許寧 孫佳路

[摘要]鏡子是人類生活中的必需品，當(dāng)它作為道具出現(xiàn)在德國電影中時，時常揭示出影片的隱含意義。本文通過對《寂寞芳心》《三姐妹》和《時日》三部經(jīng)典電影中鏡子鏡頭的分析，發(fā)現(xiàn)劇中人物通常經(jīng)歷著生活的困惑、情感的壓力、內(nèi)心的掙扎，在潛意識的驅(qū)動下頻繁產(chǎn)生幻覺并浮現(xiàn)于鏡中，打碎偽裝的表面平靜，并在“本我”的力量強大到“自我”無法掌控的情況下產(chǎn)生“分身”的假象。這不僅形成了德國電影鏡子鏡頭獨樹一幟的特點，還建立了一座電影和精神分析學(xué)相互結(jié)合的必要橋梁。

[關(guān)鍵詞]德國電影；鏡中虛幻；隱含意義；分身

德國具有悠久的電影歷史，是電影文化發(fā)展較早的國家之一，其從無聲電影的輝煌階段，走向戰(zhàn)后的低谷時期，又經(jīng)過漫長的復(fù)興過程，最終蜚聲國際影壇。新德國電影是20世紀(jì)60年代末至80年代復(fù)興階段興起的電影運動，本文分析的《寂寞芳心》（Fontane Effi Briest）和《三姐妹》（Schwestern oder die Balance des Glücks）分別出自于該流派代表人物寧那·華納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）和瑪格雷特·馮·特洛塔（Margarethe von Trotta）之手。而另一部電影《時日》（In den Tag hinein）則是21世紀(jì)初涌現(xiàn)的柏林學(xué)派的導(dǎo)演瑪利亞·斯派特（Maria Speth）的作品。這兩個電影流派相隔幾十年，其電影主題與拍攝風(fēng)格都存在很大差異，本文之所以將這三部影片放在一起研究，意在指出它們作為不同年代的德國電影代表作在鏡子鏡頭的運用上的高度相似性，同時也說明德國文化的傳承延續(xù)在電影中的體現(xiàn)。

一、《寂寞芳心》中鏡子鏡頭的深層含義

《寂寞芳心》是寧那·華納·法斯賓德的經(jīng)典作品之一，它講述了一段父母包辦的不幸?；橐?。影片中頻繁出現(xiàn)的鏡子鏡頭，是該片的重要特點之一。

卡婭·絲而薇曼（Kaja Silverman）在她的著作《邊緣的男性主體性》中分析了法斯賓德電影中的鏡子鏡頭：“在拍攝過程中，法斯賓德在每一個可以想象的接合之處強調(diào)虛構(gòu)性，使得主體的身份變質(zhì)。因此，他從不會錯過任何一個機會去拍攝角色在鏡子中的反射鏡頭，而不是展現(xiàn)角色本身。而且，他幾乎強制性地透過窗戶來拍攝，仿佛他情愿拒絕任何通過攝影機的監(jiān)視來直接接近客體的可能性?！盵1]安娜·庫恩（Anna K.Kuhn）在分析《寂寞芳心》時指出，這部電影中的角色很少與他人進(jìn)行直接交流，他們情愿與鏡子中的自己說話。[2]

影片開頭便展現(xiàn)了年輕貌美的女主角艾菲與她的未婚夫——年長她二十幾歲的普魯士官員殷施伯爵相見的場景。艾菲從樓梯上走下來會見殷施伯爵，影片通過一面鏡子來展現(xiàn)這個鏡頭，并非是直接拍攝。鏡頭中道具的使用有趣且含義豐富。畫面右側(cè)靠在墻上的深色柜子具有“被困”的象征意義，給人以窒息的視覺感受。緊閉的柜門正對著艾菲的前胸，好似一個足夠大的木盒困住艾菲的婚后生活，使其失去自由，而殷施伯爵卻背對著這封閉的空間，意味著他終將逃出這無味的婚姻，同時也表明，這段婚姻由他做主。另外，畫面的前景部分展現(xiàn)了一個圓形的玻璃容器，這個道具同樣具有和緊閉的柜子相似的困住女主角的隱含意義，同時，它還傳達(dá)出，盡管玻璃容器是透明的，但它就好像一個透明的籠子，允許女主角觀看外面的天空，卻不準(zhǔn)她踏出一步。

