●陳雅先　張俊榮

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嶺南琴派“按譜鼓琴”特征之考察與分析*
——以琴曲《碧澗流泉》為例

●陳雅先張俊榮

［摘要］以嶺南傳曲《碧澗流泉》作為范本，觀察嶺南琴人“按譜鼓琴”的過程，通過版本文獻(xiàn)分析及對(duì)琴人的演奏分析，思考嶺南琴曲屬性與嶺南琴派、嶺南人文、嶺南地理環(huán)境等諸文化之間的關(guān)系。解析“按譜鼓琴”的文化意義，管窺嶺南琴派風(fēng)格淵源。《碧澗流泉》“按譜鼓琴”的演繹過程，貫穿了具有廣府地域音樂特征的樂思擴(kuò)展，凸顯了嶺南民間音樂地域文化基因。

［關(guān)鍵詞］嶺南琴派；按譜鼓琴；特征

*本文系2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“嶺南傳統(tǒng)音樂文化地理研究的理論與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：14YJA760021）階段性研究成果。

歷史上對(duì)于“嶺南琴派”的記載以宋朝以后居多，“崖門海戰(zhàn)”之后，宋人南下將《古岡遺譜》帶到了嶺南之地。據(jù)文獻(xiàn)記載，《碧澗流泉》源于《古岡遺譜》，該琴曲中嶺南琴人吸納了中原文化，將嶺南本土的音樂文化融入其中成為流傳于嶺南地域的著名琴曲。《碧澗流泉》在眾多琴曲抄本中均有刻錄。它是一首流傳于嶺南文化圈的古琴傳曲，該琴曲應(yīng)是具有嶺南琴派特色的重要代表作。

“按譜鼓琴”也稱“依譜循聲”“按譜鼓曲”，是一種傳統(tǒng)的習(xí)琴方式，清代琴家祝鳳喈在《與古齋琴譜》中記載：“按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片段，漸可以完其曲矣……予每按奏曲，先審用何調(diào)，便知某弦之各徽位，屬何工尺，逐字寫明，按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚(yáng)長短之音韻，并得呼吸氣息之自然，而無不中節(jié)，時(shí)習(xí)熟歌，趣味生焉……”①祝鳳喈：《與古齋琴譜》，北京：中國書店出版社，2012年版。因此，“依譜循聲”的方式背后，蘊(yùn)含著琴人內(nèi)在修養(yǎng)、個(gè)性風(fēng)格、藝術(shù)造詣。嶺南琴人通過對(duì)演奏版本的解析、減字譜字意義的理解、對(duì)音色、速度的演奏手法等“按譜鼓琴”過程，逐漸形成了嶺南琴派特有的古樸、剛健、明快、爽朗特征。筆者以“按譜鼓琴”為觀察切入點(diǎn)，考察從《古岡遺譜》到《碧澗流泉》風(fēng)格形成的過程，思考“打譜”背后的精神，管窺嶺南琴派淵源。

