盧輔圣

人格跡化

盧輔圣

言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。

在郭若虛《論氣韻非師》中作者寫道：

且如世之相押字之術(shù)，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。揚(yáng)子曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”

將人品的高低與作品的高低畫等號(hào)，固然是古代文人的一種偏見，但如果從中過濾掉倫理道德的成分，而著眼于主體性情和學(xué)問修養(yǎng)對(duì)其作品的制約作用，則不乏相對(duì)的合理性。文人畫運(yùn)動(dòng)給繪畫所注入的新的美學(xué)因素，一方面表現(xiàn)在詩(shī)化意境亦即抒情特性上，前述的禪境追求以及梅、竹題材的比德原則即是顯例；另一方面又表現(xiàn)為書法藝術(shù)的形式意志，無(wú)論是文人眼中的“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”，還是像蘇軾、米芾那樣的文人墨戲，都蘊(yùn)含著對(duì)書法形式構(gòu)成元素的特殊感受力。而且饒有意味的是，揚(yáng)雄所說(shuō)“書，心畫也”的“書”，原來(lái)指的是書籍之“書”，但到了宋人那里則被穿鑿附會(huì)為書法之“書”，以至迄今仍為學(xué)者們承訛不已，這也從一個(gè)側(cè)面昭示了書法在文人心目中的顯要地位。當(dāng)然，其顯要并非體現(xiàn)在我們現(xiàn)代人所理解的那種藝術(shù)性質(zhì)上，而是古代知識(shí)分子賴以標(biāo)志其文化人格的社會(huì)功能。也就是說(shuō)，掌握書法技藝是當(dāng)時(shí)作為一個(gè)文化人最起碼的條件，所以，不僅提供了文人參與繪畫活動(dòng)時(shí)“以書入畫”的極大便利，同時(shí)還會(huì)將文人們?cè)跁ㄖ兴@取的藝術(shù)素養(yǎng)、所習(xí)用的闡釋原則反饋到他們所從事的繪畫之中。張彥遠(yuǎn)關(guān)于“書畫同體”和“書畫用筆同法”的觀點(diǎn)，既基于中國(guó)書畫使用同一工具媒介的事實(shí)，又與他的文人身份存在著不容忽略的聯(lián)系。

梁楷《柳溪臥笛圖》，絹本水墨，26.1厘米×26.1厘米，故宮博物院藏

書法是一種高度形式化的藝術(shù)。盡管直到20世紀(jì)毛筆在實(shí)用書寫中的統(tǒng)治地位被鋼筆和鍵盤取代之前，幾乎所有的書寫者都并未將書法視為純粹的藝術(shù)，卻又始終在潛移默化中發(fā)揮著塑造民族藝術(shù)素質(zhì)的功能。點(diǎn)畫質(zhì)感、空間結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等等形式因素，雄杰、蕭散、豐贍、端莊、流麗、淡遠(yuǎn)等等風(fēng)格類別，以及含蓄、凝練、以簡(jiǎn)馭繁、返樸入渾、寧拙毋巧、無(wú)意于佳而佳等等美學(xué)理想，都比其他藝術(shù)門類更早地趨于成熟，更充分更深入地得到發(fā)展。與此同時(shí)，由于高度形式化所帶來(lái)的抽象性質(zhì)，就其形式本身來(lái)說(shuō)并不足以傳達(dá)特定的內(nèi)容，故又反過來(lái)促成書法的形式構(gòu)成去承載更多的表現(xiàn)性內(nèi)涵。其中可以是“崩云”“蟬翼”“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”之類的形象投射，也可以是“簡(jiǎn)峻者挺倔鮮遒”“躁勇者過于剽迫”“蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘”之類的性情演繹，還可以是“心正則筆正”“飄飄乎有仙氣”“挺然奇?zhèn)ィ兴破錇槿恕薄瓣?yáng)舒陰慘，本乎天地之心”之類的價(jià)值意義的反映。對(duì)此訓(xùn)練有素的人，可以完全拋棄書法作品的文學(xué)內(nèi)容，直接面對(duì)點(diǎn)線本身來(lái)追想王羲之俊爽飄逸的風(fēng)姿，來(lái)品味高閑、光、夢(mèng)龜、彥修、貫休們的蔬茹氣。也許正因?yàn)槲娜耸糠蚱毡榫邆鋾ㄐ摒B(yǎng)這一前提，使得他們?cè)诒杀》亲h無(wú)筆畫探索①的同時(shí)，總是有意無(wú)意地將書法的用筆方法、結(jié)構(gòu)意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)作為自己的繪畫形式構(gòu)成之依據(jù)，并且以此區(qū)別于那些非文人士夫身份的畫家。

