肖書珍

[摘要]數(shù)字虛擬技術(shù)的突飛猛進，導致電影在“像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實”上的特質(zhì)遭到了質(zhì)疑，作為電影生產(chǎn)主要技術(shù)手段的攝影術(shù)的地位似乎在電腦特效面前岌岌可危。要探尋本體論美學觀在當前受到的挑戰(zhàn)以及其存續(xù)的價值，很有必要以彼得·杰克遜的電影創(chuàng)作為一個參照進行剖析。文章從本體論美學觀與電影藝術(shù)，彼得·杰克遜對本體論的反撥，彼得·杰克遜與“現(xiàn)實的漸近線”三方面，以本體論美學觀分析彼得·杰克遜的電影創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]彼得·杰克遜；本體論美學觀；電影

電影發(fā)展到今日，似乎計算機已經(jīng)可以創(chuàng)造出現(xiàn)實之中并不存在，而存在于人們的想象或記憶之中的一切影像，而導演也未必需要依靠攝影機等傳統(tǒng)工具來完成對電影的創(chuàng)作。如在邪典、奇幻電影領(lǐng)域聲名顯赫的導演，創(chuàng)建了維塔數(shù)碼工作室的彼得·杰克遜所創(chuàng)作的一系列如《魔戒》三部曲、《金剛》《可愛的骨頭》《霍比特人》三部曲等，或是給觀眾構(gòu)建了一個完全有別于現(xiàn)實的奇幻世界，或是在現(xiàn)實世界之中加入一個唯美、神奇的仙境，電影的主人公們均在這些“非人間”的空間之中獲得了奇妙、驚險的體驗?？梢哉f，杰克遜最為擅長的便是視覺特效的營造，他的電影中充斥著招牌式的奇異景觀和暴力場面，這些都是觀眾在現(xiàn)實中無從目睹的，而為了制造出給觀眾足夠視覺震撼的效果，杰克遜及其維塔工作室花費在電影后期制作上的時間與資金投入并不亞于電影的真實拍攝。數(shù)字虛擬技術(shù)的突飛猛進甚至上升到了藝術(shù)層面，這也就導致了電影在“像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實”上的特質(zhì)遭到了質(zhì)疑，作為電影生產(chǎn)主要技術(shù)手段的攝影術(shù)的地位似乎在電腦特效面前岌岌可危。要探尋力圖揭示真實的本體論美學觀在當前受到的挑戰(zhàn)以及其存續(xù)的價值，很有必要以彼得·杰克遜的電影創(chuàng)作為一個參照進行剖析。

一、本體論美學觀與電影藝術(shù)

本體論美學原本是誕生于18世紀之前的西方美學中的概念，是本體論哲學的一部分。[1]早在柏拉圖的理論之中就帶有本體論哲學的影子。而本體論美學則是西方美學用以解釋“美是什么”這一美的本質(zhì)問題的一種思路，簡而言之，本體論美學認為是“美”本身讓一件事物成為“美”的事物。單純就美學領(lǐng)域而言，本體論美學早已因為邏輯上的天然缺陷而在西方式微，但是這一概念卻被引入電影批評的領(lǐng)域之中，并至今仍具有生命力。電影藝術(shù)中出現(xiàn)本體論美學觀，實際上可以視作傳統(tǒng)電影理論（如上鏡頭性、電影抒情詩理論、視覺主義等）格局被打破，是哲學、美學、社會學等學科對電影批評進行滲透的產(chǎn)物。

自1895年盧米埃爾拍攝的《火車進站》以來，電影就以自身的魅力不斷沖擊著現(xiàn)代社會，在一百多年中深刻地影響了人們的日常生活習慣、娛樂方式以及心理思維結(jié)構(gòu)。在一代代電影工作者與理論家，如路易·德呂克、杜拉克、巴拉茲等人在電影美學上的開拓之后，法國的安德烈·巴贊則可謂是經(jīng)典電影時代電影美學理論的集大成者。而巴贊理論之中影響最為深遠的便是本體論美學觀。

巴贊在其重要著作《電影是什么》中為電影的現(xiàn)實主義美學總結(jié)了三大支柱，其中位列第一的便是電影的影像本體論。在闡釋這一概念時，巴贊將電影與繪畫藝術(shù)進行了對比，巴贊認為，二者的區(qū)別就在于電影有著一種本質(zhì)上的客觀性，這是繪畫不具備的。繪畫時畫家用自己的眼睛來觀察物體，而在電影之中，在物體和人類的眼睛之中還有另一個物體，即攝影機的透鏡?！耙磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。照片作為自然現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源?！盵2]也就是說，巴贊是極為重視電影對現(xiàn)實的“復制”功能的，而人在這復制的過程中所起的干預作用是小于任何一種其他藝術(shù)的，他認為這也是電影區(qū)別于其他視覺藝術(shù)而得以在當代安身立命的基石之一，因為人類在潛意識之中就有著對原客觀物進行再現(xiàn)的需求，攝影盡管無法創(chuàng)造永恒，影像在時間的流逝之中也有可能變得模糊不清，但是攝影等于是為時間涂上了防腐的香料。而與之對應的，在具體的電影技巧上，巴贊提倡人們使用長鏡頭與景深鏡頭，使得電影在銀幕上呈現(xiàn)出的時空與現(xiàn)實時空盡可能地吻合。

