蔡麒

摘 要：明末清初各種社會(huì)矛盾聚集，朝代更替，文學(xué)藝術(shù)上掀起了一場(chǎng)個(gè)性解放思潮。書(shū)法領(lǐng)域中一大批重個(gè)性、重獨(dú)創(chuàng)的書(shū)家開(kāi)始熱衷于大幅行草立軸作品的創(chuàng)作甚至是巨軸行草作品。通過(guò)對(duì)大幅行草立軸的歷史沿革進(jìn)行梳理，為大幅行草立軸書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐提供指導(dǎo)。關(guān)鍵詞：明末清初；書(shū)法；大幅行草；立軸明末清初，以徐渭、王鐸、黃道周、傅山等書(shū)家所創(chuàng)作的一批大幅行草立軸作品可謂對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。這些作品氣勢(shì)如虹，長(zhǎng)槍大戟，大尺幅的震撼效果以及強(qiáng)烈的情感釋放。最早的軸類書(shū)法因?qū)嵱枚?，掛置四壁，一覽無(wú)遺。同時(shí)書(shū)家受到繪畫(huà)裝裱或是陳列方式的啟發(fā)，而嘗試用一種新的樣式來(lái)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。[1]宋元時(shí)期是軸類書(shū)法的萌芽時(shí)期，留存的作品也較少。時(shí)至明代中期軸類作品在筆法的運(yùn)用和章法的完整性上較之宋元時(shí)期都有了進(jìn)一步的完善。明萬(wàn)歷年間開(kāi)始，大幅行草立軸風(fēng)氣更盛直至清代初中期。1

明末大幅行草立軸興盛的原因明末清初，書(shū)法形式較之傳統(tǒng)上有了重大突破，在一批變革書(shū)家手中八尺到丈二的大幅行草，甚至是巨軸行草如煙云變幻，氣勢(shì)澎湃，作品數(shù)量迅猛增加，縱向尺幅不斷攀升，真可謂史無(wú)前例。而這一書(shū)法現(xiàn)象產(chǎn)生背后，必然有其不可逆的歷史環(huán)境和強(qiáng)大的推動(dòng)力量。1.1

建筑空間變化與裝飾需求建筑結(jié)構(gòu)和展示空間的變化導(dǎo)致室內(nèi)裝飾要求的變化，大幅立軸應(yīng)運(yùn)而生。唐以前多為席地而坐，室內(nèi)常常以屏風(fēng)作為裝飾。宋代開(kāi)始，由于建筑結(jié)構(gòu)的逐漸變化，掛壁書(shū)開(kāi)始漸興。到明清時(shí)期，高大宏偉的明式建筑，為裝飾藝術(shù)的發(fā)展提供了有利條件。再加之明初政府對(duì)住宅的房間間數(shù)、斗拱、顏色等都有嚴(yán)格的等級(jí)制度，但到明中葉之后，制度逐漸放寬，浙江東陽(yáng)還出現(xiàn)了“規(guī)模宏闊、雕飾豪華的巨大組群”。[2]寬闊、宏大的建筑使墻壁面積也隨之增大，室內(nèi)裝飾漸興。為此，適應(yīng)當(dāng)時(shí)展示空間的大幅立軸作品自然倍受歡迎。1.2

書(shū)寫(xiě)材料發(fā)展與豐富紙絹等書(shū)寫(xiě)材料的發(fā)展進(jìn)步為明末所掀起的浪漫主義大幅行草立軸書(shū)風(fēng)提供了有利的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨著造紙業(yè)的發(fā)展，紙的質(zhì)量不斷提高，可供書(shū)家選擇的紙張品種也不斷增加。自明代中葉就有可以達(dá)到丈二匹的大幅紙張，這樣的尺幅已經(jīng)可以基本滿足當(dāng)時(shí)書(shū)家對(duì)大幅立軸的創(chuàng)作需求。但在當(dāng)時(shí)，由于這種大幅紙張的產(chǎn)量所限，并不能完全滿足書(shū)家們的大量需求，所以明末清初的許多大幅行草立軸作品都是用絹或綾來(lái)完成創(chuàng)作的，如王鐸的絕大部分大幅行草立軸都是絹本或綾本，紙本較少。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)絹綾材料的運(yùn)用是較為熟悉和普遍的。明清資本主義萌芽，絲織業(yè)空前發(fā)展，尤其在江南地區(qū)，絲織品產(chǎn)量勝多，再加之絲織品的長(zhǎng)度可以完全根據(jù)創(chuàng)作需要剪裁，沒(méi)有限制，寬度一般也能達(dá)到50至60厘米，這為大幅立軸的創(chuàng)作提供了有力支撐。1.3

大字書(shū)法理論逐漸成熟元明時(shí)期，有關(guān)大字書(shū)法的書(shū)寫(xiě)技法及相關(guān)理論研究已經(jīng)較為成熟，為大幅行草立軸的實(shí)踐創(chuàng)作提供了理論指導(dǎo)。中國(guó)書(shū)法史上有關(guān)大字技法的論著大部分都出于這一時(shí)期。代費(fèi)瀛寫(xiě)了《大書(shū)長(zhǎng)語(yǔ)》該論著從正心、心悟、結(jié)構(gòu)、堂匾等多方面對(duì)大字書(shū)寫(xiě)的方法進(jìn)行了論述。還有明代李淳所著《大字結(jié)構(gòu)八十四法》等論著?？梢?jiàn)，一個(gè)時(shí)代的書(shū)法創(chuàng)作與該時(shí)代的書(shū)法理論發(fā)展是緊密聯(lián)系的。1.4

