盧輔圣

逸—獨(dú)特的趣味標(biāo)準(zhǔn)

盧輔圣

一種超越法度的“逸”，成為文人士夫們借以區(qū)別常人的價(jià)值依憑。

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨(dú)唐朱景真撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖云逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。①

上引鄧椿《畫繼》的一段文字，雖然包含某些錯(cuò)誤，卻簡潔地勾勒了逸品說與繪畫鑒賞活動(dòng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。就目前所能掌握的資料來看，首次在繪畫批評(píng)中使用逸品概念的應(yīng)為唐初李嗣真②，而朱景玄，即上面引文中的朱景真，則是現(xiàn)存畫品著錄中的最早逸品說者。從李評(píng)列張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之為逸品書家的情況推測，其付諸繪畫的逸品觀是指逸出九品之上的超然品格，旨在評(píng)“跡”；朱所推出的逸品畫家王墨、李靈省、張志和，則“非畫之本法”，逸出于三品之外，故意在論“人”。張彥遠(yuǎn)五等說中的“自然”，也有與李嗣真逸品觀相類似的成分，沒有涉及到藝術(shù)家的品性。黃休復(fù)置逸品于三品之上，表面看來似乎是祖述李嗣真，其實(shí)蘊(yùn)含著一個(gè)重大的變動(dòng)——將“跡”與“人”、繪畫表現(xiàn)與人格色彩整合為一體。被他推許為“逸格一人”③的孫位，即為這種整合的范型。至此，濫觴于魏晉人物品藻之風(fēng)而援引為中國繪畫批評(píng)特色的逸品觀，不僅為文人畫理論，同時(shí)也為文人之畫朝著文人畫的方向自主發(fā)展的實(shí)踐探索，提供了價(jià)值與形態(tài)相連鎖的引力場。

在上一節(jié)里，我們審慎地使用著文人之畫而不是文人畫的概念，原因就在于文人畫這個(gè)逐漸形成的過程，攜帶著許多前文人畫與非文人畫糾纏交結(jié)的歷史現(xiàn)象，使得后人的認(rèn)知莫衷一是。晚明以來，王維、宗炳、顧愷之分別被不同的論者追封為文人畫之祖，水墨渲淡、詩畫一律、墨戲?qū)懸?、業(yè)余性質(zhì)乃至山水畫的濫觴和隱逸型的人物題材，分別被各取所需地用以論證文人畫的緣起，無不與此有關(guān)。為了減少言筌之失，我們不妨繼續(xù)順著這條文人之畫與文人畫參差、漸變而至重疊的思路，盡可能不去破壞其亦此亦彼、仁智互見的原生態(tài)。當(dāng)然，伴隨著時(shí)間的推移，文人畫的使用頻率將會(huì)逐漸增加。