梁楷《李白行吟圖》，紙本水墨，81.2厘米×30.4厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

從這一角度觀照文人繪畫，呈現(xiàn)在我們面前的又是另一個(gè)充滿誘惑力的世界。

黃庭堅(jiān)評(píng)述文同墨竹時(shí)說(shuō)：“韓退之論張長(zhǎng)史喜草書，不治它技，所遇于世，存亡、得喪、亡聊、不平，有動(dòng)于心，必發(fā)于書。所觀于物，千變?nèi)f化，可喜可愕，必寓于書。故張之書不可端倪，以此終其身而名后世。與可之竹，殆猶張之于書也。”②雖然這只是就藝術(shù)家的自我表現(xiàn)立論，卻也同時(shí)在無(wú)形中揭示了書與畫的內(nèi)在一致性。文同的用筆與張旭的草書并無(wú)太大關(guān)系，但他以及蘇軾那種雍容壯實(shí)而又俊邁超逸的書法筆致，則正是“湖州竹派”的基本筆墨構(gòu)架?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂?，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！雹鄢嗽煨筒煌酝猓瑤缀跖c書法沒有什么差別了。從雙勾竹和以色墨染竹到徒手撇寫的墨竹，是書法化的形式法則日趨彰明的演化軌跡。而蘇軾將師從文同卻未免稚拙的墨竹與李成派惜墨如金的疏林窠石畫風(fēng)相結(jié)合，突出了筆致尤其是干筆的作用，就使墨竹畫法進(jìn)一步擺脫逼肖對(duì)象的桎梏，為書法形式法則的全面貫徹打開了綠燈。

與墨竹一樣，梅、蘭、松、石這些為文人畫家所嗜好的題材，在北宋中葉開始，都紛紛呈現(xiàn)出書法化的形式構(gòu)成傾向。仲仁濃墨成花，加以枝柯，“直以矮紙稀筆作半枝數(shù)朵，而盡畫梅之能事”④，和文同出于同一種以墨色取形似的畫法。揚(yáng)補(bǔ)之把仲仁的點(diǎn)墨成花變?yōu)榘酌枞€，把仲仁的鱗皴式枝干變?yōu)榛蚬椿驋卟⒊эw白的用筆，用趙希鵠的話來(lái)說(shuō)，是因?yàn)樗皩W(xué)歐陽(yáng)率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁”⑤。趙孟堅(jiān)訴諸修長(zhǎng)出枝法的墨梅以及細(xì)勁挺秀的水仙、蘭蕙，筆致灑脫，神采斐然，與其“善筆札，工詩(shī)文，酷嗜法書”⑥的稟性修養(yǎng)相般配。相形之下，鄭思肖的墨蘭則要端凝蘊(yùn)藉得多，恰如其書敦且厚。人謂趙得蘭之姿，鄭得蘭之質(zhì)，正是在較大程度上通用借鑒了書法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如果“振筆直遂”的勾花撇葉畫法與雙勾渲染畫法的不同之處，主要表現(xiàn)在前者比后者更多地采用類型化、程式化的排比筆致來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，那么，這種排比筆致與其認(rèn)為更有利于表現(xiàn)大自然錯(cuò)綜復(fù)雜、綿延無(wú)盡的生機(jī)，毋寧說(shuō)是更有利于作者在持續(xù)性和節(jié)奏化的揮寫過程中寄托自己的性情、意緒和趣味。這種寄托對(duì)于文人士夫來(lái)說(shuō)，是首先在書法里而不是繪畫上獲得深刻體驗(yàn)的。