可以看出，巴贊對于電影的記錄、再現(xiàn)功能有著一種過高的估計，人在攝影中不可能完全不帶有主觀性，不可能完全只對拍攝對象進行選擇，任由影像自動生成。無論是攝影機的運動，抑或是拍攝者對于角度、光影等的運用，都脫離不了攝影師的個性。電影的制作永遠是一個摻雜了人類創(chuàng)造性的過程。嚴格來說，包括電影在內(nèi)的一切藝術(shù)都需要人的參與，盡管對于電影這門“第七藝術(shù)”來說人參與其中的方式會與其他藝術(shù)有所區(qū)別，但操縱攝影機、感官材料等的始終是人的意志。因此，巴贊所弘揚的本體論美學觀在有其值得肯定的一面的同時，又是注定難以在當代電影實踐之中為電影人們忠實繼承的。隨著科技的發(fā)展，數(shù)字虛擬影像技術(shù)進入到了電影創(chuàng)作之中，人們發(fā)現(xiàn)似乎完全有可能按照導演的意志來隨心所欲地生成圖像了，因此人們不得不重新思索本體論美學觀與當代電影實踐的關(guān)聯(lián)。

二、彼得·杰克遜對本體論的反撥

當我們審視彼得·杰克遜的作品時，應該看到他并不完全對巴贊的理論進行了背離。在討論本體論美學觀這一概念時，有必要將其分為兩個部分來討論。首先，本體論所指的是電影拍攝的可能性，即導演有可能選擇一種現(xiàn)實主義或新現(xiàn)實主義的拍攝立場，以一種紀實的姿態(tài)來打造自己的作品，也有可能反其道而行之，盡情地發(fā)揮自己天馬行空的想象力，無論導演選擇何種方式，這種可能性都是客觀存在的。其次，美學觀則指的是導演本人的傾向，這卻是完全主觀的，且是多樣的。而對于彼得·杰克遜來說，其電影的指導思想則顯然是在拍攝立場上選擇了違背本體論的道路，但是在美學取向上，杰克遜又選擇了盡量貼近現(xiàn)實。

以《霍比特人》三部曲為例，電影所立足的“中土”世界并沒有在現(xiàn)實中存在過，而是完全架空的，只是作者托爾金創(chuàng)建了龐大的世界體系，包括各種族的歷史傳承，各個國家或政治勢力在地圖上的分布等。[3]其敘事皆是有據(jù)可循的，而杰克遜所要做的便是為原著增添血肉。如在《霍比特人1：意外之旅》（The Hobbit： An Unexpected Journey，2012）中，主人公比爾博·巴金斯便是一個霍比特人，其種族外形特征是身高只有人類的一半，并且一般都有著卷發(fā)、尖耳朵和赤裸的大腳，霍比特人的性格特征則是熱愛平靜祥和的生活，厭惡冒險與戰(zhàn)爭。而戲劇沖突正是在于比爾博卻或主動或被動地踏上了一次意外之旅，以一個混沌而善良，手無縛雞之力的世外之人參與到了一場場險象環(huán)生的大戰(zhàn)中，但最終平安地回到了故鄉(xiāng)夏爾。而促使比爾博離家遠行的則是以索林·橡木盾為首的十三矮人的邀請，他們背負國仇家恨，希望比爾博能夠利用自己的種族特長幫助他們從巨龍史矛革手中奪回阿肯寶石，收復故國埃爾波爾。電影中無論是矮人、霍比特人、巫師、精靈、獸人、巨龍等種族皆是現(xiàn)實生活中不存在的，且推動故事情節(jié)的種種矛盾也大多是現(xiàn)實之中沒有的，如巨龍史矛革覬覦矮人國王索爾積聚的大量財富，口噴烈火逼迫矮人們離開了自己的家園；又如精靈王因為寶石而與貪財?shù)陌酥g結(jié)下仇怨，從此對矮人的苦難坐視不理，等等。這一切顯然都無法出自對現(xiàn)實的復制或記錄，而只能來自于杰克遜及其團隊的“無中生有”。

又如介于現(xiàn)實與幻想之中的《可愛的骨頭》，在電影中，女主人公——年僅14歲的小女孩蘇西被鄰居哈維強奸殺害，然而電影并沒有在蘇西死后轉(zhuǎn)換視角，而是依然通過游蕩于人間的蘇西的靈魂繼續(xù)為觀眾展現(xiàn)她所關(guān)心的家人的生活。并且蘇西進入到了一個人間與天堂之間的過渡世界——幽冥之境，在這個世界中她結(jié)識了其他被哈維害死的小女孩。正常情況下人無法在被殺死后因為留戀家人還依然以靈魂的方式徘徊于人間，也無法暗中提醒妹妹不要墜入壞人的陷阱并為自己申冤報仇，世界上也并不存在幽冥之境。杰克遜顯然是將令人發(fā)指的罪惡夢幻化、柔情化了。