與晚唐五代逸品觀相聯(lián)系的畫壇變化，有兩大現(xiàn)象值得注意：其一，是水墨山水畫日趨興盛；其二，是主觀表現(xiàn)色彩受到重視。

李公麟《臨韋偃牧放圖》，絹本設(shè)色，46.2×429.8cm，故宮博物院藏

山水畫的人文精神發(fā)露于宗炳、王微時(shí)代，然而形式表現(xiàn)上的匹配，卻經(jīng)歷了漫長的過程。自魏晉以迄盛唐，繪畫創(chuàng)作的最大推動(dòng)力來自朝廷、貴族和寺觀，得到發(fā)展的首先是順應(yīng)其需求的人物畫。山水畫的發(fā)展，一方面有賴于“一門隱遁，高風(fēng)振于晉宋”的戴逵父子和“學(xué)不為人，自娛而已”的蕭賁之類的人在價(jià)值學(xué)上的弘揚(yáng)，另一方面又須澤惠于“漸變所附”和“山水之變，始于吳，成于二李”等等一系列形態(tài)學(xué)上的演進(jìn)。而后者，恰恰是由職業(yè)畫家、貴族趣味和技藝競爭性為主體的。從宮觀山水到林泉山水，從青綠金碧的形式到“墨蹤為之”的形式，從“鈿飾犀櫛”“冰澌斧刃”的稚拙技巧到“筆格遒勁”“氣韻雄壯”的藝術(shù)表現(xiàn)力，主要靠專業(yè)畫家而且絕大多數(shù)是兼涉山水的人物畫家所推動(dòng)。④但中唐以還，情況有了很大的改變，首先是畫家中作山水者的比例迅速增大，其次是文人山水畫家相繼涌現(xiàn)，第三是水墨山水畫漸成氣候。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。”⑤這段文字被許多學(xué)者引以為“以墨代色”的水墨畫理論宣言，其實(shí)，作者的原意是指繪畫賦彩之前的勾線階段必須對(duì)色彩的最終效果胸有成竹，“運(yùn)墨”翻譯成現(xiàn)代語即“運(yùn)筆勾線”。同書卷九載殷仲容作畫“或用墨色，如兼五彩”，才是以墨代色亦即后代所謂“墨分五彩”的正式指稱。以墨色代五彩，也許與中國遠(yuǎn)古的尚黑觀念、以墨寫字的社會(huì)接受心理基礎(chǔ)、“素以為絢”和“五色令人目盲”等儒道思想在繪畫中的形式趣味投射有關(guān)，但從吳道子的“墨蹤為之”，到王維的“破墨山水”，再到方干詩題所謂“陳式水墨山水”“水墨松石”“水墨項(xiàng)容處士”“項(xiàng)信水墨”以及“筆力勁健，風(fēng)格高舉”“氣質(zhì)俱盛，筆墨積微”之類的水墨山水畫，則寓含著審美觀念、技術(shù)表現(xiàn)和社會(huì)接受能力的綜合演進(jìn)過程。⑥從重筆線到重墨色，從作為底色的水墨渲染到水墨渲染的獨(dú)立存在，從筆墨分施的水墨畫追求到筆墨兼濟(jì)的水墨畫追求，與文人趣味的滋長、文人畫家的增多以及文人畫家往往耽于山水樹石一門的畫壇變化，具有密切關(guān)系。在王維、張湮⑦、鄭虔⑧、盧鴻⑨、朱審⑩、畢宏、韋偃、項(xiàng)容、吳恬、張璪、王墨、張志和、顧況、劉整、劉商、楊炎、王宰、陳廈、道芬、李靈省、張?jiān)?、孫位、荊浩、關(guān)仝、李昇、董源、衛(wèi)賢、巨然、李成、范寬、郭忠恕、惠崇、宋澥、燕文貴、燕肅、許道寧、宋迪、郭熙等等著名山水畫家中，大多數(shù)是文人士夫，而且還有不少山林隱逸之士。如果說人物轉(zhuǎn)向山水是“逸”的一種體現(xiàn)，賦彩山水轉(zhuǎn)向水墨山水又是“逸”的一種體現(xiàn)，那么，黃休復(fù)、鄧椿的逸品觀所依存的社會(huì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)，正是唐代中葉以來由水墨山水畫作為主要表述方式的文人繪畫運(yùn)動(dòng)。

孫位《高逸圖》，絹本設(shè)色，45.2×168.7cm，上海博物館藏

‘逸’的本義為逃脫，用并行分訓(xùn)和背出分訓(xùn)法予以釋義，則可解釋為超過、超邁以及安閑、逸樂。這三層含義都與中國古代知識(shí)分子偏重于隱遁的處世態(tài)度時(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)。因此，在山水、水墨這些超脫世俗的母題取向和形式選擇之外，還有一種超越法度、不主故常的操作方式上的‘逸’，也同樣成為文人士夫們借以區(qū)別于常人的價(jià)值依憑。

吳道子畫嘉陵江三百余里山水一日而畢，與李思訓(xùn)的數(shù)月之功一起受到唐玄宗的贊許，這個(gè)經(jīng)由文人加工的故事，就體現(xiàn)了此種重視主體價(jià)值的超越意念。韋偃“山以墨斡，水以手擦”，張璪“常以手握雙管，一時(shí)齊下”，“唯用禿毫，或以手摸絹素”，王墨“以頭髻取墨，抵于絹畫”，“先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹”，如此等等奇形怪狀的作畫方式，與其說是激情型畫家的極端化行徑，不如說是畫家的主觀表現(xiàn)色彩得到了充分的張揚(yáng)。從符載記述張璪作畫情景的《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》中，不難窺見當(dāng)時(shí)的士夫階層對(duì)這類表現(xiàn)主義藝術(shù)的接受心態(tài)：

秋七月，深源陳宴宇下，華軒沉沉，尊俎靜嘉，庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，欻有所詣，暴請(qǐng)霜素，愿奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時(shí)座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉。於戲！由基之弧矢，造父之車馬，內(nèi)史之筆札，員外之松石，使其術(shù)可授，雖執(zhí)鞭之賤，吾亦師之。如不可求，從吾所學(xué)，則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟粕。眾君子以為，是事也是?huì)也，雖蘭亭、金谷不能尚此，或闕歌頌，取羞前人，命鄙夫首敘，諸公得揮其宏思耳。

