房廣瑩

[摘 要]長期以來，“西藏熱”成為備受關注的文化現象和民族文學建設的重要組成部分。然而，由于其所處的邊緣的地理環(huán)境和迥異于漢民族的文化特質，致使?jié)h語寫作賦予西藏一種獨特的文學想象。在不同的漢語作家筆下，西藏大致呈現出“原鄉(xiāng)西藏”“故事西藏”“傳奇西藏”“風景西藏”四副面孔。而其生成機制，又是漢民族的現代性焦慮、文學衍生的自覺探尋過程，以及文化生產的市場化運作等多重因素的聚合。

[關鍵詞]漢語寫作；“西藏熱”；西藏想象

[中圖分類號]I2099 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）05-0043-05

一、“西藏熱”現象及西藏想象

20世紀80年代以來，“西藏熱”已成為顯見的文化現象，盡管指涉著國內外人類學、藏學、社會學等專業(yè)學科對西藏研究的持久熱情，但更重要的是描述一種存在于日常生活經驗中的文化現象：有關西藏文化的文學作品、音像制品及旅游產品成為文化市場的寵兒，其受眾面不斷擴大、滲入藏文化的程度也逐步加深，為數不少的受眾甚至對西藏產生較強的依賴感和歸屬感。

近年來，伴隨著西藏旅游事業(yè)的勃興，借助網絡媒介的便捷，以及博客的普及，描寫西藏的小說、游記、散文數量呈現井噴的趨勢，遍布網絡的各個角落，強烈地充盈人們的視聽，而且正在憑借新媒體的力量加速傳播，并逐步形成傳播網絡。在此不斷加溫的文化熱潮中，文學扮演非常重要的角色。因為人們通過影視劇和旅游業(yè)初步了解了西藏的地域景致和人文風物之后，意求探尋其深層的文化內涵時，往往會因為藏文化的異質性而感到困難。此時，能夠包含更深層次文化意蘊的文學作品就起到至關重要的作用，用內蘊豐富的文學形象和經過作家提煉的情感表達，自然地將讀者的關注點轉移到對藏文化的深刻思考上。如馬原、馬麗華、楊志軍、范穩(wěn)、扎西達娃、阿來等漢語作家，將西藏的邊緣性和異質性作為獨特的文學創(chuàng)作資源進行大膽的書寫。尤其在新世紀初，云南人民出版社出版“走進西藏”大型圖書系列，8位族別各異、文化背景迥然的作家用文字記錄入藏的所見所聞，盡情揮灑對于西藏文化的感悟與情思，引發(fā)讀者進一步探求西藏文化的極大熱情。

在“西藏熱”的表象之下，其實橫亙著漢藏文化的強烈對撞和交流，隱含著漢族文化對西藏文化的主動再發(fā)現的過程。之所以稱其為“再”發(fā)現，是因為晉代出土的戰(zhàn)國魏王墓《穆天子傳》中，隱約能夠尋找到早期內陸地區(qū)與藏族地區(qū)的交流情況，遠在張騫出使西域之前，漢民族即與西部民族有所交往。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，亡國滅種的危機更催發(fā)出漢民族強烈的民族國家意識，極大地淡化“天朝上國/文化番邦”的文化割裂傾向與文化等級偏見，初步形成漢民族的邊疆空間自覺。20世紀中葉，由于政治和歷史的多重因素，漢藏文化交流一度出現斷裂，因此，20世紀80年代后出現的“西藏熱”現象，其實是我國作為統(tǒng)一多民族國家的民族精神和民族意識蘇醒的表征。由于藏文化自創(chuàng)生以來，一直處于相對穩(wěn)定、自在的運行狀態(tài)，極少扮演主動施力的角色，直接導致在漢藏文化對撞中，漢文化習慣性占據著發(fā)現者的視角。而藏地自然景觀的神奇瑰麗和藏文明的神秘玄奧，也使“西藏”成為具有文化發(fā)掘價值的客體，在此中，有關西藏文化的漢語寫作發(fā)揮了極其重要的作用。當然，筆者并未否定少數族裔文學積極與主流文學、世界文學對話的客觀事實，只是漢語寫作對少數民族文化、民族意識和民族精神的書寫有著先天的優(yōu)勢。一方面許多少數民族文學語言并不發(fā)達，其語言表達不足以支撐起對本民族文化精神的完整書寫，甚至有些民族尚未形成自己的文字和文學語言，比如，土家族有語言而無文字，滿族丟失對滿文的解讀能力。漢語則能自如運用“文學的隱喻思維”和“抽象化”的表達方式，通過文學形態(tài)還原該民族的原生形態(tài)。另一方面，文學作品的市場主要面向漢族讀者，或許以漢語為語言媒介，才能使少數民族文化作品能更好地廣泛傳播，這也是圖書市場中大部分少數族裔作家堅持用漢語寫作的原因之一。具體到西藏文化的傳播問題上，以西藏為描寫主體，以漢語為傳播媒介的傳播方式幾乎是漢藏文化的必然選擇。

