鮑開愷

[摘 要]湯顯祖的《牡丹亭》傳奇是昆曲舞臺(tái)上久演不衰的經(jīng)典之作?！赌档ねぁ吩谇宕デこ咦V中的收錄折數(shù)與具體出目，動(dòng)態(tài)地反映了該劇在不同時(shí)期的演出頻度、熱度與戲曲史地位。各曲譜對(duì)《牡丹亭》原作的文字刪減與改動(dòng)，既折射出昆曲的場(chǎng)上特點(diǎn)，又體現(xiàn)了大眾的審美需求。工尺譜中板眼與口法標(biāo)記的不斷密集，則是昆曲唱腔在傳承過程中逐漸細(xì)化、規(guī)范化的具體表現(xiàn)。清代昆曲工尺譜中《牡丹亭》的文字刪改與符號(hào)發(fā)展，均以文人傳奇的世俗化為方向，最終服務(wù)于舞臺(tái)，適應(yīng)于普通觀眾。

[關(guān)鍵詞]清代工尺譜； 牡丹亭； 昆曲

[中圖分類號(hào)]I2073 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2016）05-0031-06

Abstract： The Peony Pavilion written by Tang Xianzu， has always been a work of excellence on the stage of Kunqu Opera. In the preservation and inheritance of Kunqu opera， The Peony Pavilion has undergone continuous modification and creation in both literature and art. During the Qing Dynasty， the music score of The Peony Pavilion has been modified more and moer in long-term Kunqu opera performances. In this paper， the author researches to study the change process of The Peony Pavilion in the music score of Kunqu opera.

Key words： the Music Score； The Peony Pavilion； Kunqu Opera

明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，自問世以來，便與昆山腔結(jié)緣，成為昆曲舞臺(tái)上久演不衰的劇作。根據(jù)實(shí)際演出的需要，《牡丹亭》的改本層出不窮。其中，昆曲工尺譜作為記錄昆曲唱腔音樂、曲文念白的重要載體，具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值與實(shí)用價(jià)值。

一、《牡丹亭》在清代昆曲工尺譜中的收錄透析

在當(dāng)代昆曲演出史上，《牡丹亭》無疑已經(jīng)成為昆曲藝術(shù)的代表劇目。然而，在浩如煙海的古典戲曲劇目中，《牡丹亭》究竟居于何位？

筆者曾選擇清代不同時(shí)期、不同類型的工尺譜，將曲譜中《牡丹亭》的選錄情況統(tǒng)計(jì)之后發(fā)現(xiàn)：作為一部頗負(fù)盛名的傳世經(jīng)典，《牡丹亭》在昆曲工尺譜中的入選折數(shù)無法與《琵琶記》《長(zhǎng)生殿》抗衡，幾乎從未出現(xiàn)在榜首，通常位居第三名。例如，《遏云閣曲譜》的選錄折數(shù)排名前4位的分別是《琵琶記》24出、《長(zhǎng)生殿》14出、《繡襦記》13出、《牡丹亭》9出；《集成曲譜》的前四位是《琵琶記》36出、《荊釵記》28出、《長(zhǎng)生殿》25出、《牡丹亭》20出；《與眾曲譜》的前3位則是《琵琶記》12出、《長(zhǎng)生殿》9出、《牡丹亭》7出。更有甚者，在大型曲譜《異同集》中，選錄《牡丹亭》15出，屈居全書的第二十位。