三、彼得·杰克遜與“現(xiàn)實的漸近線”

巴贊本人也并非沒有意識到，電影不可能對現(xiàn)實進行絕對的復制，電影既然是一門藝術(shù)，就不可能與樸實、散亂、平庸的生活畫等號，電影所表現(xiàn)出來的真實只能是相對的真實。為此，巴贊在評價德·西卡和柴伐梯尼時提出了“現(xiàn)實的漸近線”的觀點，作為對自己紀實美學理論的一種修復。[4]巴贊認為，電影將生活變得更加有聲有色是無可厚非的，只要導演并不是有意欺騙觀眾，銀幕上的內(nèi)容不違背事物的本質(zhì)，便可以對電影中的現(xiàn)實主義給予肯定。

而在“后電影時代”來臨后，越來越多的導演開始了這種“有聲有色”的踐行，大量的災難片、戰(zhàn)爭片等在數(shù)字技術(shù)的幫助下脫穎而出。陳犀禾對于這種人工合成的場景使用了“虛擬現(xiàn)實主義”一詞來形容。以詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》為例，泰坦尼克號沉沒是真實存在的歷史事件，然而該事件并無影像資料流傳，而導演在再現(xiàn)這一過程時也缺乏足夠的資金和技術(shù)支持以百分之百地還原冰海沉船的慘痛景象，而數(shù)字虛擬技術(shù)制造出來的畫面卻幾可亂真，同樣使觀眾產(chǎn)生驚心動魄之感。正如人們公認的，虛擬現(xiàn)實主義依然是現(xiàn)實主義的一個分支。杰克遜的奇幻類電影，如《魔戒》等則與《泰坦尼克號》存在本質(zhì)上的區(qū)別，即其故事藍本出自英國作家托爾金的小說而非歷史，但這并不意味著杰克遜不需要創(chuàng)建一個觀眾能夠順利接受的，主動認為其有可能存在的“假現(xiàn)實”，觀眾盡管理智上知其為假，但是在情感上要信其為真，只有將整個世界全盤接受，才有可能將情感代入到劇中人物的身上，這便是杰克遜在“現(xiàn)實的漸近線”上的實踐。以《魔戒2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002）為例，當弗羅多和山姆在剛鐸與魔都的石質(zhì)地面艱難前行時，電影畫面在數(shù)字技術(shù)的幫助下很好地使地貌呈現(xiàn)出一種冷暖和明暗上的反差，讓觀眾馬上聯(lián)系到現(xiàn)實生活中所遇到的具有粗獷質(zhì)感、怪石嶙峋的地面，從而進一步理解兩人在干渴、饑餓、疲憊且暴露于敵人視野之中的不利條件下每走一步的艱難，更好地領(lǐng)悟到杰克遜賦予護戒人物的滄桑感。即使魔都并不存在，但是因為對其地貌的塑造不違背觀眾對于貧瘠、荒蠻之地的印象，因此它是“逼真”的?？傊?，杰克遜在電影之中利用數(shù)字虛擬技術(shù)創(chuàng)造的“假現(xiàn)實”在其生成方式、過程上來說是假的，但是就其最終營造出來的效果，給觀眾心理造成的印象而言又是真實可信、切實可感的。

在巴贊提出并完善自己本體論美學觀的年代，電腦數(shù)字技術(shù)并沒有以如此驚人的、革命性的態(tài)勢影響著整部電影發(fā)展的進程。巴贊也無從預見電影會從“在創(chuàng)造中運用”的時代，一下跨入了“在運用中創(chuàng)造”的新階段。但是巴贊已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他的電影紀實美學理論是一個窮盡其本人的心力也無法表述完備的“匣子”，他在無奈地提出“現(xiàn)實的漸近線”時就已經(jīng)預料到了，未來總有好的電影能夠被納入到這個“匣子”之中。而由以上分析也可以看出，彼得·杰克遜的電影就充分表現(xiàn)了電影在“仿真”和“造假”方面的能力以及導演本人的美學取向。即使嚴格來說，杰克遜電影不能被裝入巴贊的理論之匣，但后者依然對前者有著指導意義。杰克遜以數(shù)字技術(shù)為電影主要表現(xiàn)手段的嘗試并不意味著本體論美學觀的過時，也不意味著巴贊紀實美學在奇幻（包括科幻、玄幻等）電影的拍攝中徹底失去了意義。相反，杰克遜的影像實踐再一次印證了巴贊理論仍然當?shù)闷痣娪袄碚摻缃o予他的功不可沒的評價。

[參考文獻]

[1] 宋一葦.從本體論美學到生存論美學[J].遼寧大學學報（哲學社會科學版），2008（01）.

[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[3] 李為祎.幻構(gòu)人類心靈之鏡——《魔戒》的文化解讀[J].當代外國文學，2004（03）.

[4] 蔡師勇.漫論電影紀錄性——兼評安德烈·巴贊的電影觀[J].電影藝術(shù)，1986（04）.