一、琴曲《碧澗流泉》流變之考

據(jù)考，《碧澗流泉》來源出處推測最多的是見于《古岡遺譜》的抄本，清道新會(huì)人黃煟南（自號(hào)悟雪山人），小時(shí)學(xué)習(xí)古琴時(shí)抄錄其父的《古岡遺譜》，嶺南譜集《悟雪山房琴譜》便是琴人黃景星結(jié)識(shí)何書洛、文祥父子及后來的琴家莫驥昭、莫錫齡、金煜明、陳世堂等人之后，博采眾家琴譜之所長，俱收并蓄，將《古岡遺譜》中遺留的唐宋之音集合嶺南音樂文化風(fēng)格匯聚成的一部古琴譜集。但在《悟雪山房琴譜》中收錄的50操琴曲中，對(duì)于《碧澗流泉》是否出于《古岡遺譜》有不同的說法：莫尚德在《廣東古琴史話》②莫尚德：《廣東古琴史話》。中的記錄，《悟雪山房琴譜》只在懷古、歐鷺、漁樵三曲標(biāo)有“古岡遺譜”的字樣；而嶺南琴人容氏③容氏：嶺南琴家容心言，番禺人，先籍為黑龍江滿洲正藍(lán)旗人，生于琴瑟世家，自幼學(xué)琴，數(shù)10年操縵不輟，1949年舉家赴港。、招氏④招氏：嶺南琴家招鑒芬，名勛，號(hào)學(xué)庵，南海人，1913年學(xué)琴于顧梅卿，琴弟子有楊新倫等人。抄本中均注明《碧澗流泉》屬于《古岡遺譜》；招學(xué)庵略抄本中“碧澗”“歐鷺”等琴曲亦附有“古岡遺譜”的標(biāo)注；鄭氏⑤鄭氏：嶺南琴人鄭健候，廣東中山人，現(xiàn)代嶺南派琴人，學(xué)琴于祖母鄭夫人，其入室弟子楊新倫大振嶺南琴派。抄本中記錄有5曲出自《古岡遺譜》，其中就有《碧澗流泉》⑥本文所分析曲目《碧澗流泉》源于鄭氏抄本。；因此可以推斷，《碧澗流泉》出自《古岡遺譜》，經(jīng)歷數(shù)百年嶺南琴人對(duì)琴曲不斷的打譜、加工、傳抄、刊行，演變成為今天流傳于嶺南的最富有嶺南地域?qū)傩缘闹偾?/p>

有琴家認(rèn)為《碧澗流泉》與收入流傳于江浙一帶的古琴譜集《琴派正傳》①《琴派正傳》，道光二十七年版。中的《石上流泉》為同一首曲目?！妒狭魅废鄠鳛榇呵飼r(shí)期的伯牙或南北朝的劉涓子（約370年—450年）所作，現(xiàn)存最早的琴譜“唐人寫卷《碣石調(diào)幽蘭》文字譜”后所附59首琴曲的目錄中就有該曲，據(jù)文獻(xiàn)記載，明清琴譜中收錄該曲的共有19家之多。目前所存《古岡·碧澗》與明清早期的《石上流泉》在指法旋律上有很大出入，但與清《琴學(xué)入門·石上流泉［祝桐君傳譜］》（1864年）基本相同。②宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學(xué)論集》，成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2010年版，第359頁。琴家謝東笑認(rèn)為：“《碧澗流泉》這首曲目在其他琴派亦有傳承，叫做《石上流泉》，主音調(diào)、基本音是一樣的，但彈奏手法上有很大的區(qū)別，音樂效果對(duì)比很鮮明……”；③謝東笑：《“人文理念”在嶺南琴曲中的示現(xiàn)》，第二屆“嶺南傳統(tǒng)音樂研究與學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2015年。嶺南琴家陳是強(qiáng)對(duì)《碧澗流泉》與《石上流泉》的看法是“同源流的曲子”④采訪時(shí)間：2016年2月27日；采訪地點(diǎn)：荔灣區(qū)“荔支琴館”；采訪對(duì)象：陳是強(qiáng)；采訪人：張俊榮。。

這也印證成公亮先生所言：古人的“依譜鼓曲”實(shí)質(zhì)上就是打譜……他們認(rèn)為琴譜的節(jié)奏粗疏、簡略是天經(jīng)地義的，彈奏古譜時(shí)，在一定制約下允許自由發(fā)揮創(chuàng)造也是天經(jīng)地義的。⑤成公亮：《打譜是什么》，載《音樂探索》1996年第1期，第2頁。正是基于古譜、古琴所給予琴人的文化空間，在藝術(shù)文化歷史流變中，才能形成以《碧澗流泉》《石上流泉》為代表的，同出一源的、呈現(xiàn)不同琴派文化風(fēng)貌的“傳曲”。