然而，漢語作家在介入西藏文化時，并未實現完美真實的對接。面對異質、邊緣的文化形態(tài)，漢語作家與西藏文化之間的困境和裂痕在所難免。為彌補這種文化隔膜造成的生疏與斷裂，基于對西藏不同程度的文學想象，成為漢語作家描寫西藏時的共同選擇，由此而來的漢語寫作對西藏的想象和再創(chuàng)造，完成現代西藏的文本塑形。不難發(fā)現，典型的西藏景觀在漢語作家的創(chuàng)作中隨處可見，作家們往往選取最能夠代表西藏文化的歷史故事、宗教祭祀、民族風情和地理表征，客觀上符合絕大多數讀者對西藏文化的獵奇心理，同時，形成描摹西藏的基本文學“骨架”，而西藏形象的“血肉”則來源于作家本身的文學想象。

這種文學想象的基本邏輯，就是通過建立文本中自動生成的連貫流暢、具有熟悉感的文化符號，表達想象主體對于想象客體的認知和情感。正如英國人類學家溫迪·J達比在《風景與認同：英國民族與階級地理》中指出的，英國民族國家的美學意義話語是“18世紀英國文化精英以圖繪的、印刷的和實際的無人風景組成的‘想象的共同體”[1]，她認為，風景是文化編碼的巨大產物，是象征的體系，作為文化權利的象征，是一種社會和主體身份賴以形成、階級概念得以表征的“文化實踐”。在此過程中，神話記憶替代真實的記憶，而神話的創(chuàng)造者都是外來的。那么，我們也可以認為，存在于漢語文學作品中的歷史故事、宗教祭祀、民族風情和地理表征是作家想象和再現的產物，作家通過典型風景及風俗的描寫確立并引導讀者在閱讀過程中，形成一種帶有思維固著的認同。風景在探討西藏想象問題上演變成一個動詞而非名詞，它在現代西藏形象的動態(tài)過程中形成它本身。西藏作為一種以風景化存在的文學想象，在不同的漢語寫作文本中，呈現出不同的面孔。

二、 西藏想象的四副面孔

作家的客觀屬性和主體性差異決定對于西藏的文學想象存在主客觀條件的差異，甚至支配著想象方式的變化。由于作家主體的民族身份、對西藏文化的認同程度及審美距離的不同、創(chuàng)作題材的差異等因素，漢語寫作對西藏的書寫呈現出各種景象，可謂姚黃魏紫。筆者認為，漢語作家對西藏的文學想象大致呈現出“原鄉(xiāng)西藏”“敘事西藏”“傳奇西藏”“風景西藏”等四副面孔。

在用漢語寫作的藏族作家中，阿來是最具代表性的一位，其作品從某種程度上說，來源于藏族文化內部的自我言說。阿來出生并成長在漢藏交界的嘉絨藏族村落，漢語的滲透使得兒時的阿來受到強烈的震驚和喜悅，同時，工業(yè)文明的強勢入侵，讓他感受到漢藏文明的分裂和對撞，因此，阿來身上的藏族基因傳統(tǒng)與漢文化教育背景催發(fā)出他用漢語書寫西藏的渴望，《塵埃落定》就是這種渴望最直觀的體現和成果。

