文：吳晶瑩 TEXT： WU JINGYING

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洗盡鉛華漫香來
——常玉與他的《藍色背景的盆花》

文：吳晶瑩 TEXT： WU JINGYING

常玉《藍色背景的盆花》 布面油畫 72.5cm×46.5cm 1956年

20世紀上半葉的中國藝術狀態(tài)究竟如何？對于專注于中國藝術研究的英國藝術史巨擘蘇利文先生來說，似乎意味著“引入”“重創(chuàng)”“排斥”“正視”或是“對抗”……關于這一命題，他曾在其經典著作《20世紀中國藝術與藝術家》的開篇文字中作過以下凝煉而經典的論述：“自那時起（即1911年辛亥革命之后），中國藝術一直表現著規(guī)模宏大的辯證斗爭，或毋寧說是兩種斗爭——中國文化與西方文化之間、傳統(tǒng)與現代之間的斗爭?！奔幢憔蜌v史而言，外來文明與中國藝術的交互影響從未間歇，卻沒有哪次能夠帶來如此具有沖擊性，抑或是飽含爭議的文化論爭或藝術反思。兩種偉大文明的相遇，無論是西方還是中國都受益良多，尤其是對于后者而言，產生了一系列難以估量的連鎖效應。

中國習畫學生的留學潮便是連鎖效應之中的一環(huán)。他們紛紛踏上前往歐洲和日本的游輪，去切身體悟異國的藝術體系和繪畫樣式。由此，帶來的藝術現象便是一方面將西方造型技法帶回中國，一方面則在當時的西方藝壇注入些許來自異域的東方元素。如果說前者在宏觀的歷史視野中奠定了中國近現代藝術發(fā)展路徑的話，那么，后者則陸續(xù)造就出一批享譽西方的中國藝術大師。

在這其中，常玉算是尤為“另類”的一個。這首先源于他那我行我素、不媚世俗、風流倜儻的孤傲性格，以及由此所致的極具傳奇色彩的跌宕一生：1901年，常玉出生于四川一個富甲一方卻又不乏儒學書畫氛圍的商人家族，16歲進入上海的美術學校學習，19歲游學日本，20歲留學法國，其藝術作品旋即備受法國藝術界和收藏界青睞，又在27歲迎娶法國侯爵女兒為妻，幸運之神仿佛一刻都未曾疏遠過這個來自東方的年輕人。然而卻在1931年之后，命運向他接連開起了玩笑，婚姻失敗、家財散盡、閉門獨居，甚至困頓潦倒到晚年要靠法國政府貧困救濟勉強度日的境地，并最終于1966年的秋天，他因巴黎住所的煤氣中毒而失去自己的生命。

另一方面則在于在常玉的藝術創(chuàng)作中，無一不內化或顯影出其各個人生階段現實際遇不斷沉淀、持續(xù)累積所投射的痕跡：家庭條件的優(yōu)渥使他能夠在幼年時期便同時接受中國傳統(tǒng)模式的私塾教育和當時新興的新式中小學教育，在藝術上則分別接受了來自父親和四川大儒趙熙的中國傳統(tǒng)書畫啟蒙，隨后在日本接觸了被西方化的東方藝術，并轉而前往歐洲，讓自己充分置身并融入西方現代藝術運動的鼎沸氛圍之中。所有這些，在常玉的藝術觀念與表現形式之中注入“生長”的種子，不斷破土，不斷萌發(fā)，并直接促動著“東方”“西方”和“經由西化的日本新藝術”“西方現代主義”這些文化復調在其藝術形態(tài)中的持續(xù)“發(fā)酵”。“發(fā)酵”的結果便是，在20世紀30年代的巴黎，在那個“巴黎藝術就等同于世界藝術”的時代，能夠在這個世界藝術中心，備受矚目的中國藝術家本就寥寥無幾，常玉卻是其中之一。他的作品不僅頻頻亮相于巴黎各大沙龍，同時更能比肩于畢加索、杜尚、勃拉克、莫迪里阿尼等當時引領西方前衛(wèi)潮流的現代藝術大師，從而獲得與他們共同展覽的機會。而這恰恰源自他與當時那批越洋踏上異鄉(xiāng)土地藝術家之間的完全迥異之處。如果說其他人在游學西方后大多無法逃脫“拿來主義”的方式，而常玉卻顯然走上了一條“天然”的移植者之路。常玉憑借自身個性與巴黎現代藝術運動自由氣氛的充分融入，在其豐富的人生閱歷和多元的藝術教育促發(fā)下，最終在自我藝術創(chuàng)作中尋找到“西方”與“東方”對話的可能。

