推介人：崔燦燦 RECOMMENDER： CUI CANCAN

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周軼倫推介詞瞧，那個局外人

推介人：崔燦燦 RECOMMENDER： CUI CANCAN

周軼倫《收納盒》1 綜合材料 11cm×21cm×37cm 2015年

周軼倫是近幾年來在中國當代藝術(shù)現(xiàn)場中，具有獨特研究價值的個案。通常情況下，一位具有特殊價值的藝術(shù)家，往往與他所處的藝術(shù)現(xiàn)場始終保持著緊密的關(guān)系，并產(chǎn)生直接的作用。然而，對于周軼倫而言，他一直游離于當代藝術(shù)在中國的主流系統(tǒng)之外，或者說從本意上，他從未渴望進入當下藝術(shù)史的序列之中。

然而，對周軼輪作品的分析和討論，卻涉及中國當代藝術(shù)在當下的兩個核心問題：一方面，個體作為藝術(shù)家的訴求與藝術(shù)史經(jīng)驗、藝術(shù)系統(tǒng)之間的關(guān)系，以及個體在持續(xù)性的自我實踐、運動的過程中和藝術(shù)評判之間的裂縫、之間的截點或?qū)?yīng)點在哪里；另一方面，作為在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文化之后的個體，在以不落俗套、我行我素的極端個體化的方式中，現(xiàn)代主義中的原創(chuàng)和后現(xiàn)代文化中的個體化有何不同？如何與公共社會、現(xiàn)實語境產(chǎn)生聯(lián)系，又具有何種價值與意義，它破壞了什么？又提示了什么？

可以說，在今天，對于藝術(shù)是否終結(jié)的認識是一個標志性的分水嶺，它決定著，我們?nèi)绾慰疾飚斚滤囆g(shù)家的工作，以及觀者在何種情境框架內(nèi)去看待被稱之為“藝術(shù)”的事物。在這個前提條件下，周軼倫的作品可以被粗略地分割為兩個部分：一、被創(chuàng)造和展示出來的視覺之物（作為結(jié)果的繪畫或是裝置），它涵蓋周軼倫作品在藝術(shù)范圍內(nèi)的美學、形式、技法等問題；二、物背后與物之外的藝術(shù)家作為個人身份的生活方式，作為主導了藝術(shù)作品出現(xiàn)的人和生活的抽象形態(tài)，它包括現(xiàn)實情境、人生態(tài)度、行動和表達方式等，它涉及藝術(shù)是如何出現(xiàn)的，也決定著作品對于個體創(chuàng)造者的作用和功能。

在對周軼倫作品的具體分析上，這兩者有著本質(zhì)性的區(qū)別：是通過在藝術(shù)系統(tǒng)中尋找位置，進行現(xiàn)實化的研究和回應(yīng)，摸索出某種藝術(shù)樣式，從而確定自我的存在？還是由自我出發(fā)，放棄對藝術(shù)的迷信和精神上對于參照的依賴，回到生活方式本身，最終遺留下某種視覺形式？

事實上，在周軼倫的作品中，我們很難發(fā)現(xiàn)某種明確的在藝術(shù)史框架內(nèi)進行工作的動機，也難以清晰地梳理出其作品中社會政治和文化哲學上的價值訴求。對藝術(shù)理性和歷史野心的放棄，使得周軼倫獲得了個體訴求上更為廣闊的、自由的空間，這種空間上的自如，也促使藝術(shù)家獲得了行動意志上的放松與思維的愉悅。

周軼倫《收納盒》2 綜合材料 21cm×35cm×45cm 2015年

繪畫是一個被物化的契約？它是為了生產(chǎn)一個可被思想輕易交換的物品，還是尋找一種關(guān)于人與他者之間新的秩序？周軼倫的創(chuàng)作目的是有機性與隨機性的，他的作品保持著某種生澀和初始狀態(tài)。那些不可被類別化的、原生的、自發(fā)的、無序的信息充斥在他的畫面之中。觀者很難用一種固定的、普遍應(yīng)用的藝術(shù)史知識或現(xiàn)實經(jīng)驗，去準確地描述他作品中的文本價值和思想意義。這種閱讀和觀賞上的障礙，促使我們?nèi)ニ伎?，藝術(shù)在很大程度上是因為獲得某種承認和賞識而存在的。它是否必須進入一個現(xiàn)有的藝術(shù)經(jīng)驗系統(tǒng)，通過和觀眾的思想交換來確立自身存在的必要性？而周軼倫的繪畫卻向我們表明，不管藝術(shù)的歷史經(jīng)驗和制度系統(tǒng)存不存在，藝術(shù)家的行動、思考總是獨立而自我存在的。它也許不在展廳中，不在公共視野考察的范疇內(nèi)，它在藝術(shù)家的生活各處，即便是一把改裝后的椅子、一個涂了顏色的臺燈、一張堆滿各種玩具的桌子，哪怕它還只是腦海中的一個念頭與想法。周軼倫的藝術(shù)是屬于他生活的一部分、自我的一部分，它存在于個體通過各種方式改變生活和自我的沖動、情感和行動中。