《塵埃落定》用一種較為溫和的方式言說西藏文化的命運走向，試圖喚起一種在歷史中積淀下來的地方性民族意識，以一種有別于傳統(tǒng)藏傳佛教文化的世界觀來觀照當代人生存的精神問題。在西藏的信仰觀念中，死亡不是精神的消失，精神將在虛空中跨越，并找到來世的軀殼，這種信仰導致人們盼望來世，反而對此生的苦難并不在意?！秹m埃落定》中的傻子少爺則更關注此在的生活狀態(tài)，他一直在強調現存的土司制度即將消失，沒有什么將會是永恒的。在結尾處，作者借助傻少爺之口說：“互相爭雄的土司們一下子不見了，土司的官寨分崩離析，冒起了蘑菇狀的煙塵。騰空而起的塵埃散盡后，大地上什么也沒有了?！盵2]永恒的時間停止輪回，并且向著漫長的毫不可知的未來前進，藏民族“輪回”觀念，以及建立在其上的關于民族特性的理解被小說深深質疑和消解。消解藏民族的特殊性后，帶有普遍性的自我言說就有效地調和漢藏文化的內在沖突。

可見，現代性客觀上影響到藏民族的生活方式，本土作家大都受到主流意識形態(tài)影響。因此，西藏必須在回應主流文化的前提下言說自我，以阿來為代表的藏族文化知識精英，一直在試圖以本民族文化身份構建相對真實的“本土”，賦予西藏內部以歷史感，用漢語書寫西藏的宗教、民族習慣、民族經驗等，從而進入主流文化流通領域。正如姚新勇對于中國少數民族族群文化身份重建的三種在場關系的論述：“‘原初文化家園的在場”“漢文化的在場”“中國的在場”[3]。整體性的未被異化的原初民族文化早已經不存在，它充其量只是一種想象的神話。阿來努力在現代性的文化語境下，尋找藏文化前進的方向。

反觀漢族作家，民族身份的差異使得作家主體對西藏文化的再發(fā)現帶有一定的審美距離，又由于各自的審美距離遠近之分，呈現出不同的描寫姿態(tài)。這其中，馬原是比較清醒的觀察者，自進入西藏文學領域起，馬原就一直在強調自己的漢人身份，甚至在標榜自己的漢人身份。這種強烈的漢族意識決定其書寫西藏的文化角度，馬原堅持漢族中心立場，以一個局外人的視角審視西藏文化，將西藏作為敘事探索的一種主題。尼瑪扎西曾如此評價馬原：“也許是西藏在地理和文學意義上相對整個中國的某種邊緣性、廣闊性和異質性，賦予他顛覆現代漢語正統(tǒng)敘事方式的靈感和空間。”[4]

馬原自1984年發(fā)表《拉薩河女神》起，接連推出以西藏為主題的文學作品。在眾多作品中，他將《虛構》與自己推崇備至的《紅字》擺在相同的位置。《虛構》題目本身就有很強的解構意味與命題意味。簡單地說，“虛構”就是想象，“我”誤闖麻風村之時，現代目光與帶有原始性的村落文化的沖突也隨即拉開序幕：謎一樣存在的國民黨軍官、老啞巴與母狗的畸形生活狀態(tài)、“我”與麻風女人的戀愛、小男孩與女子們的癡傻……馬原的小說就是這樣到處充滿著令人驚異的構想與想象，神秘地貼近現實又擺脫現實的影響?！短摌嫛分械娜宋锎蠖际遣B(tài)的，或者說馬原描寫的藏區(qū)當地人都是非常態(tài)的，唯一健康的“我”，用照相機、肉罐頭等現代產品介入他們的生活。作者對麻風病女人對罐頭風卷殘云貪食的描寫，對村中男女無節(jié)制生育的厭惡，無疑不帶有都市人對藏族人的拯救心理。另一邊，卻是麻風病女人救治生病的“我”，而“我”也無可救藥地迷戀于“她”，原始與都市文化撞擊而形成愛情的張力，似乎抹滅審視的意味。但是，這種情感注定無法生根發(fā)芽，它將帶著村莊一起沉沒于泥石流中。馬原清楚地看到兩種交合在一起卻無法打上結的文明形態(tài)，只能夠給予一個模棱兩可的結局。西藏制造出對作者而言帶有差異感的事件，被放置在特定的空間里，變成作者可以反復觀察和審視的客體，既捕捉到大眾對西藏文化的奇觀化觀賞趣味，又把帶有文化權力和身體沖動的傾向施加于西藏形象之上。