一般情況下，越是傾向于書法化形式構(gòu)成的繪畫，便越是簡(jiǎn)略其造型，越是強(qiáng)化其感情色彩。李公麟“掃去粉黛，輕毫淡墨”⑦的白描人物畫，是對(duì)顧、陸、張、吳為代表的晉唐人物畫的簡(jiǎn)略化，同時(shí)又賦予作品以更多的主觀情趣，他那“吾為畫，如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已”⑧的自白，不僅僅是打發(fā)眾多求畫人的托辭。到了李唐⑨手中，李公麟疏朗簡(jiǎn)潔的畫格被進(jìn)一步簡(jiǎn)略化，而文雅秀美的氣息則被代之以頓挫起伏的更具表現(xiàn)性的情勢(shì)，與其山水畫的斧劈皴相仿佛。南宋梁楷⑩的《李白行吟圖》和《潑墨仙人圖》，又是李唐人物畫的簡(jiǎn)略與強(qiáng)化，尤其是《潑墨仙人圖》的寬袍大袖，皆用闊筆橫掃，筆致粗放，墨色淋漓，開啟了人物畫大寫意的法門。然而這種狂肆的人物畫法在后世幾乎成為絕響，個(gè)中原因，除了人物畫在造型方面受到太多限制之外，也不能忽視后世文人畫家對(duì)這一類畫法的排斥心態(tài)。自從荊浩提出了有筆有墨的形式規(guī)范之后，雖然有筆無(wú)墨和有墨無(wú)筆都受到批評(píng)，但墨勝于筆的現(xiàn)象總是受到更多文人的指摘，而偏重用筆的畫風(fēng)則在整個(gè)文人畫的發(fā)展中明顯占有上風(fēng)。與此同時(shí)，就筆性來(lái)說(shuō)，那種剛猛的氣息，或者過于偏離書法中鋒用筆原則的闊筆橫掃畫法，在深深會(huì)心于書法不朽之點(diǎn)的文人們看來(lái)，盡管不乏宣泄情感的優(yōu)點(diǎn)，卻畢竟扁薄外露，缺少蘊(yùn)藉含蓄、雍容大度的風(fēng)韻，有悖于理想人格的追求，因而也為大多數(shù)文人畫家所不取。

李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，絹本設(shè)色，188.7厘米×139.8厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

筆墨關(guān)系及其隱含的書法美學(xué)因素，在山水畫中表現(xiàn)得更為豐富而微妙。

山東嘉祥英山腳下的隋開皇四年墓壁畫中的畫屏上有純山水題材的畫，采用了先施水墨然后敷彩設(shè)色的渲淡畫法。西安出土的初唐墓室壁畫中，山石的水墨渲淡法已趨成熟。論者多將水墨渲淡法的發(fā)明權(quán)歸功于王維，其實(shí)士大夫畫家有很多發(fā)明創(chuàng)造都是在民間畫工的發(fā)明創(chuàng)造之上加以改造、傳播而形成氣候的。董其昌說(shuō)，董源“作小樹，但只遠(yuǎn)望之似樹，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者，余謂此即米氏落茄點(diǎn)之源委”，道出了二米所取法的傳統(tǒng)來(lái)源。但從上述隋墓壁畫《天象圖》中殘存的月宮畫面上的桂樹來(lái)看，“憑點(diǎn)綴以成形”的落茄點(diǎn)筆法也早已為民間繪畫所使用。