藝術(shù)和生活之間的裂縫在周軼倫這里被抹平。周軼倫的繪畫選擇了一種漂移不定的創(chuàng)作立場，一種開放于多種多元形態(tài)之中的游離狀態(tài)。他的許多作品都難以用一種風格或單一形態(tài)來概括，有時候倒退，有時候向前飛躍。每一件作品之間的變化都是沒有定數(shù)的，沒有預(yù)設(shè)的落腳點，也不需要安全地依附于某個固有的系統(tǒng)。周軼倫的創(chuàng)作不遵守任何確定的、清晰的、完整的藝術(shù)原則，它只遵循與語言創(chuàng)作同步存在的精神狀態(tài)，通過一種心理力量和真誠來自我挖掘的本能沖動，進行即興創(chuàng)造的原則。這種工作方式得出的藝術(shù)形式，既不是與傳統(tǒng)繪畫形態(tài)所平行的另一種風格，也不是一種對歷史或現(xiàn)實的明確回應(yīng)。它更像是一種超脫，一種無視他者的自我演變和推進，周軼倫的作品在這個意義上只是作為遺留的視覺證據(jù)而存在。

周軼倫《圖騰柱》 木頭、金屬、塑料、紙、布 75cm×45cm 2015年

周軼倫作品中所涉及的題材是龐雜的、破碎的、豐富的，一些經(jīng)典邏輯中本不該在同一張畫面秩序中出現(xiàn)的事物，卻被靈活地糾纏在一起。怪誕的人物形象，充滿奇異性的幽默，無論是吸煙、臟話還是撒尿的動作，這些精英歷史中似乎不恥描繪的內(nèi)容，在作品中顯得如此從容自得，甚至放肆得有些挑釁，讓人們既為之羞愧，又莫名地興奮。人們已經(jīng)厭倦了藝術(shù)中無休止的道德的說教和對觀念沒完沒了的反駁。一種久違的松節(jié)油的氣息、肆意的筆觸、流動的節(jié)奏，讓人看到繪畫行為作為一種自由存在的方式，任意馳騁在日常經(jīng)驗與藝術(shù)范本的邊界之外。

以藝術(shù)的名義，周軼倫打破了繪畫題材與秩序之間的固有關(guān)系，將那些原本線性的邏輯文本拆散，重新按照自我的意志進行肆意的拼接。這些意圖或是方式，類似于個體生長的趨勢。而個體生長的趨勢是不完整的、不可預(yù)見的，也是非線性的。它往往源自于個體在遭遇其他事物之后的沖動和欲望，本質(zhì)上，個體的自我生長規(guī)律與藝術(shù)的研究方法是背道而馳的。

當個體進行藝術(shù)創(chuàng)造時，是否存在藝術(shù)的限制？是否需要這種限制？“藝術(shù)”既不是一個一成不變的名詞，也不是一個可被清晰把握的世界。它在自身演變的進程中和藝術(shù)家個體不斷地互動，被個體不斷地打開，也被個體不斷地激變。同樣，個體從一開始就不是一個完整的故事，也不形成一個固化的知識。個體的變化在時光中沒有停滯，只有留下的或是被局部記錄的動態(tài)形象。在這種雙軌運動之下，藝術(shù)才可以被不同的時代和無數(shù)個體不斷激活，“藝術(shù)”才是一個當代的動詞。

在這個意義上，周軼倫的任何一件作品似乎都沒有結(jié)束，它不過是某個時間，或者某個地點的片段性遭遇和記憶。一個在此時此地，獲得的偶然性信息和結(jié)果。

周軼倫個展“goldfinder”現(xiàn)場的作品 站臺中國 2015年

周軼倫的作品是自在的，它不依靠傳播中的可辨識度、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的交換屬性，不留戀任何系統(tǒng)帶來的單一快感，也不期望通過對某種意外獲得的風格或形式進行鞏固和強化，從而在未來進入美術(shù)史。本質(zhì)上，這種個體的無意識自在，構(gòu)成了對他者的無視，成為并不刻意抵抗卻自然變成一個規(guī)則的破壞者，對觀看和觀看獲得的抵抗者。他游離于系統(tǒng)和對世界單一認識的視野之外，他更像是一個游擊者，一個徹頭徹尾的自由主義或是無政府游牧者，始終按照個體的秩序保持對外溝通和移動的人。

在藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)在何處存在。藝術(shù)也不再是不證自明，我們不再肯定什么不是藝術(shù)。但，今天的藝術(shù)很難重復或成為藝術(shù)史中偉大的、扣人心弦的經(jīng)典瞬間，藝術(shù)早已從崇高的神壇中走出。但藝術(shù)的終結(jié)，使得我們走向了更為廣闊的空間，走向藝術(shù)之外的生活和世界。藝術(shù)只是生活中的一個借口，可以挑戰(zhàn)禁忌的名義，最終只是為了開啟人存在的復雜性和可能性，在這個過程中，它除了留下一些可被展示的視覺之物外，更應(yīng)該開啟一種人的方式：一個鮮活的、生動的、無視身后與背影的人。

他顯得有些玩世不恭，一個在全球化、后現(xiàn)代文化背景下長大的城市中的“潮人”或是“酷兒”。周軼倫會使用各種工具和方式，也會對許多全新的事物保持最大的好奇，并試圖成為其中的專業(yè)“玩家”。但這種“玩”對于周軼倫而言必須是自己的方式，他始終將這些視為一種樂趣或是自我挑戰(zhàn)的極限運動，周軼倫更愿意通過作品，向人們宣告他在生活中對待藝術(shù)的個人的立場和態(tài)度，或是他的自由和輕佻的回應(yīng)。

描述藝術(shù)家的本意，原本就是一種危險。甚至極端地說，瞧那個局外人，他根本不在意別人對他的行為所論斷的價值和意義，他只在意他自身的那種方式是否自由，他的生活是否如其所需，有著無窮盡的樂趣和挑戰(zhàn)。

2014年8月13日

群展 | GROUP EXHIBITIONS

2006年

『新視線』第三屆全國美術(shù)院校優(yōu)秀畢業(yè)生作品展，何香凝美術(shù)館，深圳。

2007年

『Your View』，柏林，德國。

『酸酸甜甜的一代』，Kunstverein美術(shù)館，曼海姆，德國。

『安靜地收藏』，安杰當代藝術(shù)畫廊，上海。

2008年

『Anything Is Possible』，盧森堡。

自我經(jīng)驗——青年藝術(shù)家聯(lián)展，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

2010年

『叢林——中國當代藝術(shù)生態(tài)管窺』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

聽到嗎？——八零后當代藝術(shù)家聯(lián)展，安吉拉·李當代藝術(shù)中心，香港。

2011年

『完美世界』，Meulensteen畫廊，紐約，美國。

關(guān)于繪畫的十九個個展，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

2012年

『D For Drawing』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，香港。

『地下室』，IAAB項目空間，巴塞爾，瑞士。

『再繪畫』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

2013年

遠處，那束光——HAFF邀請展，清影當代藝術(shù)空間，杭州。

『素描·表達與限度』，南京藝術(shù)學院美術(shù)館，南京。

『寫生』項目，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

『叢林II——彌漫的形態(tài)：相對論』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

2014年

『新視界』，798藝術(shù)中心，北京。

『給予』，挪畫廊，北京。

2015年

『繪畫札記』，成都藍頂美術(shù)館，成都。

『目光所及——后金融危機時代的中國新藝術(shù)』，南京國際展覽中心，南京。

『每天給我一場災(zāi)難』，BETWEEN藝術(shù)實驗室，上海。

『下午3：00！』，1002空間，杭州。

『試營業(yè)』，老百姓大畫廊，杭州。

圖1—3 周軼倫與朋友們的老百姓大畫廊在轉(zhuǎn)塘附近的建筑里的“臨時展覽空間”，里里外外是他們充滿著游戲心態(tài)留下的視覺痕跡。

圖4 杭州老百姓大畫廊的活動現(xiàn)場

周軼倫簡歷 | RESUME

1983年，生于浙江杭州。

2006年，畢業(yè)于中國美術(shù)學院油畫系。

現(xiàn)工作和生活于杭州。

個展 | SOLO EXHIBITIONS

2006年

『英雄關(guān)，美人關(guān)』，導藝術(shù)空間，北京。

『出去拼了』，導藝術(shù)空間，北京。

2007年

『美麗，武器，野獸』，安杰當代藝術(shù)畫廊，上海。

2008年

『你爽嗎？』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

周軼倫個人展，Art Statements畫廊，香港。

2009年

『你來晚了！』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

2010年

『這是哪』，安卓藝術(shù)，臺北。

『喜新不厭舊』，安杰當代藝術(shù)畫廊，上海。

2011年

『Pay Back the Money that You One』，弗羽森畫廊，洛杉磯，美國。

『我們是彩色的』，香港藝術(shù)博覽會亞洲展館、站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，香港。

2012年

『上有天堂』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

『如果你們講的都是真的』，Liste-The Young Art Fair，巴塞爾，瑞士。

2013年

『誰帶我們飛上太空』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，香港。

2014年

R3PM3——周軼倫產(chǎn)品展，清影當代藝術(shù)空間，杭州。

2015年

『goldfinder』，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京。

周軼倫個展，Nicodim畫廊，洛杉磯，美國。

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