以下，筆者將清代具有代表性的八部昆曲工尺譜所收錄的《牡丹亭》具體出目統(tǒng)計(jì)并羅列：

《納書楹四夢(mèng)全譜》中有《牡丹亭》等四劇之全本工尺譜，足見“四夢(mèng)”在葉堂心目中不可逾越的完美地位。除此之外，《牡丹亭》被各大工尺譜收錄的折子戲均未超過原作的1/3。1921年出版的殷溎深《牡丹亭》曲譜，分為上、下冊(cè)，共收錄折子戲16出?！赌档ねぁ繁粡V為傳唱的劇目大抵不過此數(shù)。究其原因，《牡丹亭》雖為明清傳奇中首屈一指的扛鼎之作，但將之搬演于舞臺(tái)，則在結(jié)構(gòu)、音律上，確有自身之不足。一方面情節(jié)的枝蔓，使得演出全本必然會(huì)過于冗長(zhǎng)?！短斦櫋贰蛾蛸\》《繕備》《淮警》等關(guān)于民族矛盾的出目均不見收錄，由此推斷，在《牡丹亭》的實(shí)際演出中，通常忽略此條線索，而使才子佳人愛情的演繹更為緊湊和集中。另一方面，文詞與昆山腔音律之不和，也是限制《牡丹亭》中許多折子戲演唱的重要原因。王驥德《曲律》有云：“臨川湯奉常之曲，當(dāng)置‘法字無論，盡是案頭異書……《還魂》妙處種種，奇麗動(dòng)人，然無奈腐木敗草，時(shí)時(shí)纏繞筆端?！盵1]（p165）《牡丹亭》瑕瑜互見，文律之矛盾必然使眾多曲目易讀而難唱。倘若搬演全本，則難以處處盡美。在長(zhǎng)期舞臺(tái)的篩選之下，《牡丹亭》的大量折子戲被淘汰，留存下來的十幾出則精打細(xì)磨，歷經(jīng)數(shù)代改編與潤(rùn)色，煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、《牡丹亭》在曲譜中的再度改編

工尺譜中的曲文、賓白來自文學(xué)作品原著，卻又與劇作的原文存在許多差異。此類改編絕非一時(shí)、一人所為，而是在舞臺(tái)實(shí)踐中，不斷地根據(jù)演出需要與觀眾反饋進(jìn)行修改，或者接受過文人的指點(diǎn)與曲譜編訂者的加工潤(rùn)色，逐漸成為曲譜中較為固定的內(nèi)容。昆曲工尺譜中的二度改編，主要分為以下四種情況：

（一）題目變更與劇目拆分。題目既是一出戲的概括，又會(huì)被作為演出的廣告寫在招子上，張貼出來。因此，題目要追求簡(jiǎn)潔、通俗、醒目，甚至博人眼球。早在《納書楹》與《綴白裘》中，已有大量的折子戲的題目與劇作原著不同。它們?cè)谇宕腥~的舞臺(tái)演逐漸約定俗成。例如，改《鬧殤》為《離魂》、改《玩真》為《叫畫》、改《仆偵》為《問路》，原題令人費(fèi)解，修改之后則一目了然。

將一出戲拆分為兩出也是曲譜中的常見現(xiàn)象。王季烈先生《集成曲譜·凡例》有云：“本編皆依原本并作一折。惟長(zhǎng)劇之為曲子兩套者，如《折柳》、《陽關(guān)》，《玩箋》、《錯(cuò)夢(mèng)》等，則仍從俗。”[2]王氏認(rèn)為，由兩個(gè)套曲組成的劇目可以拆分，其余則不可，仍應(yīng)依原著并為一出。按此規(guī)律，曲譜中拆《驚夢(mèng)》為《游園》《驚夢(mèng)》，拆《幽媾》為《前媾》《后媾》，此二出前后兩部分均為情節(jié)、音樂相對(duì)獨(dú)立兩套曲子，可分可合，符合曲體規(guī)律。

（二）情節(jié)的渲染與曲文、賓白的增加。

簡(jiǎn)短賓白的增加，避免徒唱之單調(diào)，使唱念的銜接更自然而流暢。例如，《牡丹亭·游園》[步步嬌]之前，《綴白裘》加入“好天氣也”4字，在后世曲譜中均以保留。僅此4字，由旦、貼對(duì)話引入悠長(zhǎng)的曲唱，匠心獨(dú)運(yùn)。篇幅較長(zhǎng)的，如殷溎深《牡丹亭曲譜》之《游園》，由花郎最先出場(chǎng)，唱[普賢歌]之后，加入一段新的念白：

自家乃杜衙內(nèi)府中看守花園花郎便是。怎見得花園景致？但見枯木翹空，短短長(zhǎng)長(zhǎng)，麗卻晴空云影；姣花仿佛，錦錦片片，映著蒼翠苔痕。長(zhǎng)松上掛著一溜溜百歲枯藤，短籬邊栽的重疊疊萬般瑤草，紅牽紫、紫牽紅，亦淺亦深。都是天宮斗巧，蝶戀花、花戀蝶，魚魚雅雅。須知春色多情，牡丹亭斜對(duì)芍藥欄邊，木香棚直接著荼蘼階畔。楊柳千金拖萬縷，紛紛馥馥，馥馥菲菲，中間池清山凸。說不盡樓臺(tái)幾處，言不了花卉多般，只是老爺侍君辛勞，正是“千縷御香常在袖，一年花草不關(guān)情”。昨日春香姐著我打掃亭臺(tái)，掃除花徑，同小姐在此游玩。不免回避則個(gè)。正是：東郊風(fēng)物正薰馨，應(yīng)喜山家接女星。莫遣兒童觸紅粉，便教鶯語太叮嚀。[3]

