李和暢　劉曉岑

摘 要：作為鬼怪題材系列，《怪·化貓》的巧妙之處在于將日本浮世繪與鏡頭畫面相融合，再通過熒屏這一媒介渲染出一種特有的日式風(fēng)情。本文從鏡頭畫面這一方面入手，通過對畫面中的造型設(shè)計、制作手法以及構(gòu)圖與色彩等方面進行分析，試圖找到靜態(tài)繪畫拆分再創(chuàng)造后，如何成功的透過屏幕利用動態(tài)的鏡頭畫面體現(xiàn)出影片所要傳遞的情感與寓意。

關(guān)鍵詞：《怪·化貓》；浮世繪；鏡頭畫面；有機融合；

1 浮世繪的特征與影響

不同于歐洲繪畫對三維和寫實的追求，日本的繪畫主要受中國影響更偏向于平面和寫意。到了17世紀(jì)，隨著文化中心從京東到江戶的轉(zhuǎn)移，穩(wěn)定的生活環(huán)境、繁多的人口和商業(yè)的發(fā)達，使便利廉價的木板刻畫成為浮世繪的主要制作手法，這更便于推廣與流通，此時的浮世繪便開始了其平穩(wěn)蓬勃的發(fā)展之路。

浮世繪作為平民藝術(shù)，更多的是描繪花鳥風(fēng)景、百姓的世俗生活、歌舞伎等時代特色和場景。不同于歐洲崇尚的“人文主義”，日本人更愿意把自身視為大自然的組成體，在大量的風(fēng)景畫、花鳥畫中，人物往往只占一小部分，而季節(jié)的更替和畫者自身的情感流露則多寄托于大伏筆的自然描繪。受其生活環(huán)境的影響，浮世繪大多偏愛于小型化的表述，類似于中國畫中大氣磅礴的場景描繪略少，小區(qū)域的繪畫取景使得浮世繪多了一份細膩和濕潤舒緩。除卻畫作中的大幅度留白，非對稱性構(gòu)圖也是其鮮明的特點——對大自然最大程度的模仿與借鑒是對其最大的敬意。勾線平涂的平面設(shè)計加上細膩的彩色套印，使浮世繪具有工藝性的同時不失其強大的裝飾性。

到了19世紀(jì)20年代，浮世繪流入歐亞各地，對新藝術(shù)的發(fā)展和印象派的色彩刺激起到了推動性的作用，它特有的平面設(shè)計、建筑設(shè)計和自然化的裝飾性，成為當(dāng)時正被工業(yè)設(shè)計所摧殘的年輕藝術(shù)家們最好的靈感來源。由此看出，浮世繪具有跨越地域和文化的美學(xué)感染力。

2 風(fēng)格迥異的動畫片

《怪·化貓》由五個獨立的故事組成，其中《座敷童子》、《海坊王》、《無臉男》和《鵺》四個故事取自于日本民間傳說，最后一篇《化貓》，則發(fā)生在明治維新時期，整個系列講述的是一位賣藥郎游走于各地降妖除魔的故事。影片選用了最具民族特色的浮世繪，借鑒美人畫、役者繪和風(fēng)景畫的題材和風(fēng)格，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)代的接軌、繪畫到動畫的轉(zhuǎn)變。

2.1 鏡頭中的獨特造型

（1）人物。五個故事均發(fā)生在固定的小局域內(nèi)，導(dǎo)演在每個人物設(shè)定上都分別賦予了不同的形象夸張，使每個角色都具備鮮明的性格特點，讓觀眾在華麗的鏡頭畫面中能夠輕易記住并認出對應(yīng)的角色。如：貫穿整個動畫系列的男主角賣藥郎，他留著一頭灰色長發(fā)，身穿藍色和服，頭戴紫色頭巾，背著一個棕色的藥箱，白皙的臉上文著紅色圖案，給人一種冷酷且處驚不變的神秘感；斬妖時變身為黝黑膚色，紅色花紋褪去轉(zhuǎn)換為纏滿全身的金色條紋，服飾也變成金色短袍，一頭灰白長發(fā)散開成為賣藥郎身份的唯一芥蒂。在日本的色彩觀念中，金色源于佛教的意味，被視為凈化色，具有其他色彩所不及的特殊地位，這也為變身后的“強大”多了一份說服力。另一方面，除了套用相對應(yīng)的江戶時代的人物造型和服飾外，次要人物除了有固定臺詞外一概沒有描繪出臉部特征。如：《座敷童子》中的嫖客的臉部用黑臉齒輪印花，而妓女們則是統(tǒng)一的白臉齒輪印花。這即對故事起到承接作用，也不會因角色過多而分散主角的關(guān)注度，擾亂觀眾的主線記憶。