北方山水畫派主“剛”而多“武”，南方山水畫派主“潤(rùn)”而多“文”，這一體現(xiàn)在五代宋初山水畫中的基本傾向，如果從形式構(gòu)成上作分析，除了所據(jù)圖式一以高遠(yuǎn)為主，一以平遠(yuǎn)居多，還存在著兩個(gè)顯著的區(qū)別。第一個(gè)區(qū)別，是北派的用筆往往偏于重拙、剛硬、質(zhì)實(shí)，而南派的用筆則更多地透露出輕靈、柔潤(rùn)和文秀的特點(diǎn)。第二個(gè)區(qū)別，是北派往往筆墨分施，由服務(wù)于造型需要的筆線主宰整個(gè)畫面，水墨烘染作為輔助手段被置于可有可無(wú)的境地中，而南派則更富有隨筆見墨的意識(shí)，通過筆跡的攢簇排比以及減弱筆線墨色之類的方法以體現(xiàn)墨韻調(diào)子。更具體一點(diǎn)說(shuō)，北派對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的把握多著意于物象的造型單元，因此一方面展現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)實(shí)的線型構(gòu)成和運(yùn)筆節(jié)奏，透露出篆隸類書法的形式意味；另一方面又展現(xiàn)為物象之“形”與物象之“質(zhì)”的二元化處理方式，例如通過線的空勾再略加皴擦渲染以表現(xiàn)山巒的體面關(guān)系，訴諸輪廓線的“形”與訴諸墨色調(diào)子的“質(zhì)”被分解成前后相繼的兩個(gè)步驟。但在董、巨等南方山水畫里，則運(yùn)用叢線和叢點(diǎn)的鋪排攢簇，來(lái)表現(xiàn)山巒巖面間的空間關(guān)系，物象的輪廓線被明顯弱化，“形”和“質(zhì)”統(tǒng)一在平淡靈動(dòng)而又蒼茫渾厚的視覺氛圍之中。這種集約性的用筆效果已和書法的間架結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)，而書法點(diǎn)畫的“形”和“質(zhì)”卻獲得了更大程度的體現(xiàn)，其隨機(jī)而作，寓含著輕重、剛?cè)?、濃淡、枯?rùn)等微妙變化的筆墨意味，恰似行草類書法，并且更為率意和生動(dòng)。米芾說(shuō)“董源平淡天真多”，沈括說(shuō)“大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”，就是根據(jù)后面那種筆性柔和蘊(yùn)藉而善于發(fā)揮隨筆見墨效果的南方山水畫所得出的印象。而王詵對(duì)李成和范寬之作有“一文一武”的不同感受，米芾既批評(píng)范寬“晚年用墨太多，土石不分”，又譽(yù)為“本朝自無(wú)人出其右”，也都主要從筆墨氣息上作評(píng)判，同時(shí)更說(shuō)明北中有南、南北之別只是相對(duì)而論的復(fù)雜情形。