以上整段文字為殷譜首見，后《集成曲譜》亦有收錄，其余各曲譜皆無?；ɡ勺詧?bào)家門之后，介紹花園的格局景致，引出后文主婢游園。文詞雖然不甚深?yuàn)W，但出自一個(gè)底層的花郎之口，已過于文雅，不符合人物身份。像這樣大段的獨(dú)創(chuàng)性賓白，在昆曲工尺譜中較為罕見。從遣詞造句的工整流暢來看，此段念白應(yīng)是經(jīng)過文人的加工改造。

曲文的增加，以《堆花》最為典型。在《綴白裘》中，《驚夢(mèng)》新增[雙聲子]一支：

[雙聲子]柳夢(mèng)梅，柳夢(mèng)梅，夢(mèng)兒里成姻眷。杜麗娘，杜麗娘，勾引得香魂亂。兩下姻緣非偶然。羨夢(mèng)里相逢，夢(mèng)里同歡。[4]（p 112）

至《納書楹四夢(mèng)全譜》，《堆花》中共收錄5支曲子，其中[鮑老催]為原著所有，另4支皆為后世所增：

[出隊(duì)子]嬌紅嫩白近，向東風(fēng)次第開。愿教青帝護(hù)根荄，莫遣紛紛點(diǎn)翠苔，把夢(mèng)里姻緣發(fā)付秀才。

[畫眉序]好景艷陽天，萬紫千紅盡開遍，滿雕欄寶砌，云簇霞鮮。督春工連夜芳菲慎，莫待曉風(fēng)吹顫。為佳人才子諧繾綣，夢(mèng)兒里有十分歡忺。

[滴溜子]湖山畔，湖山畔，云纏雨綿。雕欄外，雕欄外，紅翻翠駢。惹下蜂愁蝶戀。三生石上緣，非因夢(mèng)幻。一枕華胥，兩下蘧然。

[鮑老催]（略）

[五般宜]一個(gè)兒意昏昏，夢(mèng)魂顫。一個(gè)兒心耿耿，麗情牽。一個(gè)巫山女，趁著云雨天。一個(gè)桃花亂處，幻成劉阮。一個(gè)精神忒展，一個(gè)歡娛恨淺。兩下里萬種恩情，則隨這落花兒一會(huì)轉(zhuǎn)。[5]（p251）

以上數(shù)曲，以第三人稱渲染柳、杜的性愛畫面，文詞淺近、香艷，頗有民間說唱藝術(shù)的痕跡。此四曲究竟為何時(shí)所增，難以查考。至少，在《納書楹》訂譜的清代中期，昆曲演出中已出現(xiàn)比較完整的“堆花”場(chǎng)面。上述6曲在晚清民國(guó)各工尺譜中的收錄數(shù)量出入較大。例如，同為殷溎深傳譜，《異同集》專把完整的“堆花”單列為一出，而《昆曲大全》《牡丹亭曲譜》和《霓裳文藝全譜》等僅收[鮑老催][雙聲子]二曲；《遏云閣曲譜》收[出隊(duì)子][畫眉序][滴溜子][鮑老催]四曲；《集成曲譜》和《與眾曲譜》則[出隊(duì)子][畫眉序][滴溜子][鮑老催][五般宜][雙聲子]等六曲全收。曲目的不同，說明“堆花”在實(shí)際的昆曲演出中稍有出入與變化。

面對(duì)原著和各種曲譜的魚龍混雜，《納書楹》等清宮譜維護(hù)原著的權(quán)威性，把《俗增〈堆花〉》《俗〈玩真〉》等藝人加工的曲文僅作為附錄收于書后。《納書楹》所附《俗〈玩真〉》之[二郎神]眉批云：“左俗伶作，謬甚。左戈韻、阻魚韻?！盵5]（p252）冠以“俗”字，頗有居高臨下的蔑視之態(tài)。然而，這些文辭粗淺直露、音律舛誤頗多的曲文，因其場(chǎng)上效果良好，已然成為昆曲舞臺(tái)演出的慣例。