二、嶺南自然景觀與琴人情懷的養(yǎng)成

環(huán)境對(duì)于音樂體裁的“選擇”具有很大的影響作用。⑥喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及地理歷史背景研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年版，第266頁。地方樂種風(fēng)格特征的形成，與在地人文地理環(huán)境關(guān)系，在近些年被眾多學(xué)者關(guān)注。文化地理環(huán)境與地域音樂之間存在著密不可分關(guān)系已達(dá)成學(xué)界共識(shí)。廣東位于我國南部地區(qū)，其地理形態(tài)自北向南大致劃分為山地丘陵，經(jīng)過中部河網(wǎng)密布的沖積平原，到達(dá)南部的三角洲平原。⑦司徒尚紀(jì)：《廣東文化地理》，廣州：廣東人民出版社，2013年版，第4頁。從廣東的地理環(huán)境上可以看出，山川、河谷、平原皆有所存，因此廣東出現(xiàn)了許多以山水為題材的民間樂種：廣州珠三角一帶的龍舟、南音、咸水歌……粵東地區(qū)的客家山歌、梅州山歌、潮州歌冊(cè)……粵北茶山上的采茶戲、沓月歌……⑧賴伯疆：《廣東戲曲簡史》，廣州：廣東人民出版社，2009年版，第23頁。

（一）寄情于山水的嶺南琴派風(fēng)格

《碧澗流泉》是一首簡短的三段結(jié)構(gòu)嶺南琴曲。該曲自始至終圍繞著“山”與“水”的意象展開，謝東笑老師將此作品的三段分別解讀為：自然山水之意象、幻化山水的意境、對(duì)自然的贊美，“仁者樂山、智者樂水”，較之第一段對(duì)山水的喜愛，最后一部分的再現(xiàn)則是升華后的“自然之美”。從大的框架分析，作品主要贊美地方水土潤澤，借景抒情，表達(dá)對(duì)自然風(fēng)光的熱愛。琴人陳是強(qiáng)認(rèn)為“環(huán)境對(duì)于琴人來說，起著很重要的作用，當(dāng)你悠游于山水之前，眼前布滿樹林、山水、微風(fēng)，你的《碧澗流泉》會(huì)體現(xiàn)一種輕松快樂的心情”⑨采訪時(shí)間：2016年2月27日；采訪地點(diǎn)：荔灣區(qū)“荔支琴館”；采訪對(duì)象：陳是強(qiáng)；采訪人：張俊榮。?！侗虧玖魅肥窃谏剿械囊环髌?，從北方的山川河流之間南下流入嶺南的涓涓泉水之中，琴人在嶺南的山嶺溪流之間徘徊，創(chuàng)作出一代又一代嶺南之音。人文與地理時(shí)時(shí)刻刻都在影響著音樂形態(tài)的發(fā)展與變遷。以廣東為主要發(fā)展地的嶺南琴派也因廣東自然地理地貌的特點(diǎn)極具包容性，因而將南宋遺留的中原文明糅合嶺南的南越文明及周邊文明形成獨(dú)具地方特色的琴派。

（二）描摹自然景觀的嶺南琴派技法

嶺南琴家對(duì)技法的創(chuàng)新，仍脫離不了對(duì)“山與水”自然景觀形象的描?。骸扒偾婚_始，一弦注下去的音調(diào)描繪的是‘泉水’的聲音”，第一個(gè)譜字后面的“吟”，多被琴家處理為“漣起的波紋”；引子的后面的部分被理解為“打水漂”情境；主題開始時(shí)音樂很雄厚偉岸，以此營造“山”的畫面感；從對(duì)比段落開始，作品使用了“虛實(shí)”“強(qiáng)弱”的倒置的手法來描寫泉水“歡快活潑”的景象。①據(jù)謝東笑在“嶺南傳統(tǒng)音樂研究與學(xué)術(shù)研討會(huì)”演講實(shí)況整理。詳見圖1所示。