與當時大多華人藝術家不同的是，常玉刻意疏遠于已然沒落的法國“學院主義”，而進入位于藝術家聚集藝術區(qū)中教育理念與正規(guī)學院派教育完全不同的“大茅屋畫院”。這使他能夠在現代藝術的漩渦中深受啟發(fā)，從而在中、西兩大文脈背景中自由生發(fā)出蘊含著原初生命力的藝術形式。這種“生命力”既不偏倚于東方，亦不顧盼于西方，而是中西藝術元素通由藝術家領悟并自然而然內化的“結果”。如此種種，都在常玉大量描繪的人體、動物和花卉作品中，充分滋養(yǎng)出東方繪畫的線條感、中國書法的書寫性、西方藝術的媒材特性和現代藝術取向瑣碎、融匯的另類構成，貫穿其中的則始終是一種他置身他鄉(xiāng)、命定永遠孤獨的情感傾訴。

創(chuàng)作于1956年的《藍色背景的盆花》是常玉后期花卉作品中極盡訴說“繁華落盡后凄愴寂寞”的經典之作。憂郁的藍色彌漫于畫面的整個空間，藍色的背景深暗卻又透明，在色彩的層層積染下透射出如中國古典漆器一般的溫潤光澤，仿若浸潤著時間流逝、光陰打磨的痕跡；盆花居于畫面正中，花瓶和花卉的藝術樣式擷取自中國瓷瓶的傳統(tǒng)形制與中國花鳥畫的精細呈現。以上種種，似乎與他后來淪落到巴黎的家具店鋪以描繪圖案為生，以及對中國漆器、中國古典家具深有研究不無關系。白色的瓶體簡約而純粹，生拙慵懶、遒勁有力的線條投射出有如馬蒂斯表現主義藝術一般的原始力量，同時也顯現出常玉自幼以來在書畫藝術熏陶下對于中國藝術中“線”的深刻領會?；ɑ茉诠妍惖纳钏{背景中，經由線條簡單塑造的枝干和細致再現的花葉塑造出昂首挺拔的姿態(tài)。分別施以藍色和白色的葉子，或簡約如正在舞蹈的嫵媚少女，或精致如輕盈搖曳的雪花，傳達出東方藝術的意境與逸趣。藍色的深沉、白色的晶瑩形成一種如同羅斯科抽象主義藝術中色塊的鮮明對比，色調單純、通透，神秘而又富有穿透力。在看似淡薄與寧靜的作品表層之下，畫面中卻無一不波瀾著難以遏制的“鄉(xiāng)愁”。早已潦倒落魄的常玉盡管在旁人看來瀟灑不羈，心中卻始終暗藏著一處懷鄉(xiāng)情思。在這方面，他的“藍色主題”與畢加索“藍色時期”作品中那些面容枯槁、無家可歸的孤獨靈魂并無二致，巧妙的是，常玉在《藍色背景的盆花》中，是于“花卉”身上寄托“詩意的慰藉”。正如吳冠中曾如此評價常玉藝術中的“意象”訴求：“他作品流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁化作了他藝術的種子?！?/p>

如今看來，無論是在東方文化系統(tǒng)，或者是西方藝術視角之中，常玉似乎都稱得上是一個遺世獨立、天賦異稟的藝術天才。在他接近暮年創(chuàng)作的這件盆花作品中，彌漫著“孤寂”“落寞”“沉湎”與“耽溺”的氣息，猶如同為旅法的藝術家熊秉明曾以《紅樓夢》書中《白海棠詩》的四個韻腳“盆”“魂”“痕”“昏”借以形容常玉的同類作品?？梢哉f，《藍色背景的盆花》是常玉歷經滄桑、洗盡鉛華過后，對于“生命”的述說和超越，它散發(fā)出濃郁、靜雅，卻又不乏濃烈、熾熱的幽幽清香。恰如席慕蓉曾在散文中，感慨多年之后再次面對常玉作品時的真切觸動：“每次站在他的畫前，那個煙塵之后的古老安靜的中國就在菊花與蓮荷之間翩然重臨，我心中不禁隱隱作痛，是怎么樣的寂寞鄉(xiāng)愁在啃噬著藝術家的一生？”

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