與馬原不同，楊志軍熱烈地擁抱著西藏，深切地感受并認同著西藏文化。系列作品《藏獒》中的藏獒具備堅韌的意志力和極度的智慧，這些脫離了原初野獸形象的物種，在作者的筆端流露出“悲憫與仁慈”的性格特征。無論作者抑或讀者，都未曾在現代社會見過這些傳說中藏獒的雄姿，其本身以荒原傳奇的姿態(tài)出現，活躍在作家的想象空間，是楊志軍想象傳奇西藏的具體表現。

在這里，藏獒生存的“荒原”與“都市”形成鮮明的對比。如果說主流文化是要力圖將西藏社會納入進來并加以同化和改造，那么楊志軍則要背棄主流文化的約束，以對西藏浪漫的想象抵抗現代性的影響。縱觀楊志軍的作品，對藏傳佛教“眾生平等、慈悲博愛”的參悟引領著人類命運的走向，父親與濟噶活佛等人的慈悲胸懷，與藏獒一同張揚當下稀缺的悲憫、仁慈的情懷?！盎脑笔菞钪拒娦≌f發(fā)生的空間背景，抽掉一切柔和與溫婉的表面，裸露出群山、無人區(qū)、草原、冰川、風沙的本質，為故事奠定宏闊的蒼涼基調。在此自然環(huán)境下，人的情感也充滿力量和激情。在《天荒》這部小說中，葉五洲的生理性陽痿隱喻著都市的“陽痿”，楊志軍將城市的喧囂景觀構成一個隱喻的環(huán)境，暗示人類文明的衰落。在道德荒蕪、物欲橫流的背景之下，作家認為，唯有自然荒原的生命才具有最旺盛的生命力。在《失去男根的亞當》中，男主人公在城市中無法釋放自己過剩的激情，就用泛濫的情欲抵擋萎靡的精神困頓。主人公的精神萎靡來自“他”離開積石大禹山，“他”說自己是“流亡的幽靈、落荒的嫖客”。主人公在自己主體的文化中，根本找不到自身的歸屬，因為以父親為代表的男性權威失去效應，以妻子為代表的忠貞做出軌的舉動，一切都市化的生活都處于失去秩序的情境下。因此，由于主體民族的文化及倫理的缺失，致使長期處于失語狀態(tài)下的西藏文化被發(fā)掘，以彌補漢族文化的不足。

轉向西藏的精神救贖領域，楊志軍具有典型的代表性。“西藏”如同一個指向救贖出口的路標，一處提供精神和道德庇護的場所。楊志軍的救贖之路，指向的是對西藏的“朝圣”，力求尋回具有悲憫情懷和陽剛氣質的理想主義。

小說本身就是作家想象的造物，而散文在讀者心目中則相對真實質樸。在涉及西藏這一母題時，散文家往往要傾注更多的想象因素。20世紀90年代初，馬麗華在散文文體勃興的時代，恰逢其時地成為用散文書寫“風景西藏”的重要作家。在其筆下，風景西藏呈現出瑰麗多姿、曼妙神秘的色彩。從《藏北游歷》《西行阿里》，到《渴望苦難》《我的太陽》，馬麗華踏上對西藏文化的追尋之旅。劉萌將馬麗華的散文定義為“大散文”：“這類‘大散文，在內容上多注重對歷史文化的反思和對人類生命本體意義的求索等‘大主題，多以文化氛圍的宏大和思想的昂揚態(tài)肆為特征，創(chuàng)作上也往往呈現出博大、深邃、沉雄、陽剛的散文氣概。”