（2）場景。在整部動畫的鏡頭畫面中，場景的設(shè)定起到了三重作用。第一，交代事情發(fā)生的地點?！逗７煌酢返墓适掳l(fā)生在海上，導(dǎo)演借鑒葛飾北齋的《神奈沖浪》，將海浪以色階變化為界線，通過上下位移的交替展現(xiàn)出海浪的動態(tài)，同時舍棄白色浪花，空中的云朵填滿純黃，船只相對精致小巧，放在畫面中央，隨著海浪上下移動，實現(xiàn)了精致與簡潔并行。第二，使抽象化的故事具象化。在本篇開頭，鏡頭畫面中是一位說書人站在船艙內(nèi)的一排屏風(fēng)前講解一個古老的傳說，隨著說書人的敘述，鏡頭在屏風(fēng)上推移，依次給出相對應(yīng)的船、濃霧、山海等形象。第三，真相的暗示和隱晦的比喻。在這個故事的鏡頭中還反復(fù)出現(xiàn)了一副巨大的西方油畫：壁畫中是一對男女赤裸的擁抱著，女人的下半身是雙不正常的腿，在兩人左后方有一團魔鬼般的黑影。這幅背景裝飾圖暗喻著男人因為不能與人魚結(jié)合，而深深的低頭痛哭，后方的影子則是這場悲劇的衍生物。一直到故事的最后，老和尚講出自己和妹妹的不倫之戀時，這副壁畫也反復(fù)出現(xiàn)在他的身后，暗示性可見一斑。

（3）道具。和傳統(tǒng)故事中撰寫的一樣，斬妖除魔也需借助相應(yīng)的道具，除卻裝載道具的四方形大藥箱，主要工具有三樣。第一：符咒。主要用于制作結(jié)界，將需要保護的對象或者需要消除的鬼怪困于其中。符咒看上去像一張普通的白紙，在感受到魔怪出現(xiàn)時，上面會迅速浮現(xiàn)出血紅的字跡又仿佛是一只猩紅的眼睛。第二：天枰。用于鑒別主人公敘述故事的真?zhèn)魏妥粉櫣砉值男雄?。根?jù)事情的“真”與“假”，天枰會傾向“正義”的一方。第三：斬妖劍。在了解實情的真相和鬼怪的真身后，寶劍便可拔出，劍身一丈通身發(fā)出刺眼的金光，一劍便可斬殺魔怪。

2.2 有趣的畫面呈現(xiàn)

（1）構(gòu)圖的意外性。乍看之下《無臉男》的故事略顯單薄和乏味，初次觀賞時，有些觀眾也許會不明所以，只是對其中多次出現(xiàn)的裝飾屏風(fēng)和犀利的色彩印象深刻。雖名為《無臉男》，但這篇故事的主角卻是一個名為蝶的女人，她深受封建主義迫害，在長期壓迫下最終崩潰成瘋。鏡頭中多次出現(xiàn)以欄桿為前，人物和背景在后的構(gòu)圖畫面，有時是獄門，有時是櫥窗，而這一切即是蝶一生的寫照。蝶的生活中沒有快樂，長期的壓抑最終使蝶心生成魔，產(chǎn)生出另一位無臉男來愛護自己。在處理無良夫君尋歡作樂嘲諷蝶的這一情節(jié)時，鏡頭中單給出一副巨大的屏風(fēng)，伴隨著辱罵，畫面中的屏風(fēng)以中軸線開始旋轉(zhuǎn)，屏風(fēng)越轉(zhuǎn)越快從視覺上讓人產(chǎn)生一種厭惡和抵觸，很好地將蝶和觀眾的感受同步調(diào)；故事的最后，鏡頭給出的畫面是一個靜態(tài)畫面，兩只鳥兒立在枝頭，右上角的鳥兒背對觀眾，抬頭瞭望天空。左下角的鳥兒雖然正對觀眾卻低頭看著下方，兩只鳥兒長得一模一樣。鏡頭緩慢的推進，停下，原本在左下角低頭靜立的鳥兒突然動了，它抬頭左右看了看，然后張開翅膀飛向天空，接著畫面切回廚房，還是那個的廚房，還是那個不停要酒喝的咒罵聲，一切仿佛從來沒有發(fā)生過，只有窗外鳥兒的鳴叫，唯獨少了蝶的身影。兩只鳥兒暗喻蝶，一只是其本身，渴望著鳥飛高空，卻只能抬頭瞭望，另一只則是其內(nèi)心，放棄可以依靠的大樹展翅高飛。蝶，與莊周夢蝶一樣，一切終歸一場夢，最終主角斬殺的不過是碟心中的夢魘。