圖1　《碧澗流泉》對(duì)“自然景觀”的描摹

三、嶺南琴派的指法譜字

嶺南琴家楊新倫先生是嶺南派古琴第八代傳承人謝導(dǎo)秀的老師，倡導(dǎo)“古樸”“爽朗”“明快”的嶺南風(fēng)格，嶺南琴人在“按譜鼓琴”的過程均恪守“六字真言”形成嶺南琴派的獨(dú)有風(fēng)格。

（一）自成一體的“古樸”風(fēng)格

唐朝初期，古琴記譜法由文字譜逐步轉(zhuǎn)化為減字譜，當(dāng)時(shí)的譜字特點(diǎn)是右手指法比左手指法使用頻繁，這樣譜字結(jié)合的方式，形成了“聲多韻少”的早期古琴曲的古樸、蒼勁的音樂風(fēng)格；隨著減字譜的發(fā)展日臻完善，譜字的組合形態(tài)也發(fā)生了一些變化：左手的指法譜字逐漸增多，使得古琴音樂更注重韻味的表達(dá)，出現(xiàn)“一音多韻”的表達(dá)方式，例如唐代《陳拙指法》中僅“猱”就可分為“正猱、上猱、下猱、夾徽猱、再聲猱”，“吟”又有“細(xì)吟、肉吟、短吟、長吟、偷吟、慢吟、急吟、注吟”等②章華英：《古琴音樂打譜之理論與實(shí)證研究》，北京：中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2006年，第88頁。，對(duì)于左手指法愈加詳盡的解釋，愈能體現(xiàn)人們對(duì)于古琴曲的審美傾向，開始偏重于“感情的細(xì)膩與韻味的豐富”。就像今日，每當(dāng)琴人聽到古風(fēng)古調(diào)的琴曲時(shí)，總是頗感珍貴。坊間傳說，流傳于江浙一帶的琴曲《石上流泉》與流傳于嶺南的《碧澗流泉》同出于《古岡遺譜》一源，相比之下流傳于嶺南一帶的《碧澗流泉》呈現(xiàn)出更加“古樸”的風(fēng)格。對(duì)照江浙一帶的“吳派”與“嶺南派”琴家對(duì)這同處一源琴曲的“依譜鼓琴”，呈現(xiàn)出琴曲結(jié)構(gòu)的細(xì)微差異。

圖3　《石上流泉》結(jié)構(gòu)分析

如圖2、圖3所示，《碧澗流泉》與《石上流泉》兩首作品都是三段結(jié)構(gòu)，商調(diào)式，再現(xiàn)段均為A部分中二段的擴(kuò)充再現(xiàn)。

對(duì)照江浙一帶的“吳派”與“嶺南派”琴家對(duì)這同處一源琴曲的“依譜鼓琴”，呈現(xiàn)出技法指法的較大差異。

1.指法特征

兩首作品的引子部分，指法大致相同，如下所示：

譜例1《石上流泉》引子

譜例2《碧澗流泉》引子

2.技法特征

尾聲部分《碧澗流泉》為13個(gè)譜字，《石上流泉》為15個(gè)譜字，均用泛音彈奏，以小撮“二、四弦”結(jié)束。

譜例3《石上流泉》尾聲

譜例4《碧澗流泉》尾聲

表1　《石上流泉》《碧澗流泉》“吟”“猱”譜字對(duì)比

從表1中的對(duì)比可以看出，段落結(jié)構(gòu)相同的兩首曲目，全曲《碧澗流泉》比《石上流泉》多出近50個(gè)譜字，說明前者較后者樂音更加稠密；《石上流泉》整首樂曲中，譜字雖然簡潔，但更傾向于使用“吟、猱”等左手指法，《石上流泉》比《碧澗流泉》“按譜鼓琴”時(shí)更加注重韻味，曲風(fēng)緩慢，從而形成吳派平緩與清淡的音樂風(fēng)格；而《碧澗流泉》的譜字?jǐn)?shù)量稠密，且左手指法較為簡單，在音樂風(fēng)格上顯得格外古樸與爽朗，音樂效果對(duì)比鮮明。譜字中的特殊形態(tài)所衍生的韻腔是兩首“出自一家，自成兩派”的琴曲主要成因，而《碧澗流泉》通過“依譜鼓琴”式的琴曲傳承，沿襲了嶺南琴派“古樸”的風(fēng)格特征。