（三）文字的移花接木與重新組合。移花接木，如《學(xué)堂》（原著第七出《閨塾》），自《綴白裘》始，以[一江風(fēng)]（“小春香，一種在人奴上”）為開頭，之后所有曲譜都沿用至今。[一江風(fēng)]曲，為《牡丹亭》原著第九出[肅苑]春香所唱第一曲。將此曲移至《學(xué)堂》，集中而突出地塑造春香機(jī)智、俏皮、伶俐的形象。此出戲俗稱《春香鬧學(xué)》，成為貼、末兩行的代表性折子戲。又如，殷溎深傳譜的單行本《牡丹亭曲譜》中，《游園》一出先由花郎演唱[普賢歌]（“一生花里小隨衙”）。[普賢歌]為《牡丹亭》原作第九出《肅苑》花郎所唱之曲。殷本《游園》，花郎在主角登場(chǎng)之前率先出場(chǎng)，避免杜麗娘一開場(chǎng)便直接位于舞臺(tái)中心的突兀。當(dāng)此劇作為獨(dú)立的折子戲演出時(shí)，大有女主角“千呼萬喚始出來”之感，產(chǎn)生新的藝術(shù)效果，但此版本并未通行，僅此一曲譜所獨(dú)見。

文字的重組，如《集成曲譜》中的《尋夢(mèng)》，開場(chǎng)為杜麗娘獨(dú)白：

忽忽花間起夢(mèng)情，女兒心性未分明。無眠一夜燈明滅，恨煞梅香喚不醒。我杜麗娘，昨日偶爾游春，忽然入夢(mèng)，綢繆顧盼，如遇平生。獨(dú)坐思量，情殊悵恍。尋思展轉(zhuǎn)，竟夜無眠。乘此空閑，不免悄悄向園中尋看一回。（行介）一路行來，且喜園門洞開。守花的都不在，則這殘紅滿地呵！[2]

以上文字，將湯顯祖《尋夢(mèng)》前半部分的兩段念白稍加刪改，串聯(lián)在一起，情節(jié)卻發(fā)生了細(xì)微的變化：原著中的兩段話發(fā)生在杜麗娘晨起、春香勸她梳妝前后，曲譜中則春香并未出場(chǎng)，改為杜麗娘晨起后獨(dú)自一人來到花園。獨(dú)白之后再以[懶畫眉]唱出，將個(gè)故地重訪的緣由與心境交代得更為完整、合理。

（四）曲文與賓白的刪減。這是昆曲工尺譜對(duì)原著最常見的改動(dòng)。由于受到演出時(shí)間與空間的制約，刪去原作的部分曲牌，在折子戲中普遍存在。如《牡丹亭·尋夢(mèng)》中的[夜游宮][月兒高]二曲，曲譜中大多刪去不錄。而“刪繁白為簡(jiǎn)白”，為《遏云閣曲譜·序》所提出，則系昆曲工尺譜對(duì)原著賓白最常見的處理。曲譜中的賓白力求簡(jiǎn)潔、凝練地傳達(dá)必要的信息。例如，在《驚夢(mèng)》的后半部分，杜麗娘一場(chǎng)春夢(mèng)驚醒，被杜母訓(xùn)斥數(shù)句之后，杜母下場(chǎng)。[綿搭絮]之前，湯顯祖原著中有一大段三百余字的杜麗娘獨(dú)白，內(nèi)容無非是把《驚夢(mèng)》的情節(jié)復(fù)述一遍，若完整念出，頗顯啰唆。至《遏云閣曲譜》，此段文字僅刪至一句：“娘嚇，你叫孩兒到學(xué)堂中看書，叫我看那一種書才消得俺悶嚇？”[6 ]如此大刀闊斧地刪減，避免拖沓。后世曲譜均沿用《遏云閣曲譜》的處理，足見這一改動(dòng)已經(jīng)過舞臺(tái)的檢驗(yàn)，被后人普遍認(rèn)可。

三、記譜符號(hào)的發(fā)展與《牡丹亭》音樂唱腔的傳承

任何一種曲譜，無論多么細(xì)致入微，都不可能百分百地再現(xiàn)音樂本身的全部美感。然而，在沒有錄音、錄像條件的明清時(shí)期，工尺譜成為記錄昆曲音樂、傳承昆曲唱腔的唯一物質(zhì)載體。那些密密麻麻的工尺、板眼、口法符號(hào)，串聯(lián)成動(dòng)人的旋律，又涉及文學(xué)、音韻等問題。毋庸置疑，在收入工尺譜之前，《牡丹亭》的作曲早已完成，而“訂譜”的重點(diǎn)則在于音律的推敲與記譜符號(hào)的研校，追求每字、每句的盡善盡美。