“雖蘭亭、金谷不能尚此”，眾君子的快然相得和激賞之情，溢于言表。“觀夫張公之藝，非畫也，真道也”，與《莊子》解衣般礴故事中的“可矣，是真畫者也”，又何其相似！張彥遠(yuǎn)在前文所引關(guān)于“運(yùn)墨”的一段話后緊接著說：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識(shí)其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹(jǐn)而細(xì)者，為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識(shí)高情超心慧者，豈可議乎知畫？”這種“不患不了，而患于了”的“自然”，雖然只在莊子“技進(jìn)乎道”的意義上立論，而不像黃休復(fù)的“逸格”那樣，將特定的人格色彩——高逸之情，與特定的繪畫圖式——“筆簡形具，得之自然”的水墨畫整合為一體，卻仍然透露出對(duì)主觀能動(dòng)性的強(qiáng)烈尊崇意識(shí)?！稓v代名畫記》比起《續(xù)畫品》和《古畫品錄》來要更關(guān)注畫家的社會(huì)身份，顯示了協(xié)調(diào)創(chuàng)作與作品、作畫者與欣賞者之間關(guān)系的努力，與張彥遠(yuǎn)重視主體性特征的基本立場是分不開的。

傳荊浩《匡廬圖》，絹本設(shè)色，185.8×106.8cm，臺(tái)北故宮博物院藏

據(jù)稱張璪曾撰《繪境》一篇，但早佚，流傳到如今只有“外師造化，中得心源”的名言。符載所記，正是這兩句話的形象化注腳。遺去世俗利害紛乘的機(jī)巧，使造化與心源兩相冥合，所畫的既是畫家之“靈府”，同時(shí)也是“萬物之性情”，這就比姚最的“心師造化”更完整、更深入地概括了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。生于五代后梁的荊浩對(duì)張璪評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為他的畫“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”。然而，當(dāng)一位和尚引用張璪《松澗圖》的題句向荊浩求畫時(shí)，荊浩卻在答詩中表示了自己不同于張璪的藝術(shù)追求。張璪、項(xiàng)容、王墨這些對(duì)水墨畫發(fā)展作出重大貢獻(xiàn)的畫家，主要成就在于探索和發(fā)揮用墨功效，但潑墨、破墨、渲淡等方法容易帶來的一個(gè)副作用，是削弱了用筆的表現(xiàn)力?！皡堑雷赢嬌剿泄P而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體?！鼻G浩敏感地提出了筆墨關(guān)系問題，對(duì)于中國繪畫史尤其是文人畫史來說，無疑具有啟示意義，后世文人畫家正是在筆墨這個(gè)形態(tài)學(xué)與價(jià)值學(xué)相連鎖的獨(dú)特領(lǐng)地上建立起自己不同于職業(yè)畫家的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)的。當(dāng)然，荊浩的有筆有墨僅僅是筆墨理想形態(tài)的最初憧憬，所謂畫之“六要”、筆之“四勢”，仍然基于求真務(wù)實(shí)的時(shí)尚以及用筆用墨各司其職的歷史情境而成立。從傳為荊浩所作的《匡廬圖》也可看到這一點(diǎn)。但不容忽視的是，水墨山水畫及其筆墨語言作為主觀表現(xiàn)色彩的重要載體這一被越來越多的文人士夫畫家所體認(rèn)的事實(shí)，意味著繪畫的心性修養(yǎng)功能得到了形式上的初步落實(shí)，有了一個(gè)不僅可與職業(yè)繪畫的高超技藝相媲美，而且在率真暢神方面更勝一籌的趣味標(biāo)準(zhǔn)。

被郭若虛稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的關(guān)仝、李成和范寬，代表了上述趣味標(biāo)準(zhǔn)在北方山水畫中的多側(cè)面展開。而被米芾推為“格高無與比”的董源及其后學(xué)巨然，則代表了南方山水畫的另一種演繹方式。關(guān)仝的畫以雄偉堅(jiān)凝見長，“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”，富有關(guān)陜山水的峻厚峭拔意境。范寬的畫雄杰渾厚、突兀勁硬，“遠(yuǎn)望不離坐外”，將高峰列嶂的嚴(yán)峻逼人氣概推到了極致。李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”，表現(xiàn)了齊魯山水與畫家主觀情趣熔鑄而成的胸中丘壑。董源“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，“幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。巨然“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”，比起董源山水來顯得更加蒼郁野逸。相形之下，北方山水主“剛”多“武”，南方山水主“潤”多“文”。而在北方山水中，范得“剛”“武”之極，關(guān)次之，李則偏向“潤”和“文”；南方山水中，董的平遠(yuǎn)之“潤”“文”和巨的闊遠(yuǎn)之“潤”“文”也各臻其妙。這些成就盡管不能歸結(jié)為文人畫運(yùn)動(dòng)的直接成果，但由之體現(xiàn)的藝術(shù)情趣，包括隱逸的處世態(tài)度和豐富多樣的筆墨風(fēng)格技法，則作為文人畫發(fā)展史中不可或缺的催化劑，參與并推動(dòng)著文人畫從混沌形態(tài)走向清晰形態(tài)。

