盧輔圣

畫什么與怎么畫

盧輔圣

只有進入了哲學的追問畫畫才有了點意思

“畫什么”與“怎么畫”，是一個關(guān)聯(lián)域的兩個方面。如果說，“畫什么”意味著繪畫的內(nèi)容蘊含，“怎么畫”意味著繪畫的形式手段，那么，在任何情況下，兩者都像道之有陰陽、物之有器用一樣，以并協(xié)同在的方式，維持著相互間不可分割的整合關(guān)系。然而，倘若從中抽繹出繪畫表現(xiàn)對象這個繪畫的人所致力的客體目標來，就不難發(fā)現(xiàn)，無論中西繪畫史，皆有一個從側(cè)重于“畫什么”到側(cè)重于“怎么畫”的位移過程。

比較而言，西方繪畫史更具本質(zhì)特征。具象繪畫與抽象繪畫的分野，即在于前者以“畫什么”統(tǒng)領“怎么畫”，而后者以“怎么畫”統(tǒng)領“畫什么”。當“畫什么”統(tǒng)領“怎么畫”時，繪畫盡管一無例外的是人的心靈本質(zhì)的表現(xiàn)，表現(xiàn)“所知”也可以壓倒表現(xiàn)“所見”而起主導作用，但是，由于其表現(xiàn)對象落實在內(nèi)容蘊含所顯示的價值意義上，繪畫處于一種“毋意，毋必，毋固，毋我”的狀態(tài)之中，往往以其倫理、宗教、政治或者文學之體化物的身份，參與著社會文化功能的承載，因此無法逃離他律的支配。一旦“怎么畫”居于統(tǒng)領地位，情況就大異其趣，繪畫所關(guān)注的是繪畫本身，而不再是被畫的物象，形式手段不僅是為了獲取相應的內(nèi)容蘊含，并且可以同時作為內(nèi)容蘊含的一部分，乃至中堅部分，而體現(xiàn)其自證自悟的獨特存在價值。以印象派自覺分離形與色為契機，以抽象主義運動徹底拋棄母題為終極，西方繪畫史展示了從他律走向自律的視覺形式豐富性和極端性。

換言之，具體文化樣式的自律化進程，依賴于人的綜合文化水平的表達和提攜。惟其如此，中國繪畫的自覺、獨立及其高層次推進，最終要由文士階層來促成，并且走上了一條與詩文、與書法共結(jié)聯(lián)盟的奇異道路，形與色這個視覺藝術(shù)最根本的立足點，則始終未能獲得充分演化發(fā)展的機會。不過，盡管如此，只要不為表面現(xiàn)象所惑，我們依然能夠在漫長而曲折的歷史長河中，發(fā)現(xiàn)那股從“畫什么”到“怎么畫”、從他律到自律的位移潛流。

中唐以還，山水畫逐步取代人物畫而躍居主流地位。緊接著，水墨畫又逐步取代賦彩畫而成為時興體裁。由人物而山水，仍然是在“畫什么”之中做文章；由賦彩而水墨，分疏體與密體，則開始了從“畫什么”到“怎么畫”的位移。真正使這種位移發(fā)生深廣的歷史效應的，當推蘇軾、米芾一類通人名士對文人畫的實踐與鼓吹。正是基于此，中國繪畫獲得了一個足以對應于西方印象派的歷史契機。印象派將色彩從與物體的聯(lián)結(jié)中解放出來，啟發(fā)了繼后印象主義以還形式自律的全面進程；文人畫則將詩意化的審美觀照和書法化的形式法則融會于繪畫之中，為純形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空間落實到畫面的物理構(gòu)成，開辟了曲徑通幽的高逸之途。以元季四大家為代表的繪畫表現(xiàn)對象，于是從先前繪畫的被表現(xiàn)者，確立為繪畫的表現(xiàn)者，筆墨形式因此聯(lián)駢于內(nèi)容蘊含的地位，獲得了“于天地之外別構(gòu)一種靈奇”亦即進一步自律化的可能性。

這種可能性在明初文人畫家王紱身上有了初步的體現(xiàn)。現(xiàn)藏美國普林斯頓大學美術(shù)博物館的《仿倪瓚梧竹草亭圖》，是王紱采用憶寫倪瓚風格的方式以表達自我胸襟的典型作品，畫家把注意力轉(zhuǎn)向了畫面的形式構(gòu)成，轉(zhuǎn)向了“評者以為逸品”的“韻度清逸”、“運意之妙”和“經(jīng)營位置”，其與受畫者潘克誠所進行的思想情感交流，通過繪畫圖式的特定內(nèi)涵，得到了超越于繪畫題材內(nèi)容的最大限度的落實。