（二）嶺南琴派寓意山水的獨(dú)特技法與指法

在上文關(guān)于《碧澗流泉》曲譜的來源探析中提到了，本文所講述的《碧澗流泉》是源于鄭氏抄本。嶺南琴人許海帆認(rèn)為《碧澗流泉》是鄭氏對(duì)《古岡遺譜》中《碧澗流泉》的改編，主要原因是鄭氏改編曲，將曲中“泉水”的形象進(jìn)行強(qiáng)化突顯，使得現(xiàn)在的《碧澗流泉》的寫景更加生動(dòng)，音樂風(fēng)格變得輕松歡快，也更具嶺南地域文化特征。①許海帆：《〈古岡遺譜〉琴曲傳承及流變探微》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期，第3頁。鄭氏之后將《碧澗流泉》傳給后代琴人，歷代琴人在按譜鼓琴的實(shí)踐中，逐漸加入了自己對(duì)于琴曲的理解與新意。謝東笑老師在彈奏完“小流水”后講到了師承過程中楊新倫先生對(duì)《碧澗流泉》的創(chuàng)新：“大家看，雖然我在彈奏時(shí)一直關(guān)注左手，但這一段中，右手的技法很重要，從演奏技法上來說，我們用‘凌空擊弦’的手法，這是嶺南琴派楊新倫師公傳下來的一種‘挑弦’的指法，在這首曲中營造了另一種泉水的意象……”，②謝東笑：《“人文理念”在嶺南琴曲中的示現(xiàn)》，第二屆“嶺南傳統(tǒng)音樂研究與學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2015年。如譜例5所示。

圖4　《古岡遺譜》招抄本③宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學(xué)論集》，成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2010年版，第359頁。

圖中“其四”“其五”是《碧澗流泉》的“小流水”部分，譜例5中出現(xiàn)的“挑四弦”“挑七弦”采用了“凌空擊弦”的演奏技法，與一般指法中的低位置“挑”的觸弦方式不同，這種指法彈奏出的音響效果沒有拖泥帶水之感，區(qū)別于吳派“連綿的溪流”，嶺南琴人更傾向于“活潑的泉水”所帶來的意象，因此音樂變得更加“爽朗”與“明快”。

四、富有廣府地域音樂特點(diǎn)的樂思拓展

“廣東音樂”的興起于《粵謳》④《粵謳》，叫《越謳》，出版于19世紀(jì)20年代，是記錄廣東音樂最早的書籍。之后，它最早起源于粵劇中的過場音樂，后經(jīng)過音樂人的改良，加入絲竹弦樂，與部分西方樂器，合成了特征鮮明的音樂形態(tài)。廣東音樂多為風(fēng)格活潑、輕快流暢的小段音樂，很少表現(xiàn)哲理或人生，更多地反映了人們的喜怒哀樂、風(fēng)土人情，它在發(fā)展中不斷吸收南北西東的音樂文化，博采眾長，加之廣東獨(dú)特的人文風(fēng)貌，衍變成了富有嶺南風(fēng)味的地方樂種。廣東音樂從發(fā)展至今，最為繁榮的階段應(yīng)屬20世紀(jì)20年代之后的10年，在這10年中，無論從廣東音樂的創(chuàng)作、樂器改良還是曲譜唱片發(fā)行，都呈現(xiàn)出“膨脹式”的發(fā)展。與此同時(shí)，廣東音樂以它公眾化、通俗性的特點(diǎn)，影響著當(dāng)?shù)氐钠渌囆g(shù)門類：例如廣東高胡是呂文成為廣東音樂的樂隊(duì)伴奏而制作，隨著廣東音樂的興盛，高胡亦形成獨(dú)立演奏的樂器種類；中國著名的音樂教育家陳培勛，創(chuàng)作了許多以廣東音樂命名的鋼琴作品，《旱天雷》《賣雜貨》《平湖秋月》等，這些鋼琴作品都以濃厚的粵樂韻味而備受歡迎。