然而，隨著以山水居首的繪畫黃金時(shí)代的蒞臨，“道”與“藝”的矛盾又以一種新的形式推到了文人士夫畫家面前。文人藝術(shù)情趣雖然在水墨山水、筆墨意味等新興繪畫圖式中得以施展，卻由于技術(shù)性因素的不斷增長，使決定一件作品成功與否的關(guān)鍵因素，越來越與專業(yè)繪畫相等同，從而明顯地背離了志道游藝的為士原則。如果說晉唐文人之畫借助專業(yè)繪畫以立身的歷史，終于被唐末五代以來體現(xiàn)著文人精神特征的文人繪畫所超越，那么，后者的繪畫主體仍舊是供職宮廷的專業(yè)畫師或遁跡林泉的隱逸之士，他們對(duì)繪畫所傾注的畢生精力，是那些本位意義上的文人士大夫所不屑付出的。過度沉湎于繪畫，不僅有為物所累的危險(xiǎn)，對(duì)體悟至道更會(huì)構(gòu)成極大的妨礙。因此，如何使文人的獨(dú)特趣味標(biāo)準(zhǔn)擺脫技術(shù)性的羈絆，成了“逸”的意識(shí)流程所面臨的一個(gè)新課題。

傳關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》，絹本設(shè)色，144.4×56.8cm，臺(tái)北故宮博物院藏

衛(wèi)賢《高士圖》，絹本設(shè)色，134.5×52.5cm，上海博物館藏

注釋：

①鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠(yuǎn)》，南宋臨安府陳道人書籍鋪刊本。

②李嗣真《書后品》：“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《書評(píng)》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也?！陛d張彥遠(yuǎn)《法書要錄》卷三，津逮秘書本。

③黃休復(fù)《益州名畫錄》卷上《逸格一人》：“孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號(hào)會(huì)稽山人。性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未嘗沈酩。禪僧道士，常與往還，豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆，惟好事者時(shí)得其畫焉。光啟年，應(yīng)天寺無智禪師請(qǐng)畫山石兩堵，龍水兩堵，寺門東畔畫東方天王及部從兩堵。昭覺寺休夢長老請(qǐng)畫浮漚先生松石墨竹一堵，仿潤州高座寺張僧繇戰(zhàn)勝一堵。兩寺天王部眾人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成，弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，不用界尺，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動(dòng)，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”百川學(xué)海本。

④張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。近代有侯莫、陳廈、沙門道芬，精致稠沓，皆一時(shí)之秀也?！苯虼貢?。

⑤張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，津逮秘書本。

⑥這個(gè)綜合演進(jìn)過程極其復(fù)雜。盡管無法確知水墨畫的最初發(fā)生期和發(fā)生地，但從酒泉丁家閘五號(hào)墓壁畫《仙山圖》等實(shí)物遺存來看，淡墨渲染和勾皴法之類的水墨山水畫意趣，早在魏晉似乎已露端倪。

⑦張湮，永嘉人。初隱少室山下，閉門修肆，后應(yīng)舉，官至刑部員外郎，天寶中謝官歸隱故山。湮工詩，善卜易，擅草隸，尤長于畫山水。

⑧鄭虔（685—764），字弱齊，一作若齊，又字無謙，號(hào)廣文。鄭州滎陽人。學(xué)識(shí)淵博，曾為協(xié)律郎，收集當(dāng)時(shí)見聞為書八十卷，被人告發(fā)私撰國史而坐謫十載。

⑨盧鴻，字顥然，亦作浩然。范陽人，徙家洛陽。盧鴻博學(xué)善書籀，隱于嵩山。唐玄宗開元時(shí)征為諫議大夫，固辭不受，復(fù)下制，許其還山，并官營草堂，歲賜米絹，從此在山中廣招學(xué)生講學(xué)，多至五百人。盧鴻工八分書，擅畫山水樹石。

⑩朱審，吳郡人，一說吳興人。唐德宗朝以善畫山水著名。

巨然《萬壑松風(fēng)圖》，絹本水墨，200.7×77.5cm，上海博物館藏

李成《小寒林圖》，絹本水墨，40×97.7cm，遼寧省博物館藏