王紱《獨樹圖》，紙本水墨，113.7×39.4cm，臺北故宮博物院藏

隨著明初許多江南名畫家慘遭殺戮，元末文人畫藝術(shù)高潮遽然消退。統(tǒng)治明代前期畫壇的是取法南宋劉、李、馬、夏的浙派和院體畫，那些沿襲文人畫風格的畫家，如宋克、馬琬、徐賁、昶、陳錄、謝縉、何澄、杜瓊、沈貞、劉玨、姚綬等等，也難免受到時習影響，與元人的蘊藉蕭散多所異趣。直到明代中期沈周、文徵明相繼脫穎而出，開創(chuàng)了聲勢浩大的吳門畫派，文人畫的風氣才得以重新振興。不過，吳門畫派的文人畢竟不同于宋元文人畫隊伍中的文人，他們既無仕途的俸祿可領，也無田莊的租稅可收，而是生活在工商業(yè)繁榮的城市環(huán)境中，往往需要像職業(yè)畫工一樣出售自己的藝術(shù)創(chuàng)作來謀生。因此，他們與簪裾士大夫畫家的區(qū)別，表現(xiàn)為不再有雍容矜持的氣象；與山野文人畫家的區(qū)別，表現(xiàn)為很難有清淡寂寞的襟懷；與職業(yè)畫工、宮廷畫家的區(qū)別，則又表現(xiàn)為文化修養(yǎng)和審美理想上的知識階層情趣。浙派多追宗南宋院體，吳派以效法趙孟和元季四家為主，除了地域文化傳統(tǒng)所起的作用，更多地取決于畫家主體間的差異。而王紱《仿倪瓚梧竹草亭圖》那種運用或闡釋前人圖式以體現(xiàn)價值追求的創(chuàng)作方法，正好應和了城市文人畫家維護其不同于普通市民的藝術(shù)人格之需，加上擁有強大經(jīng)濟實力的商賈們需要通過附庸風雅以改變自身“四民”之末的社會地位，遂醞釀演衍為一種文人士夫和普通市民階層都能接受的新興體裁。

現(xiàn)藏紐約大都會藝術(shù)博物館的《溪山秋色圖》和北京故宮博物院的《滄州趣圖》，是沈周用長卷形制逐一演示元季四家風格并賦予其綜合處理后的獨特視象意義的典型作品。黃、吳、倪、王圖式在這里仿佛成了一個個的“詞牌”，沈周一方面遵循著不同“詞牌”的不同格律要求，一方面又在其中大膽地注入自己的情感意緒和形式意志，從而將對文人畫規(guī)范圖式的認同與在歷史大舞臺上自我完成的意向結(jié)合為一體。那凝練而率直，雄健而宏敞，不以華麗峭秀見長而顯得有些質(zhì)樸木訥的筆墨個性，以及由折帶皴、披麻皴、卷云皴等特定形式語匯所表述的斷渚空亭、茂林長坡，由此獲得了非同尋常的意義——既區(qū)別并超越于純粹的仿古之作，同時又比無所依傍的原創(chuàng)性或者直接傳達生活體驗的清新格調(diào)多了一層“典故”色彩，從而，對于闡釋者而言，是增加了歷史厚度，雅化了趣味品格，對于接受者而言，則增加了理解和價值體認上的通俗化、標準化程度。清人方薰在《山靜居畫論》中說：“石翁與董、巨劘壘，敗管幾萬，打熬過來，故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處。”沈周自己也在《滄州趣圖》后題跋道：“董、巨于山水，若倉、扁之用藥，蓋得其性而后求其形，則無不易矣?！薄盁o不易”和“得力處正是不費力處”，道出了當時文人畫的表現(xiàn)對象更自覺更快速地朝著“怎么畫”方向奔跑的消息。后來董其昌以“與南北宋、五代以前諸家血戰(zhàn)”來形容學習傳統(tǒng)和超越傳統(tǒng)的艱巨行程，可以說，這種“血戰(zhàn)”是由沈周拉開序幕的。

宋克《萬竹圖》（局部），紙本水墨，28.4×362cm，美國弗利爾美術(shù)館藏

“自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”的文徵明，在宗法沈周的基礎上，更拓展了傳統(tǒng)師承范圍。當時論者有“細沈粗文”之說，因沈畫多粗硬，故人重其謹細者，而文畫以細秀為主，故粗放者更為人珍視。這當然是物以稀為貴的緣故，卻也同時反映了吳派繪畫從力矯浙派橫刮外強之風而漸次流于委靡的趨向。與文徵明為同庚總角之交的唐寅，由周臣而遠紹劉松年、李唐、郭熙，畫風介乎吳、浙兩派之間，有人因此將他與以畫工身份躋身明四家行列的仇英一同視為明代院外院體畫家的代表。盡管在人格類型和繪畫風格上存在著較大差異，例如沈、文皆為規(guī)行矩步的正人君子，其所作多穩(wěn)健、寬博、端凝、木強，而唐寅卻風流倜儻、放蕩不羈，其作品也在流動多姿、情韻并茂之中透露出一種落魄市井的酸頹氣息，但是，彼此間的共同點非常明顯，那就是由“怎么畫”所引發(fā)的價值意義成了藝術(shù)追求的中心目標。