同樣的，嶺南諸多琴人認(rèn)為嶺南琴派的形成與廣東音樂有密切關(guān)聯(lián)，嶺南琴人許海帆提到了“鄭健候推崇的審美意趣剛健、爽朗、明快與廣東音樂的透明色調(diào)相似”的觀點(diǎn)；昆明琴家李瑞①李瑞，云南文史館館長。認(rèn)為，嶺南琴派演奏上具有剛?cè)嵯酀?jì)、活潑明朗而富于裝飾（倚音），多與粵語音調(diào)豐富有關(guān)。琴曲《碧澗流泉》的習(xí)琴過程，呈現(xiàn)出以下琴派特色。

（一）嶺南琴派的變奏風(fēng)格

《碧澗流泉》分為三段，加入前奏尾聲，可以將作品細(xì)分為六部分；通過對(duì)嶺南琴人演奏版本的比對(duì)，“《碧澗流泉》六個(gè)段落中出現(xiàn)了多次的‘音樂動(dòng)機(jī)、節(jié)奏型的重復(fù)’，這類以‘音型、節(jié)奏’為核心的變奏，是廣東音樂中最常見的一種方式，即將特定音型和節(jié)奏型構(gòu)成的固定樂思在同一樂句或同一段落中連續(xù)多次的重復(fù)出現(xiàn)，從而強(qiáng)調(diào)了意境和情緒；第二種重復(fù)是‘呼應(yīng)式重復(fù)’，這種重復(fù)以短小的音型，跳躍的音響，并伴有不同音色交織，形成一種既是音型重復(fù)，又具有填充效果的呼應(yīng)關(guān)系”②李復(fù)斌：《“廣東音樂”的旋法特征研究》，載《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第3頁。，廣東音樂中獨(dú)特的“重復(fù)”旋法，在《碧澗流泉》中比比皆是。

1.古琴音樂的“樂節(jié)”“樂匯”因韻而生、十分自由，《碧澗流泉》中的“動(dòng)機(jī)重復(fù)”理解為“樂思重復(fù)”，“節(jié)奏重復(fù)”理解為“韻拍重復(fù)”；

2.《碧澗流泉》二段三段與六段，視為段落重復(fù)；

3.《碧澗流泉》中最具有嶺南特色的“小流水”段落中，出現(xiàn)許多“呼應(yīng)式”的樂句發(fā)展。

譜例5樂思重復(fù)

（1）

（2）

如上是宮、徵、羽三音組為樂思的重復(fù)再現(xiàn)。

譜例6韻拍重復(fù)

（1）

這段旋律位于一段句首，從音響效果來說，這兩句音樂的頓挫、抑揚(yáng)感相同。

（2）

此旋律在音響效果上，被處理為切分的節(jié)奏型，與前面緩慢的風(fēng)格相對(duì)比，這兩句音樂更為結(jié)實(shí)有力，通過重復(fù)，以加深樂思。減字譜中的起始樂句③參見譜例5：《古岡遺譜》招抄本。，也是與此相同的韻拍重復(fù)。

（3）

三個(gè)樂句位于全曲A’段的結(jié)尾處，樂句之間形成遞進(jìn)，從韻拍感的感覺來說，直至第三句形成較為清晰工整的節(jié)奏感。簡譜標(biāo)記如下。