面對西藏，馬麗華既有客觀的風土描述，還深入到對文化現象的解釋之中。如在藏北游歷時，一行人遇見一位獨身的藏族老姑娘“卓瑪”，因為接受現代文明社會的教育與熏陶，導致卓瑪不能再將自己與草原生活融合起來，也不能接受藏族的婚姻習慣，然而，又沒有力量走出故鄉(xiāng)到城市中生活，只能在自怨自艾的哀傷中孑然一身。馬麗華直白地指出，漢族文化的引入對西藏本土造成的消極影響。而作為來自漢族文化的他者，盡量規(guī)避自己旗幟鮮明的文化立場，秉承文化的相對主義原則，尊重并認可多種可能。

也許由于西部地區(qū)生存環(huán)境的惡劣，西部散文集中，指向對苦難的述說與歌頌，馬麗華的文字恰到好處地承載這種微妙的情緒。馬麗華云：“走出自我，舉目遼闊，我發(fā)現了這兒的土地和生活，在凝神于大地冥思的散文時代里，我悲壯地感受著苦難之美”，“我看到過西藏生活艱辛的一面，看到了人們?yōu)楦淖儾焕硐氲纳姝h(huán)境所付出的種種努力?！盵5]這讓馬麗華的散文氣魄宏闊，將苦難轉換成寫作的一種背景、氣氛或者抒情的突破口，進而升華為對生命崇高的贊美，張揚出生命的意義和價值。當“風景”還原為真實存在的自然環(huán)境時，“西藏”就擺脫符號存在，進入地域空間范疇，從而形成馬麗華散文的最初形態(tài)——對終極關懷的思索和靈魂居所的尋找，同時引申為人類的集體無意識式的“悲劇”情節(jié)。對于每一個試圖探索西藏的人來說，能夠近距離窺見藏民的苦難，就如同體會到所謂的生命本質，繼而產生強烈的道德感和悲愴感。馬麗華散文中呈現出的悲愴和宏大，客觀上將西藏置于被物化的地位，西藏成為一個被漢語作家“凝視”的地理坐標，散文中處處滲透著對神話傳說和宗教信仰的描摹，“朝圣”時的“等身長頭”成為精神獵奇，對西藏神秘文化的想象式仰望，是涉藏散文的某種集體情懷，在這種共同的情緒中，強烈的文化認同感便產生了，客觀上推動“西藏熱”的發(fā)展。

三、西藏想象的生成機制

無論是漢文化觀察者的他者描繪，還是本民族作家的自我表述，漢語寫作中的“西藏”始終處于漢文化的影響之下，并通過漢族作家和本族作家的集體想象和創(chuàng)作，生發(fā)出多樣的形式和內涵。漢語寫作關注西藏，主動尋求對異質文化的探索和表達，不僅僅是“西藏熱”這一文化潮流所能囊括的，更有其深層的文化動因。

首先，漢語寫作中的西藏想象從某種程度上講，是現代性焦慮影響下漢民族向他者文化“求醫(yī)問藥”的迫切需求。20世紀50年代以來，不斷加速的現代化進程導致人們內心普遍產生焦慮感。急速的城市化進程使人們的生活逐漸被迅速膨脹的物質欲望填滿，這使得個人的主體性、獨特性和創(chuàng)造性被擠進狹窄的空間。人們一邊享受著經濟發(fā)展帶來的物質便利，一邊又對精神家園的空虛倍感焦慮，物質誘惑帶來的道德滑坡感成為現代人的“心病”。如阿來筆下的機村，物質世界的金錢誘惑激發(fā)機村人無窮的欲望，撕裂鄉(xiāng)村最后的倫理道德底線。他們主動放棄祖先世代依賴的土地，為了發(fā)家致富竟然破壞神圣的原始山林，一切行為都受到金錢邏輯的驅役。楊志軍筆下陽痿的男性，是現代性壓迫下都市人異化的寫照，虛弱的現代文明在大自然原始的力量面前黯然失色。這時，西藏文明的某些特質，就為現代人逃離身處的精神困境提供可能。

