陽雅娟

【摘 要】本文主要通過對花鼓戲傳統(tǒng)劇目《小姑賢》中姚五娘這個人物的塑造體會，總結(jié)戲曲人物塑造的步驟和方法。 【關(guān)鍵詞】花鼓戲；人物塑造；《小姑賢》；體會中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0056-01張庚先生在《戲劇藝術(shù)引論》中指出：戲劇藝術(shù)是以演員的藝術(shù)為中心的環(huán)節(jié)，而演員藝術(shù)又把創(chuàng)造者和創(chuàng)造手段合二為一。因此演好一個角色，演員需要達(dá)到一定的舞臺藝術(shù)修養(yǎng)與綜合素質(zhì)，并掌握藝術(shù)語言與藝術(shù)技巧，具有一系列能為己所用的、運(yùn)用自如的創(chuàng)造手段。所以，當(dāng)演員在接受創(chuàng)造一個角色的任務(wù)時，首先要認(rèn)識和了解這個任務(wù)，弄清這個人物在戲中的地位、特性和整個事件的時代背景，這些都離不開演員自身的舞臺修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，這是創(chuàng)作人物的依據(jù)。找到人物的基調(diào)后，才能調(diào)動各種手段去表現(xiàn)人物在特定情境中所特有的行為依據(jù)和行為邏輯，達(dá)到展示人物特性，彰顯性格、心靈狀態(tài)，塑造出活生生藝術(shù)形象的目的。湖南花鼓戲以濃郁的地方特色、輕松明快的風(fēng)格特征和對人物形象精準(zhǔn)的刻畫而出名。傳統(tǒng)劇目《小姑賢》中的“姚五娘”是一個極具特色的人物，她既是封建傳統(tǒng)觀念的忠實(shí)維護(hù)者，又是一個可憐的犧牲品。她前半輩子被折磨，后半輩子折磨人，前半輩子的悲慘命運(yùn)扭曲了她，使她成為一個尖酸刻薄、橫蠻無理的丑惡婆婆。對于我這個青年演員來說，塑造這樣一個極具特性的人物的確存在較大的難度，為此我為自己制定了一個學(xué)習(xí)塑造人物的步驟。一、在劇本中找人物，找特性，發(fā)現(xiàn)人物的藝術(shù)魅力我首先找準(zhǔn)了這個戲的時代背景：此劇是封建家庭道德倫理劇，“姚五娘”具有其社會屬性，她滿腦子“男尊女卑”思想，認(rèn)為婆婆折磨兒媳婦是天經(jīng)地義的事情，所以媳婦成了她變本加厲泄憤的工具?！袄夏锴叭暝诳├锕虻糜校愫笕暌夏锾钇鹂╇s眼?！边@就是她的邏輯。找準(zhǔn)了這個人物的行為依據(jù)也激發(fā)了我的創(chuàng)作熱情，我仔細(xì)分析每一句臺詞，剖析這個人物對不同對象的心理狀態(tài)：冬云兒是家中唯一的男丁，為了使兒子站在自己的立場共同對付媳婦，她釆取的手段是連哄帶騙；媳婦是她的下酒菜，高興不高興都要拎出來折磨一下；桂妹子是她的心肝寶貝，她對桂妹子有求必應(yīng)，這個惡婆婆最擔(dān)心的是桂妹子嫁入婆家后碰到自己這樣的惡婆婆，多么令人啼笑皆非！清楚了這一點(diǎn)，姚五娘的特性中又增添了一抹喜劇色彩。劇本是一劇之本，只有真正讀懂了劇本，理清了人物關(guān)系，才能建立起創(chuàng)造的基石。二、學(xué)習(xí)前輩，求教老師搖旦“姚五娘”是多位前輩和老師在藝術(shù)實(shí)踐中不斷完善、打磨，精心塑造的一個典型藝術(shù)形象，我們青年演員必須在繼承和學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上去發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。在初步了解人物后，我觀看了前輩們留下的一些有限資料，并求教于國家一級演員田既安老師。我用心學(xué)習(xí)，借鑒前輩們的一些特殊步伐和身段，先把整劇的人物構(gòu)架立起來。在學(xué)習(xí)過程中我驚喜地發(fā)現(xiàn)，由于姚五娘的扮演者大多是男性演員，因此他們的動作幅度都非常大而夸張，而我是女性，女性的身體線條和肢體語言可以更加細(xì)膩，更加豐富。因此，在前輩的基礎(chǔ)上，我根據(jù)自身條件，結(jié)合現(xiàn)代的肢體語匯對人物形象做了一些修改和調(diào)整，使得該劇有了一些創(chuàng)新。三、設(shè)計造型，規(guī)范動作，完善表演有了基本構(gòu)架后，隨之而來的便是依靠自己的創(chuàng)造力和想象力去盡可能多地挖掘人物的內(nèi)心世界，設(shè)計她在舞臺上所表現(xiàn)的一切。熊佛西先生在《佛西論劇》中指出：戲劇整個的精神都?xì)w到動作。二種動作，一種是外形的，一種是內(nèi)心的。內(nèi)心動作：藝術(shù)的；外形動作：技術(shù)的。所以，一個絕妙的戲劇應(yīng)該內(nèi)外動作并重。依據(jù)大師的理論，我先對“姚五娘”的外形進(jìn)行設(shè)計，特別突出了對嘴的造型和運(yùn)用，化裝成一個尖尖嘴的形象，整天除了吃就是無緣無故地罵人，滔滔不絕地詛咒媳婦。同時還設(shè)計了對著觀眾尖翹著嘴的動作。在無臺詞時快節(jié)奏地運(yùn)用這個嘴部動作，配合臀部上翹，再加上眼睛的斜視，對這個人物的刻畫起到了較好的作用，劇場演出效果良好。另外在形體表演上，筆者既保留了戲曲中搖旦的表演程式，又大膽設(shè)計了一些夸張但不失細(xì)膩的形體動作。我把“姚五娘”的臺步設(shè)計成一個“三寸金蓮”的小腳婆，本來只能慢步行進(jìn)，反過來卻安排她小跑步去追打媳婦，最后連自己都站不穩(wěn)，險些跌落塵埃，這一狼狽丑態(tài)也博得觀眾陣陣笑聲。當(dāng)然最為重要的是對臺詞的把控，根據(jù)情緒的需要在音調(diào)、節(jié)奏、情緒上進(jìn)行夸張的處理。人物的性格是多層次的，這樣一個惡婆婆對自己的女兒卻是甜言蜜語，但只要提到媳婦馬上就風(fēng)云突變，兇神惡煞。我巧妙地運(yùn)用了這一明一暗、一陰一陽的襯托，較好地突出了這個人物的特性，同時也展示了封建社會中那種變態(tài)畸形的婆媳關(guān)系。通過這些步驟，我慢慢靠近人物，觸摸到姚五娘的內(nèi)心，終于，一個可恨、可氣、可嘆、可笑、立體、豐滿的姚五娘出現(xiàn)了?？傊?，當(dāng)一個演員在對角色進(jìn)行創(chuàng)造時，一定要做到“通戲情，明戲理”，有的放矢，也只有遵循這個藝術(shù)規(guī)律才能品嘗到塑造人物的快樂，滿足觀眾的需要。