這個鏡頭借助鏡子來拍攝，還體現(xiàn)出幻想之意。艾菲幻想中的美滿婚姻與她的現(xiàn)實生活完全相反，盡管她不得不面對現(xiàn)實，但她仍舊愿意做一個暫時的美夢。這個鏡頭也會使觀眾產(chǎn)生幻覺。觀眾只能看到鏡子中展現(xiàn)的房間狹窄的一部分，導(dǎo)演甚至冒著圖像在反射的情況下變形和呈現(xiàn)分散的微光的危險，來描繪觀眾所能看到的視像。在鏡頭的邊界亦被縮小的情況下，仿佛鏡頭是透明也是不透明的，光線是直射也是反射的，這種幻覺同時出現(xiàn)在這個鏡頭當(dāng)中，以此來擾亂觀眾的視線，使觀眾產(chǎn)生錯覺，分不清楚現(xiàn)實與假象。這正是法斯賓德影片中經(jīng)常出現(xiàn)的人物之間的表面?zhèn)窝b，他通過鏡子向觀眾展現(xiàn)。這對夫妻之間虛假的和諧與表面的禮貌并沒有給他們的婚姻帶來實質(zhì)性的改善，相反，這個鏡頭不僅表現(xiàn)了幻覺的映象，也諷刺了這對夫妻真實的婚姻生活。

二、鏡子的恐懼力量在《三姐妹》中的呈現(xiàn)

《三姐妹》是瑪格雷特·馮·特洛塔的代表作品之一，它講述的是三個女性之間的愛與恨，其中鏡子鏡頭的運用不僅揭示出影片的隱含意義，而且傳遞出恐懼的力量。

妹妹安娜自殺后，姐姐瑪利亞受到沉重打擊，然而，雖然瑪利亞備覺虧欠安娜，但是，她仍舊不能讀懂妹妹的內(nèi)心感受，不能理解妹妹的自殺行為，她仍然認(rèn)為自己對妹妹的愛護與管教并無半點不妥之處?？墒?，她時常被妹妹的靈魂折磨，幻覺中甚至看見自己倒在血泊中，而安娜卻在一旁含淚微笑。影片中有一處鏡子鏡頭表現(xiàn)的就是瑪利亞的幻覺?，斃麃唩淼揭幻骁R子跟前，朝鏡子望去，看到的卻不是自己，而是一個穿衣打扮和自己很像的女人的背影。這并不是一部恐怖電影，然而，鏡子中看不到自己的臉，這足以傳遞出鏡子的恐懼力量。接下來，鏡中的女人漸漸向后轉(zhuǎn)頭，露出半張臉，斜視著瑪利亞，原來那女人正是安娜。隨后，安娜又將臉漸漸轉(zhuǎn)回?，斃麃喓喼辈桓蚁嘈抛约旱碾p眼，但其實這正是她內(nèi)心的惶恐與悲憤在作祟，也是她心中疑惑的真實寫照。

這個鏡子鏡頭正是體現(xiàn)出德國文化中神秘學(xué)的詞匯“分身”①，它經(jīng)常出現(xiàn)在瑪格雷特·馮·特洛塔的影片當(dāng)中。雷納特·黑爾（Renate Hehr）認(rèn)為，在瑪格雷特·馮·特洛塔的作品中，兩個截然相反的角色在對峙時往往能夠激發(fā)出個體的潛能，這種循環(huán)反復(fù)的主題正是“分身”的藝術(shù)再現(xiàn)。[3]導(dǎo)演認(rèn)為，她能夠看見角色所體現(xiàn)的二元性，并提出，認(rèn)清自己的另一面非常重要，因此，她經(jīng)常使用“分身”作為影片的主題，而且，在二元對立的片段中，經(jīng)常出現(xiàn)鏡子鏡頭。[4]而這鏡中“分身”的現(xiàn)象，正是體現(xiàn)了雅克·拉康的精神分析理論。拉康認(rèn)為：“鏡中形象顯然是可見世界的門檻，如果我們信從自身軀體的意象在幻覺和在夢境中表現(xiàn)的鏡面形態(tài)的話，不管這是關(guān)系到自己的特征甚至缺陷或者客觀反映也好，還是假如我們注意到鏡子在替身再現(xiàn)中的作用的話也好?！盵5]瑪利亞在鏡中看到的異體，正是她幻覺的體現(xiàn)，而此刻，她堅信這幻覺是真實存在的，這又體現(xiàn)了西格蒙德·弗洛伊德在心理動力論中提出的“自我”的概念。[6]瑪利亞的潛意識引導(dǎo)她看不見真實的自己，而是腦海中縈繞不去的妹妹的臉龐。這便是潛伏在瑪利亞心中不被她的意識所知的隱藏活動，而潛意識的能動作用打破她時常偽裝的平靜心態(tài)，促使她將“本我”的疑慮投射于可見世界當(dāng)中?！胺稚怼?，便是鏡中幻覺的視覺呈現(xiàn)。

三、《時日》中沉默的鏡子會說話

以上兩部電影是德國20世紀(jì)70年代的經(jīng)典影片，那么德國近些年的影片是否也體現(xiàn)出鏡子鏡頭的隱含意義呢？答案是肯定的。這部分即將探討鏡子鏡頭在柏林學(xué)派導(dǎo)演瑪利亞·斯派特的《時日》中的運用。