譜例7

譜例8段落重復(fù)

在《碧澗流泉》中，六段是二段的再現(xiàn)段落，將二段中的旋律音進(jìn)行擴(kuò)展，形成段落重復(fù)。

譜例9呼應(yīng)式重復(fù)

《碧澗流泉》中的“呼應(yīng)式”重復(fù)，共出現(xiàn)過三次，且都在“小流水”的段落。第一句為第二句在與之形成呼應(yīng)后，擴(kuò)充兩個(gè)小節(jié)，增加三次重復(fù)“挑弦”的指法，營造出“泉水”的意象。以下數(shù)據(jù)，均以嶺南琴人（楊新倫、謝導(dǎo)秀、陳磊等）的實(shí)際演奏音響為依據(jù)，結(jié)合琴譜分析得出。

表2　《碧澗流泉》變奏類型

《碧澗流泉》對(duì)于各類“重復(fù)”的創(chuàng)作手法的使用，共計(jì)出現(xiàn)16次之多，頻繁的使用各類“重復(fù)”即興發(fā)展樂思，使得《碧澗流泉》與廣東音樂的變奏即興有著不謀而合的相似之處，嶺南琴派“按譜鼓琴”的廣府特征成為嶺南琴派風(fēng)格的組成部分。

（二）嶺南派“按譜鼓琴”中的“滑音”技法與粵韻風(fēng)格

廣州音樂歷來以曲風(fēng)活潑、明快為主要思想，其中裝飾音、加花、滑音的頻繁使用是主要成因。廣東音樂中的“帽頭花”①李復(fù)斌：《“廣東音樂”旋法特征探究》，載《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第2頁?！盎簟笔菑V東音樂中常用的裝飾材料②雷葉影：《廣東高胡的滑音特點(diǎn)》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。；嶺南琴派“按譜鼓琴”添加了這些極具地域特色的元素，使得琴派風(fēng)格獨(dú)具特色。

與江浙吳派的《石上流泉》比較，嶺南琴派的《碧澗流泉》在“按譜鼓琴”過程中，滲透出粵韻唱腔的音韻。頻繁使用“注”“上”“下”的目的是更加形象地模擬“滑音”式的粵樂韻腔。比對(duì)演奏版本，可以看出“注”“上”“下”是嶺南琴人偏愛的、使用較多的演奏指法。如表3所示。

表3　《碧澗流泉》變奏類型

這類左手向高音或者低音位的移動(dòng)的指法，產(chǎn)生了譜字音高之外的樂思拓展，使得《碧澗流泉》與廣東音樂中最常見的“滑音”的旋法有著極高的相似度。

五、結(jié)語

以嶺南傳曲《碧澗流泉》作為范本，觀察嶺南琴人“按譜鼓琴”的過程，通過對(duì)不同琴人演奏的分析及文獻(xiàn)梳理，解析嶺南琴曲屬性與嶺南琴派、嶺南人文嶺南地理環(huán)境等諸文化之間的關(guān)系。通過對(duì)于指法譜字的對(duì)比研究、演奏音響的音樂結(jié)構(gòu)分析，認(rèn)為嶺南獨(dú)特的人文地理風(fēng)貌孕育了嶺南琴曲的“寫景”性的風(fēng)格特征；嶺南琴人恪守“古樸、爽朗、明快”的嶺南琴派風(fēng)格；既堅(jiān)守“吟”“猱”的傳統(tǒng)技法，又勇于創(chuàng)新如楊氏“凌空擊弦”的指法，對(duì)琴曲的演繹過程貫穿于廣東音樂豐富的即興手法。嶺南琴人“按譜鼓琴”方式浸泡于廣府音樂文化，凸顯了嶺南琴派的嶺南地域民間音樂文化基因。

作者簡介：陳雅先，女，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師；張俊榮，女，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。