書(shū)家追求心靈自由與解脫晚明，社會(huì)的腐敗黑暗讓士大夫們長(zhǎng)期處于壓抑和痛苦的內(nèi)心掙扎之中，他們內(nèi)心充斥的各種矛盾沖突同樣也體現(xiàn)在了對(duì)書(shū)法藝術(shù)的態(tài)度上。他們強(qiáng)調(diào)和維護(hù)傳統(tǒng)，卻又孕育著想要沖出傳統(tǒng)牢籠的強(qiáng)大爆發(fā)力，他們崇尚個(gè)性，向往心靈的自由和解脫。明末的王鐸、張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等大批書(shū)家紛紛選擇大幅行草立軸這種新樣式來(lái)經(jīng)行創(chuàng)作，他們選擇的是對(duì)傳統(tǒng)和對(duì)自己的超越，他們將內(nèi)心的苦悶和激情投入到這個(gè)全新的書(shū)法樣式中去，以此來(lái)宣泄內(nèi)心的情感。同時(shí)，晚明浪漫主義思潮的涌動(dòng)無(wú)疑也給予了他們推波助瀾的強(qiáng)大動(dòng)力。除此以外，明中期開(kāi)始，書(shū)畫(huà)應(yīng)酬與買(mǎi)賣(mài)漸興，書(shū)法大量進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)，間接促進(jìn)立軸幅式的興盛。這樣的幅式，一方面便于書(shū)家書(shū)寫(xiě)應(yīng)酬，將當(dāng)時(shí)流行使用的綾幅一裁為二即可；另一方面，立軸樣式也便于收藏者們懸掛展示，為此自然倍受歡迎。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)在王鐸的應(yīng)酬作品中，立軸樣式超過(guò)了一半。[3]王鐸也曾說(shuō)過(guò)“書(shū)數(shù)條賣(mài)之”，則可說(shuō)明在其應(yīng)酬作品中，立軸作品占有一定分量。2

大幅行草立軸的書(shū)法特征2.1

縱向尺度的展示軸類書(shū)法的創(chuàng)作主要為展示而出現(xiàn)，它是由作者主動(dòng)推向人們的視野之中的，一目了然。它們不是生活記事書(shū)寫(xiě)過(guò)程中所產(chǎn)生的藝術(shù)品，而是由作者主觀處理上的純藝術(shù)品，它們大多是為了展示而被創(chuàng)作的，對(duì)于這類作品觀賞者很難再去細(xì)細(xì)地咀嚼其中的微妙變化，而更加關(guān)注的是懸掛后作品的整體視覺(jué)效果。大幅行草立軸可謂是軸類作品縱向長(zhǎng)度的延伸，其橫向尺度一般不發(fā)生大的變化，不斷擴(kuò)大的縱向尺度會(huì)強(qiáng)化縱向展示的視覺(jué)效果。2.2

強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力大幅行草立軸在當(dāng)今展覽和比賽中頻繁出現(xiàn)，是因?yàn)樗暮晁粮臃犀F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)視覺(jué)沖擊力的追求。一條垂直的豎線與一條水平的橫線相比，豎線往往更加具有動(dòng)勢(shì)。立軸行數(shù)的定量與縱向拉伸的長(zhǎng)度形成鮮明的反差和對(duì)比，對(duì)比越大幅式的視覺(jué)效果越宏肆。大幅立軸作品縱向尺度的延伸同時(shí)也會(huì)增加觀賞者與作品之間的距離，為了將整幅作品盡收眼底，人們可以上前或退后幾步，仍然是將作品視為一個(gè)完整體進(jìn)行欣賞，所以對(duì)欣賞者而言，與作品間距離的增加，對(duì)筆墨間細(xì)節(jié)的處理、韻味的把握、意境的營(yíng)造則顯得不那么重要。相反，其追求的視覺(jué)效果更趨向于整體的布局，追求一種壯美的氣象。2.3

注重情感的瞬間表現(xiàn)大幅行草立軸的創(chuàng)作已不再是日常書(shū)寫(xiě)過(guò)程中情感的自然流露，它更多體現(xiàn)的是一種情感狀態(tài)的瞬間控制與表現(xiàn)，它是對(duì)情感運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)瞬間加以夸張變形和錘煉而形成的。古代卷類作品多是一些書(shū)信往來(lái)或文稿，它展示的是一種自然情感運(yùn)動(dòng)過(guò)程的流露，欣賞這類作品我們往往能跟隨眼睛的閱讀，體會(huì)到書(shū)家創(chuàng)作時(shí)波瀾起伏的內(nèi)心情感變化。而欣賞徐渭、王鐸、傅山等大幅行草立軸作品，滿眼煙云、激蕩跳躍，奔流激昂，仿佛如黃河之水天上來(lái)，不可遏制的宣泄著內(nèi)心的情感。這類作品反饋給觀者的更多是一種瞬間情感狀態(tài)的表現(xiàn)，而不是情感推移變化的過(guò)程。書(shū)家在創(chuàng)作中的高度自覺(jué)意識(shí)影響到了情感的活動(dòng)，使之成為一個(gè)被控制、被把握的對(duì)象，是創(chuàng)作深層次的心理支點(diǎn)。參考文獻(xiàn)：[1] 邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：48.[2] 劉敦楨.中國(guó)古代建筑史[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1984：316.[3] 薛龍春.從“點(diǎn)畫(huà)”到“線條”：論晚明書(shū)法的小大之變[J].文藝研究，2014（07）：112.[4] 劉恒.中國(guó)書(shū)法史 明清卷[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2009.[5] 王泛森.晚明清初思想[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.[6] 崔爾平.明清書(shū)法論文選[M].上海：上海書(shū)店出版社，1994.