文徵明曾在沈周分別取法于李唐、趙千里、劉松年和文人畫諸大家的《仿宋元名跡山水十六幀》后寫道：“種各一家，家各優(yōu)孟，自非集大成者，疇能至此？若予小子，雖欲學步一家，效顰一種，烏能得其仿佛哉！”面對文人畫的成熟及其曾經(jīng)輝煌過的風格所構(gòu)成的圖像知識的豐富景觀，廣擷博取，不規(guī)規(guī)于一二名家之所長，其實也是文氏自己的努力方向，他那“粗文”、“細文”齊備，水墨、青綠俱擅，融會宋、元為一體的迷人畫風，既體現(xiàn)了形式趣味上的集大成努力，又蘊含著題材內(nèi)容上的全能型或曰一專多能型追求。如果說沈周山水畫中的人物描繪之精已不能簡單地劃歸點景人物之列，其花鳥畫更為明末水墨大寫意花卉的出現(xiàn)作了鋪墊，那么，文徵明對山水、花鳥、人物的全面進取態(tài)勢，則顯示了進一步的包容能力和融會綜合功能。至于山水足以與沈、文相埒而人物、花鳥超過沈、文的唐寅，包容和融會綜合的范圍就更廣了，在其取材之廣泛、體格之多樣以外，還最大限度地實現(xiàn)了南派與北派、雅淡與俗艷、文人畫與院體畫的嫁接整合。他重視“游觀”式的山水意境，從現(xiàn)實中抉示空靈，而不像元季文人畫那么脫略形跡以表現(xiàn)書法化的意趣；他常用大小斧劈皴，卻又化斧劈的面為細長俊秀的線，變板硬刻露為清挺明潔；他的灑脫、放逸的水墨意筆花鳥畫，或作水墨淡寫，或作工筆重彩的人物畫，無不同時呈現(xiàn)出文人畫的“書卷氣”和畫工畫的“匠氣”。這在以往的文人畫家中是未曾出現(xiàn)過的。

杜瓊《南村別墅十景圖》（十開選四），紙本設色，各33.8×51cm，上海博物館藏

透視“怎么畫”壓倒“畫什么”的另一個視角，可以從詩、書、畫的關(guān)系進入。如前所述，詩畫一律、書畫結(jié)合是文人畫傳統(tǒng)的重要美學取向，但這種一律和結(jié)合又有內(nèi)在與外在之分。內(nèi)在的詩畫一律，表現(xiàn)為繪畫意境上具有詩的情趣，而并非一定要在畫面上題寫詩句。例如文同的墨竹、蘇軾的枯木竹石，以及郭熙、馬遠、夏圭等一些院體畫家的作品，就體現(xiàn)了這種內(nèi)在的詩畫一律。外在的詩畫一律，則詩自為詩，畫自為畫，然后又被某種需要組合到一起。像宣和畫院以詩句為題考試眾工，趙佶以瘦金體在《芙蓉錦雞圖》上題詩，都是外在的詩畫一律之例子。到了元代倪瓚等人的作品中，畫面形象所洋溢的詩的情趣與題寫其上的詩的意境互為溶融，從而標志著詩畫一律的內(nèi)外圓成。與此同時，書畫結(jié)合的內(nèi)在方式，表現(xiàn)為引書法用筆入畫的書法化形式構(gòu)成及其相應的審美取向；書畫結(jié)合的外在方式，便是在畫作上進行書法形式的文字表白和抒懷，亦即通常所說的“題記”、“題識”、“題畫”或“題款”。畫與書配置在一起的現(xiàn)象，至遲在漢代就已出現(xiàn)，但具有自覺表現(xiàn)意識的顯款則始于北宋，元代以還，大批文人畫家才將題款當作審美創(chuàng)造活動的一個組成部分，追求書繪并工、附麗成觀的綜合藝術(shù)境界。元季文人畫作為詩畫一律和書畫結(jié)合的雙重性內(nèi)外圓成的典型，給了后世文人畫家以極大的啟示。沈周、文徵明、唐寅都是詩、書、畫兼擅的畫壇名家，從總體上來看，對上述雙重性的內(nèi)外圓成均有會心，并且可以找到不少三合之作。然而，如果作更細致的分析，便不難發(fā)現(xiàn)，與元人相比，外在的詩畫一律和書畫結(jié)合已開始占據(jù)主導地位。明末沈顥曾注意到“石田晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣，白陽輩效之”的情況。實際上，除此之外，還有一類因“代筆畫”或“贗品求題”而出現(xiàn)的詩、書、畫游離現(xiàn)象?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的文徵明手札云：“所示石翁青綠畫，雖工致而無士氣，恐是近日畫師所為，非真跡也。若詩筆則所謂的本《蘭亭》無疑。”祝允明在《記石田先生畫》一文中云：“印既不可辨，則辨其詩，初有效其書逼真者，已而先生又遍自書之，凡所謂十余本者，皆此一詩?！瘪T時可《文待詔徵明小傳》亦云：“有偽公書畫以博利者，或告公。公曰：‘彼其才藝本出于吾上，惜乎世不能知，而老夫徒以先飯占虛名也。’其后偽者不復憚公，反操以求公題款，公即隨手與之，略無難色。”盡管這些事例都是繪畫商品化氛圍中的特殊產(chǎn)物，但從中透露出來的形式主義傾向，同樣能在他們的許多真跡中找到。詩和書，再加上印章，作為當時文人畫視覺審美統(tǒng)一體的有機構(gòu)成部分，一方面延伸和豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，使以語言為工具與以書法為表達形式的思想現(xiàn)實得到了超越于繪畫語義的發(fā)揮，另一方面又泛化或曰淺表化了繪畫性的自律價值，將原本由繪畫