其實，將西藏與精神救贖聯系在一起，起源于西方的“西藏幻想”，希爾頓的《消失的地平線》將“香格里拉”的神話深深植入西方文化之中，進而把西藏置放在全世界的尋夢舞臺上，甚至在好萊塢災難大片《2012》中，西藏最終成為地球最后一塊神圣避難所，替代基督教文明中的方舟救世。顯示在當下漢語文化語境中的“西藏”所提供的烏托邦想象，雖然繼承西方的“香格里拉”形象，但更承擔主流文化的“鏡像”功能，更多地反照出中國當下都市中的文化病癥與社會癥候。人們一方面表達對世界趨同的擔憂；另一方面，不得不全身心加入這一時代的潮流中，西藏就是在這種矛盾的大眾心理下演變成現代人的精神原鄉(xiāng)?？梢哉f，西藏精神的建構過程，正是現代人想要努力分辨自我與他者關系的過程。時空圖景的改變促使人類社會關系變得復雜多樣，現實越復雜越殘酷，隨之而來的精神想象就越趨向于美好和單純，西藏風景背后所具有的神圣、虔誠、純凈的文化特質，成為人們在特定情境中追求更高精神境界和標示自我獨特性的必要條件。對這種足以昭示自我身份的文化需求和依賴，使得漢民族對西藏文化的歸屬感和認同感漸漸顯現。

其次，想象西藏是漢語作家自覺從西藏文化中尋求創(chuàng)作靈感的需求，是文學衍生的自覺探尋過程。新時期以來，漢語作家越來越多地觀照并書寫少數民族題材作品，盡管在數量、質量和受眾方面尚處弱勢，但客觀上，擴充并提高漢語寫作的范圍和水平，凸顯我國作為一個多民族統(tǒng)一國家的地域多樣性特點和文化優(yōu)勢。無論民族身份、性別或者文化背景如何，但凡涉足西藏這塊土地的作家，內心都激動著書寫西藏、表達西藏的潮涌，西藏給予作家們巨大的創(chuàng)作靈感，以其自足的風景和文化滋養(yǎng)著作家的創(chuàng)作靈感。進藏淺居或者長期停留、偶然的驚鴻一瞥或者反復行走的人們，作家們究竟在注視著西藏的什么？

一是西藏的綺麗風光與異域的風土人文對作家寫作靈感的召喚。馬麗華在她的散文《走過西藏》中給我們這樣一個理由：“每想起西藏，首先映入腦際的就是藏北風光：天有多藍，云有多白，天有多低。云有多近……”；“多年的藏北之行使我獲知了牧民生活的完整印象，他們古老的精神世界的全部?！盵5]試想蒼茫古道與世界屋脊遙相呼應，每一座山峰都有自己的名字與故事，補充現代人精神中業(yè)已消失的神性。寧肯在《西藏與寫作》一文中，總結自己與西藏的關系：“西藏有許多神性的觸點，非常細微，但每個觸點又都蘊含著博大無邊的內容，似乎這里有一個完整的關于人神的體系。這個體系與自然相連，與山山水水相連，與一草一木相連，與萬物生靈相連……”[6]大自然的神性恰恰能夠補充現代社會中冰冷的情感體驗，長久生活在城市中的人們在西藏尋求到全新的個人情感體驗，以至于漢語作家必須不斷提煉自己的表達高度和敘事策略，才能與內心的強烈體悟相匹配。

二是在當代文學范疇中，文化尋根的深化和延續(xù)?！皩じ背蔀橹袊幕瘜崿F獨特性的出路，在為尋根文學定義時，韓少功把傳統(tǒng)文化分為規(guī)范文化和不規(guī)范文化，明確指出傳統(tǒng)的不規(guī)范文化，才是托舉規(guī)范文化的根基，認為規(guī)范之外的文化才是真正的精華。而邊緣地域作為儲存不規(guī)范文化的寶地，走進作家們的視域。西藏地處西南邊疆，毫無疑問成為人們探尋不規(guī)范文化的“圣地”，因此，漢語作家書寫西藏其實與文化尋根有著內在精神的一致性，這種詩性的文學想象具有凈化身心的作用。同時，西藏本土作家的民族文化意識也逐漸蘇醒，顯示出強烈的政治和文化自覺?！吧贁得褡遄骷业奈幕矸菀庾R中，是包含有啟蒙意識的，因此，文學也相應地具有啟蒙意義，這種啟蒙意義并不是蘊含在現代科學知識和現代生產技術乃至現代行政管理手段之中，更多的是形成一個少數民族的文化上的向心力，一種來自本民族傳統(tǒng)，本民族血緣特質的呼喚”[7]。藏族作家用漢語書寫本民族的文化，是對民族之魂的追索，以及對民族文化身份的重塑和建構，與藏民族民族精神和民族身份的認同緊密相連。因此，對西藏的文學想象逐漸成為漢語作家追尋有別于規(guī)范文化，且又具有某種合理性的文化之根的有效途徑。

