜穆的旦角面具和一襲寬帶大袖的漂亮女性服裝，從人物造型上就讓觀眾接受和認(rèn)可,著力表現(xiàn)一個(gè)古典少婦的美麗形象。然后在舞臺(tái)上的一言一語(yǔ)，一招一式，都要以角色的內(nèi)心情感為依據(jù)，充分調(diào)動(dòng)肢體語(yǔ)言，出乎內(nèi)，形于外，努力使每一動(dòng)作的表達(dá)，都能讓觀眾看到其中的內(nèi)容，都要讓觀眾領(lǐng)會(huì)其中的意圖。凝眸就得顧盼；傷心就得拭淚，而顧盼和拭淚，就必須動(dòng)作夸張而夸張有度。儺戲的表演是樸拙的，戲劇程式簡(jiǎn)單，與我所從事的黃梅戲表演畢竟有別，但它們又有共通之處，既有個(gè)性，又有共性。儺戲花旦的臺(tái)步類(lèi)似唐時(shí)的“踏搖娘”，金蓮輕移，走三步退一步，行走時(shí)，兩手交叉于左腹部，常常結(jié)合唱腔，以腰肢帶動(dòng)臀部扭動(dòng)，配合鑼鼓，緊扣節(jié)奏，正所謂“行動(dòng)猶如風(fēng)點(diǎn)頭”。即便站立，也是不斷地輕踏蓮步，搖動(dòng)身軀，以體現(xiàn)阿娜多姿的女性的嬌美。特別是我在飾演儺戲《孟姜女》中小姑一角時(shí)，此特點(diǎn)尤為突出。

最能凸顯一個(gè)劇種的性格特點(diǎn)的莫過(guò)于該劇種的語(yǔ)言和聲腔了。池州儺戲的語(yǔ)言，是以貴池方言為依托，而且是那種鄉(xiāng)里山間的貴池方言。聲腔有儺腔和高腔兩大腔系。儺腔，是以當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)入腔；而高腔，則是明中葉傳入池州的弋陽(yáng)腔和余姚腔的流變，或者可以說(shuō)，就是被稱(chēng)作古戲曲音響活資料的“徽池雅調(diào)”——青陽(yáng)腔。青陽(yáng)腔屬曲牌聯(lián)套體，其音調(diào)典雅，節(jié)奏鏗鏘，音域?qū)拸V而多大跳，因此習(xí)唱難度較大?！霸?shī)作曲唱”，“以曲代言”，老藝人多以小嗓和真假聲結(jié)合演唱，稱(chēng)為“母子音”，世世代代，口傳心授。根據(jù)傳統(tǒng)的“點(diǎn)板”，高腔節(jié)奏整散結(jié)合，旋律一唱三嘆，上揚(yáng)音與下滑音頻繁運(yùn)用，其聲婉轉(zhuǎn)，其味雋永。由于儺戲聲腔不被管弦，所以一開(kāi)口就要抓準(zhǔn)調(diào)高，以利表達(dá)。作為對(duì)于古戲曲聲腔一竅不通的我，一開(kāi)始只有跟著老藝人“鸚鵡學(xué)舌”，亦步亦趨，反復(fù)練習(xí)。經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的摹唱，終于融會(huì)貫通，進(jìn)而喜歡上了這數(shù)百年前就“風(fēng)靡天下”、“時(shí)尚南北”而與昆山腔平分秋色甚或讓昆山腔“不能與角什之二三”的青陽(yáng)腔（摘錄于明朝戲曲家徐渭的“南詞敘錄”）。幾經(jīng)摸索，由于注重了這種聲音的造型和形體動(dòng)作的提煉，對(duì)于我所塑造的典型環(huán)境中的典型形象自是不無(wú)裨益，甚而功莫大焉！特別是這種突破了傳統(tǒng)儺戲演出中男演員的“拿腔捏調(diào)”，因而得到了諸多儺戲老藝人的首肯和青睞，并且業(yè)內(nèi)人士及專(zhuān)家學(xué)者也頗賞識(shí)。

由于池州儺戲的文化底蘊(yùn)深厚，歷來(lái)傳承有序，池州儺戲已于2006年登上了首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。多年來(lái)，池州儺戲（舞）在多種場(chǎng)合甚至國(guó)外舞臺(tái)不斷亮相，獲得了如潮好評(píng)。而我個(gè)人通過(guò)對(duì)于池州儺戲（舞）的學(xué)習(xí)和排演，也拓展了我的藝術(shù)視野，提高了我對(duì)藝術(shù)之間相互借鑒、相互吸收的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，豐富了我的藝術(shù)表演，充盈了我的藝術(shù)素質(zhì)。有了這種感悟，對(duì)我演唱黃梅戲也有很大的幫助。比如傳統(tǒng)黃梅戲《羅帕記》中的“蝴蝶成雙鴛鴦交頸，牛羊哺乳鴨雀孝親，鮮花開(kāi)放百鳥(niǎo)齊鳴，青山含笑江海奔騰，也容得叛臣當(dāng)?shù)缾嘿\橫行，卻為何偏逼我，多情弱女懷孕孤身，蒙冤受屈骨肉難親，容不得我這懷揣休書(shū)無(wú)罪的人”這一黃梅戲的二高腔就是借鑒吸收了青陽(yáng)腔的唱滾板式。演唱起來(lái)層層疊進(jìn)，由弱漸強(qiáng)，一氣呵成，淋漓盡致地表達(dá)了“陳賽金”的內(nèi)心情感，更好的發(fā)揮了演員的唱功。我和劇團(tuán)幾個(gè)女演員加盟池州儺戲（舞）的演出，不經(jīng)意間造成了一種歷史性的突破，即儀式性?xún)畱颍ㄎ瑁┑奈枧_(tái)上第一次出現(xiàn)了女演員，比鄉(xiāng)民們傳統(tǒng)的男扮女裝的演唱更好看，更好聽(tīng)，這也是突破了包括京劇、黃梅戲等所有戲曲在內(nèi)的坤角演員以其本來(lái)面目登上舞臺(tái)的最后一道防線(xiàn)。但是，對(duì)于古樸簡(jiǎn)拙的原生態(tài)的池州儺戲（舞）的把控，我這個(gè)儺戲新兵，絲毫也不敢有半點(diǎn)輕蔑之意和輕率之舉，即便是接觸儺戲已經(jīng)二十年后的今天，亦不敢妄作主張。相反，倒是對(duì)于這戲劇之祖懷有一種尊重之意和敬畏之感。儺戲，一種更具魅力的表演。