李唐《清溪漁隱圖》，絹本水墨，25.2厘米×144.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

李唐《采薇圖》，絹本設(shè)色，27.2厘米×90.5厘米，故宮博物院藏

也許因?yàn)槔寺L(fēng)的余緒給了南方畫家較多的感性色彩與自由精神，也許因?yàn)槟戏缴剿嫷钠鹪从幸粋€(gè)平民社會(huì)的背景，也許因?yàn)槟戏綒夂驖駶?rùn)、草木華滋的地理環(huán)境本身就充溢著水墨缊的視覺意象，總之，在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，南方山水畫傳統(tǒng)始終表現(xiàn)出與北方山水畫傳統(tǒng)捍格難入的藝術(shù)形式趣味。諸如后者注重筆法的內(nèi)在紀(jì)律，前者偏愛墨法的自由放縱；后者以準(zhǔn)確描繪的深墨取勝，前者以印象概括的淡墨為宗；后者追求理性結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和完整，前者企望感覺把握的舒適與幽微等等，無(wú)不在文人畫的書法化形式構(gòu)成傾向中留下了深刻的烙印。米氏云山的出現(xiàn)，為南方山水畫審美傳統(tǒng)實(shí)施了激進(jìn)性的變革?！包c(diǎn)”這個(gè)形式因素，在董、巨山水中并沒有改變其受制于造型目的的性質(zhì)，盡管巨然的焦墨點(diǎn)苔已經(jīng)比董源點(diǎn)簇具有更多獨(dú)立意味的寫意效果；但在二米筆下，那種舍棄勾、皴、點(diǎn)、染相結(jié)合的綜合技法程式，而直接以凝重渾厚的橫點(diǎn)錯(cuò)落排列，通過連點(diǎn)成線、積點(diǎn)成片、干濕并用的隨意偶然效果經(jīng)營(yíng)其“意似便已”之畫面的造型方法，卻昭示了“點(diǎn)”的那種獨(dú)立于造型目的之外的形式自律性以及承載畫家主體性情和主觀色彩的精神涵容量。這種物象造型更趨抽象化、形式趣味被提高到主導(dǎo)地位上的文人墨戲，對(duì)于當(dāng)時(shí)處身北方山水畫審美傳統(tǒng)的大批士大夫來(lái)說(shuō)，顯然更加難以理解和接受。“解作無(wú)根樹，能描蒙鴻云。如今供御也，不肯與閑人”的眾嘲，不單純是針對(duì)小米秘重其畫的行為而發(fā)的。待到宋室南渡，李唐攜去范寬一系的北方山水畫傳統(tǒng)而對(duì)江南山水畫進(jìn)行變格，締造了以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的水墨蒼勁派院體畫風(fēng)，洋溢其間的“一角”“半邊”式的簡(jiǎn)略構(gòu)圖，“大斧劈皴”“拖泥帶水皴”“醞釀墨色，麗如染傅”的焦躁筆墨，既是河山阽危的政治氛圍下慷慨意氣的反映，同時(shí)也說(shuō)明“雅”和“逸”的審美取向遇到了水墨畫風(fēng)行畫壇以來(lái)最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。被后代士夫評(píng)論家目為“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”的法常、若芬一系禪宗畫，與水墨蒼勁派的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)指向均不相同，但所流露出的形式趣味、筆墨氣息則多有吻合之處。繼米氏云山之后祖述董、巨的畫家，只有從北宋入南宋的江參，以及晚年亦隱霅川的李結(jié)，另有一位面目獨(dú)具、被人譽(yù)為“小吳生”的馬和之，也富含平和淡遠(yuǎn)之旨。文人畫的“雅”“逸”理想，主要由延續(xù)著北宋李成、郭熙畫風(fēng)的北方金朝山水畫和接緒文人墨戲傳統(tǒng)者繼承發(fā)揚(yáng)了。蔡松年、王競(jìng)、任詢、王庭筠、李山、武元直、楊邦基、趙秉文、完顏璟等等文、蘇和李、郭傳派，成為北宋士夫繪畫經(jīng)過金而影響元初士夫繪畫的一個(gè)極其重要并且相當(dāng)有趣的環(huán)節(jié)。

江參《千里江山圖》（局部），絹本水墨，46.3厘米×546.5厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

綜上所述，在形形色色文人繪畫行為中，可以看到書法藝術(shù)修養(yǎng)作為大多數(shù)文人畫家審美感受能力的一個(gè)重要組成部分，或明或暗地推動(dòng)著獨(dú)立意識(shí)日趨彰顯的文人畫對(duì)于自身形式法則的探索與建構(gòu)。這種建構(gòu)改變著繪畫的自律活動(dòng)，使之弱化造型的客觀指向性，而強(qiáng)化線跡鋪排和筆墨構(gòu)成為中心的形式趣味，為文人們的精神演繹提供了充裕的自由空間。當(dāng)然，這里揭示的書法化形式構(gòu)成，有不少是為了敘述的方便而被“見微知著”地加以強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，真正具有明確的主體意識(shí)并且在藝術(shù)實(shí)踐中取得相應(yīng)成就的，直到元代中期之前，實(shí)際上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石這一類傾向文人墨戲的作品，金、元兩代接緒北宋士夫畫的主要媒介，也多為“三友”“四清”題材而非山水畫題材。等到書法化形式構(gòu)成在山水畫造型意志中取得不可動(dòng)搖的地位，嚴(yán)格地說(shuō)，已經(jīng)是元代晚期的事了。