影片的第一個鏡頭展現(xiàn)的便是女主角琳的臉部特寫，完整地描繪了琳卸妝的過程，而這一過程完全是通過兩面鏡子展現(xiàn)出來的。表面上看，卸妝需要鏡子，鏡子只是履行了它最原始的職責(zé)而已，因此，鏡子的使用并無特殊之處。然而，它的意義不僅如此。一個白色柱形燈正好位于兩面鏡子之間，很明顯，畫面分為兩部分，琳的兩張臉同時出現(xiàn)在兩面鏡子當(dāng)中。琳仿佛目睹自己同時于異地出現(xiàn)在兩個男人的身邊，影片借助鏡子來實現(xiàn)“分身”卻“同體”的藝術(shù)效果，于是，“自我”再次發(fā)揮功效，激發(fā)琳潛意識當(dāng)中可見世界的視像，使她的幻覺逐漸浮現(xiàn)。

作為影片的第一個鏡頭，它直截了當(dāng)?shù)攸c明主題并揭示了女主角的心理狀態(tài)，即，琳陷于兩個男人的感情當(dāng)中，每一面鏡子代表一個男人。琳不舍得與男朋友分手，無奈男友整天忙于緊張的游泳訓(xùn)練，時常對琳表現(xiàn)出漠不關(guān)心的態(tài)度，導(dǎo)致琳非常生氣。逐漸地，琳愛上了一個日本人，兩人在語言不通的情況之下居然相處得十分融洽，兩人越發(fā)覺得離不開對方。因此，琳的內(nèi)心被分為兩部分，一部分獻(xiàn)給男朋友，一部分留給日本人，正如這被分割的兩面鏡子，各占一半。琳最終把她的臉清潔干凈，露出本來面目，但是，她仍舊不知如何選擇。這個鏡頭沒有任何語言，也沒有任何音樂，但能夠讓觀眾安靜地感受琳的內(nèi)心狀態(tài)，于是，雖然這面鏡子是沉默的，但它仿佛會開口說話，傳遞出該鏡頭的隱含意義。

影片中另一處鏡子鏡頭展現(xiàn)的是，琳在工作時心不在焉，一只手不小心被餐具劃傷，她的同事幫助她包扎傷口的片段。鏡頭中并沒有清晰地展示她受傷的手，而是被她同事的身體遮住，由此可見，該片段并不是重點突出琳的手傷勢如何和包扎的過程，而出現(xiàn)在鏡頭中的是琳的兩張臉，一張是真實的存在，一張是鏡子的投射。此處，鏡子的使用，并不是為了拓展畫面，使之顯得比實際空間大，而是和影片第一個特寫鏡頭類似，通過兩張臉的展現(xiàn)，意在揭示女主角被劃分為兩部分的情感現(xiàn)狀，同時，又表現(xiàn)出女主角心猿意馬的情緒。此時，琳的“自我”刺穿了“本我”的脆弱防線，潛意識中的幻覺并沒有總是成功出現(xiàn)在可見世界當(dāng)中，于是，她的疑慮依舊存在。這個片段仍舊沒有任何語言，只有琳可憐的抽泣聲，于是，沉默的鏡子再次發(fā)揮它會說話的功能，向觀眾傳遞劇情，表達(dá)人物情緒。

總的來說，德國電影中的鏡子鏡頭揭示了影片的隱含意義，表現(xiàn)了人物的心理活動，給觀眾留下深刻印象，同時，也彰顯了鏡子作為道具的藝術(shù)魅力，并體現(xiàn)了導(dǎo)演對畫面的安排與控制。就像大衛(wèi)·波德維爾所寫的：“許多最強烈銘刻在我們記憶中的東西，都集中于場面調(diào)度的方面?！盵7]

注釋：

① “分身”，德語原詞為Doppelgnger。原意指，某一生者在兩地同時出現(xiàn)，有第三者目睹另一個自己的現(xiàn)象。在本文分析的德國電影中，引申為劇中角色能夠在鏡子中看見死去的人，或者看見自己的臉龐，卻不相信自己的存在。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Silverman，Kaja.Male Subjectivity at the Margins[M].London： Routledge，1992：133.

[2] Anna K.Kuhn.Gender and German Cinema：Feminist Interventions， Volume 1： Gender and Representation in New German Cinema[M].Ed. by Sandra Frieden et al. Oxford： Berg Publishers， 1993：37.

[3] Renate Hehr.Margarethe von Trotta：Filmmaking as Liberation[M].Stuttgart： Edition Axel Menges， 2000：92.

[4] Peter Golz.Women Filmmakers：Refocusing[M].Ed.by Jacqueline Levitin， Judith Plessis，and Valerie Raoul.Vancouver： University of British Columbia Press，2003：79.

[5] [法]雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：91.

[6] Snowden，Ruth.Teach Yourself Freud[M].New York：McGraw-Hill，2006：105-107.

[7] [美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：155.