昆曲工尺譜的記譜符號(hào)，在由清初至民初，經(jīng)歷兩大方面的發(fā)展：

（一）小眼標(biāo)注從無到有。葉堂《納書楹曲譜·凡例》云：“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)。在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺束縛。今照舊譜，悉不加入?！盵7]（p244）省略小眼，固然能給度曲者提供靈活性，但往往不能保持真實(shí)的唱腔。自晚清《遏云閣曲譜》始，昆曲工尺譜中的小眼落到了實(shí)處。時(shí)至民國(guó)，板眼的標(biāo)記更為細(xì)化，并逐漸固定。至《與眾曲譜》：“‘ˋ為頭板，‘﹂為腰板，‘—為底板，‘×為頭贈(zèng)板，‘∣×為腰贈(zèng)板，‘○△為正側(cè)中眼，‘·﹂為正側(cè)頭末眼。”[8]（p2）上述板眼符號(hào)成為后世昆曲工尺譜板眼標(biāo)記的規(guī)范，沿用至今。昆曲工尺譜小眼標(biāo)注的固定，更能完整地保持昆曲音樂唱腔的本來面貌。

（二）口法標(biāo)記的豐富。清代昆曲工尺譜的各種口法標(biāo)記經(jīng)歷由簡(jiǎn)到繁的發(fā)展過程。《九宮大成》《納書楹》《吟香堂》，只有基本的工尺和板眼，未標(biāo)注任何口法?！抖粼崎w曲譜》之后，各種口法標(biāo)記陸續(xù)加入，不斷豐富工尺譜記錄小腔的功能。及至晚清俞宗海所傳《粟廬曲譜》，口法符號(hào)之細(xì)致達(dá)到頂峰。《粟廬曲譜·凡例》所注的口法符號(hào)如下：

以《牡丹亭·驚夢(mèng)》[山坡羊]為例，筆者將《納書楹“四夢(mèng)”全譜》《遏云閣曲譜》《昆曲大全》《與眾曲譜》《粟廬曲譜》等五種工尺譜中該曲的口法標(biāo)記進(jìn)行對(duì)比分析，各譜使用口法標(biāo)記的次數(shù)如下：《納書楹“四夢(mèng)”全譜》0處，《遏云閣曲譜》22處，《昆曲大全》9處，《與眾曲譜》10處，《粟廬曲譜》119處。

按成書時(shí)間順序，以下五種工尺譜的口法標(biāo)記使用數(shù)量明顯遞增，各種符號(hào)越來越密集。究其原因如下：一是昆曲工尺譜記譜方式的漸趨成熟；二是在昆曲較為流行的時(shí)期，曲唱主要靠口頭傳承，曲譜只是起到輔助作用。而當(dāng)昆曲衰落之后，能歌者漸稀，能通音律而靈活處理小腔者更寡，工尺譜從輔助地位上升為傳承唱腔的主要形式，因此，口法的詳盡細(xì)致成為大勢(shì)之所趨。正因?yàn)椤端趶]曲譜》等工尺譜不厭其煩地將煩瑣的昆曲口法記錄完備，才給后學(xué)者依譜而歌提供便利，最大限度地保存昆曲唱腔音樂的原腔古調(diào)。

四、結(jié)語 清代昆曲工尺譜與《牡丹亭》的通俗化演繹

《牡丹亭》傳奇素來以杰出的文學(xué)成就著稱，其典雅華美的曲詞令人嘆服。然而，精雕細(xì)琢的文風(fēng)給普及帶來一定障礙，曲文與昆山腔曲律的失諧之處，又給傳唱帶來諸多不便。因此，對(duì)文字做出必要的改動(dòng)、對(duì)音樂進(jìn)行認(rèn)真的修訂，有助于作品為更多層次的觀眾所接受和認(rèn)同。

筆者舉例分析晚清民國(guó)昆曲工尺譜中與劇作原著的文本差異。小至一個(gè)字的變動(dòng)，大至主體結(jié)構(gòu)的調(diào)整，其目的與效果究竟何在？