（2）創(chuàng)新性色彩運用。最為人們所熟知的浮世繪特色既是它艷麗的單線平涂，浮世繪作為裝飾工藝，其絢麗的色彩是必不可少的。整部動畫中的四篇故事均繼承了這一特點，華麗到極致的描繪甚至連一個小小的道具都不錯過。但在《鵺》篇中，導(dǎo)演卻反其道地運用了低純度作為整場的基調(diào)，除了主角賣藥郎，其他人和物皆為暗灰色，只有在其代表性的物品上有單一的高純度點綴色。為了表現(xiàn)香氣，在人物試香的一瞬間，畫面才被瞬間點亮后快速暗淡。原來，除了賣藥男以外其他人早已死去。灰黑白色的基調(diào)除了吻合虛無的靈魂以外，跟香和木被焚燒后的色調(diào)也是符合的。

2.3 “偷梁換柱”的二維表現(xiàn)

（1）后期特效。熒屏作為影視作品最后的承載對象，通過視覺的刺激和音樂的配合能從具象思維方（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）面給予觀眾傳達出共鳴強烈的感受，從畫面感上來看，《怪·化貓》做到了統(tǒng)一、獨特。整部動畫片在視覺感官上像是被蒙上了一層揉皺后又鋪開的廢舊報紙，而后又用被雨水打濕略顯褪色，從頭至尾彌漫著一股來自時間的陳舊感。

整部動畫片的靜態(tài)場景和人物為三維模型搭建，在中期的繪制時作為參考依據(jù)統(tǒng)一描繪成三維線稿并鋪色，使背景在鏡頭畫面中不失其比例和準(zhǔn)確透視。導(dǎo)演在最后一個故事《化貓》中留下了很明顯的三維人物模型：背景人物皆為白色模特，沒有五官，僵直站立，搭配簡單的外套和喧雜的背景聲效，熱鬧的氣氛絲毫不減。

（2）音樂。整部動畫片的節(jié)奏偏緩慢，在故事前期的發(fā)展中，鏡頭畫面多為固定鏡頭，故事的進展依靠傳神的人物對白和精致到位的背景音樂推動劇情。全篇的演奏道具皆為日本傳統(tǒng)樂器，當(dāng)人物的情緒驟然變化或故事的突發(fā)轉(zhuǎn)折處，用三味線、尺八和太鼓等樂器奏出短促的音調(diào)。在故事起因敘述或是故事鋪墊時多用笛子或管簫奏樂，舒緩空靈的音樂使故事多了一份沉寂感。配合傳統(tǒng)音樂，《怪·化貓》的鏡頭畫面中透露出濃濃的“物哀”這一理念，悲傷的感覺和無常的美感展示了日式的情感特征。

3 小結(jié)

動畫創(chuàng)作是對平面構(gòu)成與畫面構(gòu)圖的綜合應(yīng)用，靜態(tài)畫面的浮世繪通過抽象或具象方式幫助歸納了畫面構(gòu)成美感和內(nèi)在需求。另一方面，動畫語言的成功與否很大程度上可以通過畫面的感官刺激來激勵觀眾的共鳴或拒斥感，因而能夠決定影片的質(zhì)量、影響與成功。

浮世繪作為繪畫作品，與動畫相結(jié)合，最大的難度是靜與動的融合，這兩個在本質(zhì)上是相對立的。但（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）畫面的精細，色彩的繽紛，通常動畫中慣用的高頻率移動容易對觀眾造成視覺疲勞，所以在“動”的程度上保持相對的“靜”，在“靜”的同時保持“流動”，是《怪·化貓》將浮世繪與鏡頭畫面有機融合的成功之處?！豆帧せ垺穼鹘y(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代動畫相結(jié)合，對浮世繪進行了很好的傳承，是日本動畫片中里程碑式的作品。

參考文獻：

[1] 潘力.浮世繪[M].河北教育出版社，2007.

[2] 李鵬飛.“超人總動員”中鏡頭畫面的情感表達研究[J].電影文學(xué)，2013（9）：52.

[3] 張妍.“戴珍珠耳環(huán)的少女”鏡頭畫面語言解析[J].芒種，2014.

[4] 索理.日本浮世繪的審美特征及其藝術(shù)影響[J].藝術(shù)百家，2013.

[5] 劉存.日本浮世繪與新藝術(shù)運動的影響[J]. Art of Design.

2008，2（51）：76.

[6] 程茜.浮世繪中背景植物的作用解析——以鈴木春信的作品為例[J]. Art of Design，2014（8）.

[7] 黃小牧.動畫新“浮世繪”——不一樣的動畫《怪—化貓》[J].新視覺藝術(shù)，2010（5）：132.

[8] 何昕.日本人的色彩意識與自然觀[D]. 2009.