獨自承擔的所指功能輕而易舉地分攤給詩、書的能指系統(tǒng)。自沈、文、唐到蒸蒸百年的吳門后學，如郭詡、沈仕、陸治、王穀祥、文嘉、文伯仁、錢穀、周天球、陸師道、居節(jié)、關(guān)思、文震亨等等，雖然技術(shù)全面、面貌豐富的藝術(shù)人才比比皆是，卻很少有宋元大家那種具備繪畫性深度的不傍門戶之作，與當時文人畫主要向著廣度發(fā)展的總體趨勢是有直接關(guān)系的。這種廣度，既體現(xiàn)在畫材、畫法、畫意、畫風的多樣化上，也同時表現(xiàn)為詩、書、畫、印及其闡釋方式和服務功能的綜合性，當多樣和綜合成為藝術(shù)追求的主要目標時，繪畫之所以成為繪畫的本體規(guī)律就在無形中被淡忘了。

姚綬《三絕圖》（十八開選四），紙本設色，各31×48.3cm，上海博物館藏

文徵明《枯木疏篁圖》，紙本水墨，88.2×47.8cm，北京故宮博物院藏

文嘉《二洞紀游圖冊》（十開選二），紙本設色，各26×28cm，上海博物館藏

舍深而取廣，意味著文人畫發(fā)展的一個新動向。歷代的職業(yè)畫師和畫工，為了滿足顧主的需要，往往具備多種本領，故大多為全能型畫家。文人畫由于沒有這類服務于社會現(xiàn)實的功利性要求，因此一直專注于山水和“四君子”等容易表達清高絕俗情感意識的少數(shù)題材，對形式手段的選擇運用也相對狹窄。元季文人畫規(guī)范圖式的確立，正是建筑在上述專注性上的。當然，這種專注性不同于西方繪畫中表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、抽象主義等等分而治之的專注性，而是以文人所特有的立足于“道”反觀于“器”的清新意識，將詩書道禪等畫外功夫變作畫內(nèi)修養(yǎng)，賦予繪畫以更高更深的文化意味。與西方繪畫的自律化形態(tài)相比照，恰如把粗大強健的天足變成了嬌小柔弱的三寸金蓮，文化意味的增值和提高，需要生理機能亦即繪畫性的扭曲和抑制作保障。也許正因為如此，隨著明代文人市民身份和世俗意識的加強，那種體現(xiàn)在畫師和畫工的全能型繪畫形態(tài)中的繪畫性，對日趨職業(yè)化的文人畫家產(chǎn)生了巨大的吸引力。于是，題材的拓展，形式的多樣，對經(jīng)典圖式的闡釋和運用，以及將詩畫一律、書畫結(jié)合之傳統(tǒng)作出外在化的強調(diào)，構(gòu)成了文人畫發(fā)展的一系列嶄新特質(zhì)。文人畫家們僅僅在“暢神”、“適意”、“自娛”的封閉境界中就可以心安理得地終其一生的時代已一去不返了。從側(cè)重于“畫什么”到側(cè)重于“怎么畫”的自律化位移過程，由此帶上了更多的龐雜和開放色彩，人們越來越不可能依靠主體化的知識和直覺敏悟自主行使繪畫的具體感覺，而需要根據(jù)概念性知識和模擬估算的結(jié)果來決定自己的行為，并且受到社會共同體的知識規(guī)范、價值標準、文化情境等因素的更大制約，從而日漸喪失富有“人差”的個體性。