在題目上，將原本表意含蓄的標(biāo)題改得直白、醒目、扣人心弦，并將劇情的亮點(diǎn)與看點(diǎn)囊括其中。在情節(jié)上，所有增加的內(nèi)容幾乎都是對(duì)既有情節(jié)的擴(kuò)展與生動(dòng)化。而在串折演出中，往往將雙線、多線的作品，剪除蕪雜的線索和旁支錯(cuò)節(jié)，只呈現(xiàn)故事的主線脈絡(luò)。在文詞上，刪去冗長(zhǎng)的或重復(fù)的曲文賓白，使原本語言盡量地簡(jiǎn)潔曉暢。新增的曲文和賓白，則多將描述性、解說性、動(dòng)作性的文字加入其中，把原作演繹得更為通俗而活潑。

較之文字改動(dòng)，清代昆曲工尺譜在記譜方式上對(duì)通俗化的遷就則有過之而無不及。《昆曲大全·凡例》云：“從前坊間出版之曲譜，大抵謬誤百出，且于曲調(diào)妄加刪節(jié)。本編力矯斯病，采曲則聲文并茂為宗，訂劇則以雅俗共賞為的?！盵9]《與眾曲譜·凡例》云：“此譜專選歌場(chǎng)習(xí)見之曲，以期通行。取孟子‘與眾樂樂之意，名曰《與眾曲譜》?！薄八x各曲，以文章雅馴、音律諧和為主?！盵8]（p1）這兩種曲譜都不約而同地強(qiáng)調(diào)“雅俗共賞”。由于晚清民國(guó)昆曲工尺譜對(duì)“戲?qū)m”的逐漸重視，在劇目選擇上，逐漸注重折子戲的場(chǎng)面、情節(jié)、人物等因素；兼之曲譜中逐漸加入賓白、科范、鑼段等元素，導(dǎo)致某些以情節(jié)、動(dòng)作、念白為主的劇目也被選入曲譜中。如《訓(xùn)女》《回生》《婚走》等重“戲”輕“曲”之作，以其鮮活的生命力受到普通觀眾的喜愛。雖然此類劇目的增加，未能與《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等重“曲”之戲抗衡，但至少反映晚清工尺譜選劇觀念的適度世俗化傾向。此外，清代后期的昆曲工尺譜中的《牡丹亭》，記譜更加具體、瑣細(xì)，藝術(shù)風(fēng)格側(cè)重“戲?qū)m”。究其本質(zhì)，皆為避免曲高和寡，更廣泛地傳承與傳播昆曲《牡丹亭》。

綜上所述，在對(duì)《牡丹亭》的多次改編中，數(shù)代文人、藝人與觀眾對(duì)原著不再是敬慕的仰視，而盡量把它放到平等的位置，嘗試以大眾的審美理想來重新包裝它。于是，無論內(nèi)容調(diào)整還是文詞增刪，所有改動(dòng)不約而同地以一個(gè)目的為旨?xì)w——文人傳奇的世俗化闡釋。事實(shí)上，既要保持原作的精髓，又要追求場(chǎng)上效果，談何容易？盡管文本的改動(dòng)者沒有留下姓名，但在曲譜文本的字里行間，我們讀到數(shù)代藝人在實(shí)踐中，為追求最佳演出效果而不斷地摸索與改進(jìn)。當(dāng)然，昆曲的世俗化與“花部”之世俗不可同日而語。工尺譜選劇的總體主流依然是重“曲”輕“戲”，究其本質(zhì)，正是昆曲“雅正”藝術(shù)品格的長(zhǎng)期穩(wěn)定性所造成的。盡管《牡丹亭》的世俗化歷程在清代昆曲工尺譜中清晰可見，但其在步入近現(xiàn)代之后，意欲普及，依然任重而道遠(yuǎn)。此系本文未盡之意，留待方家進(jìn)一步深入探討。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（四）[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[2]王季烈，劉鳳叔集成曲譜[M]上海：商務(wù)印書館，1924.

[3]殷溎深，張芬.牡丹亭曲譜[M]. 上海：朝記書莊，1921.

[4]錢德蒼，汪協(xié)如.綴白裘（二）[M]. 北京：中華書局，2005

[5]葉堂.納書楹四夢(mèng)全譜[C]//續(xù)修四庫(kù)全書（1757）.上海：上海古籍出版社，2002.

[6]王錫純，李秀云.遏云閣曲譜[M].上海：上海著易堂書局，1925.

[7]葉堂.納書楹曲譜[C]//續(xù)修四庫(kù)全書（1756）.上海：上海古籍出版社，2002.

[8]王季烈.與眾曲譜[M]. 上海：商務(wù)印書館，1940.

[9]殷溎深，張芬.昆曲大全[M].上海：上海世界書局，1925.

（作者系蘇州科技大學(xué)講師，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯 吳井泉]