三是文化生產的市場化運作，客觀上為漢語寫作中的西藏想象提供傳播平臺。隨著文化市場日益發(fā)展、成熟與穩(wěn)定，消費邏輯越來越強力地介入人們的精神文化生產領域，在這一邏輯的引導下，傳統(tǒng)的文化創(chuàng)造所具有的獨立性就有可能受到破壞，文化逐漸被納入工業(yè)生產的軌道之中，成為滿足整個商業(yè)社會欲望需求的消費品。20世紀90年代以來，文化市場敏銳地覺察到西藏所具有的市場價值：現代人排遣精神困境的渴求、對邊疆地域的獵奇、世界性旅游業(yè)蓬勃發(fā)展而產生的消費欲望等因素，綜合構成文化市場中“西藏”所具有的賣點?！拔鞑亍背蔀橐粋€具有大眾化、浪漫化和多元化的文化符號，西藏形象的制作和傳播，成為市場價值和暢銷的保證。

西藏被賦予特殊的符號意義是市場和社會建構的結果，消費社會中單純的產品制造是不足夠的，必須賦予產品一定的意義，以這些意義引發(fā)人們的消費欲望，人們消費的是“物品的符號意義”，而非物品本身?！吧唐废M進入了以符號意義的消費為重心的時代，符號意義的制造和生產也就成為消費社會所獨有的一個領域”[8]。西藏在市場化的運作中，被塑造成“詩和遠方”的風景，這是人們離開單調乏味的日常經驗所能到達的歸宿，出版物和影視作品又不斷強化這種非日常經驗的特殊意義。在日常生活的平庸與西藏這一“差異地點”之間，人們調整著自己的節(jié)奏，當然，從日常的每一次出發(fā)都意味著不久之后的歸來，人們借由西藏看到的是神圣和古老，是人類生活的另一種形態(tài)與可能，人們通過生產出來的差異彰顯自我的不同和存在。人們終究要回到自己的生活，只是需要到達西藏去尋找意義，只需通過“差異”這面鏡子照見自己，照見當下的城市生活，在向西藏景觀與文化的凝視中反觀自身。

對西藏的各種表述中，我們卻不難發(fā)現西藏形象充滿矛盾：它被塑造成排斥在主流文化體系之外的“他者”，同時成為漢民族追求精神解放的“家園”；它被視為大中華文化的組成部分，補充漢族文化缺失的陽剛之氣，而又在二元對立的關系中被觀察、被審視。西藏在文化領域被當作抵抗現代性內心焦慮和全球文化語境下民族文化身份危機的時空，在市場運行機制中，卻受制于各種權力的操控，被當作商品進行販賣。因此，西藏在集體的想象中，出現不可消泯的斷裂性，無法構造出統(tǒng)一、完整的西藏形象和西藏精神。

[參 考 文 獻]

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[2]阿來.塵埃落定[M].北京：人民文學出版社，1998.

[3]姚新勇.追求的軌跡與困惑——“少數民族文學性”建構的反思[J].民族文學研究，2004（1）.

[4]尼瑪扎西.浮面歌吟——關于當代西藏文學生存與發(fā)展的一些斷想[J].西藏文學，1999（2）.

[5]馬麗華.走過西藏[M].北京：中國社會科學出版社，2002.

[6]寧肯.西藏與寫作[J].天涯，2005（6）.

[7]劉俐俐.走近人道精神的民族文學中的文化身份意識[J].民族研究，2002（4）.

[8]管寧.都市消費文化與文學的時尚審美[J].學術界，2007（4）.

（作者系南開大學博士研究生）

[責任編輯 吳井泉]