注釋：

①?gòu)垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》：“古人畫云未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪效仿?！睆垙┻h(yuǎn)鄙薄無(wú)筆畫的觀點(diǎn)，反映了中國(guó)繪畫技法史上不容忽視的一個(gè)深厚傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)不妨名之曰“筆法主義”。自從遠(yuǎn)古“畫繢之事”的“畫工”與“繢工”采取分工協(xié)作的方式制作圖像以來(lái)，重“畫”，亦即以點(diǎn)線勾勒為造型的決定性因素，而輕“繪”，亦即以色彩涂飾為造型的輔助性因素，就推衍并且制約著此后數(shù)千年繪畫表現(xiàn)技法的建構(gòu)歷程。盡管沒骨法、潑墨法、烘染技巧等等也不斷地為“繪”增強(qiáng)分量和表現(xiàn)力，甚至孳生為新的繪畫樣式，卻始終未曾對(duì)線條造型的基本格局形成過威脅。正是基于這一前提，不僅原作“粉本”的“白畫”早在晉代就被體認(rèn)為自足的藝術(shù)品，而且到唐代又引發(fā)了在“白畫”基礎(chǔ)上增益其事的“水墨畫”，為“繪”的技法本身朝著筆法化的方向蛻變提供了觀念意緒和物質(zhì)條件上的雙重便利。這種“筆法主義”傳統(tǒng)也許與中國(guó)繪畫、中國(guó)書法使用同一工具材料的漫長(zhǎng)歷史不無(wú)關(guān)系，但更深層的原因，則是書法和繪畫共同遵循著氣化宇宙觀的表現(xiàn)原則，其中包含了“氣韻生動(dòng)”的意蘊(yùn)審視方式，以及“如見揮運(yùn)之時(shí)”而盡可能保留歷時(shí)態(tài)印象的空間結(jié)撰方式。文人染指繪畫之后，將書法化的形式構(gòu)成傾向引入到繪畫之中，使自古以來(lái)繪畫所隱含的“筆法主義”傳統(tǒng)得以充分的強(qiáng)調(diào)、外化和發(fā)揚(yáng)光大，其背后實(shí)際上是有歷史邏輯依據(jù)的。

李平《瀟湘臥游圖》，紙本水墨，30.2厘米×399.4厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

趙葵《杜甫詩(shī)意圖》，絹本水墨，24.7厘米×212.2厘米，上海博物館藏

②黃庭堅(jiān)《豫章黃先生文集》卷十六《道臻師畫墨竹序》，四部叢刊初編本。

③蘇軾《東坡集》卷三十二《文與可畫筼筜谷偃竹記》，四部備要本。

④劉克莊《后村先生大全集》卷一百七《花光梅》：“曩余為宜春守，謁仰山祠，閱廟中藏寶，見揚(yáng)補(bǔ)之梅花障子，其枝干蒼老如鐵石，其葩花芳敷如玉雪，信乎名不虛傳也?？と搜?，神尤寶愛，有位者或借觀越宿不還，輒現(xiàn)變怪。后為鄭德言銘墓，其家以補(bǔ)之所作梅蘭竹石四清圖六幅潤(rùn)筆，與廟中障子筆意略同。蓋補(bǔ)之畫梅花尤宜巨軸?；ü鈩t不然，直以矮紙稀筆作半枝數(shù)朵，而盡畫梅之能事。此卷就和靖八詩(shī)各摘二字，為梅傳神，為和靖箋詩(shī)，花光得意之作也。末有鄭南明跋，甚佳。余亦有梅癖者，然善畫不如花光、補(bǔ)之，工詞翰不如和靖、簡(jiǎn)齋，未知此跋視鄭老如何耳?！彼牟繀部蹙幈尽?/p>

⑤趙希鵠《洞天清祿集·古畫辯》：“臨江揚(yáng)無(wú)咎補(bǔ)之，學(xué)歐陽(yáng)率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁。補(bǔ)之嘗游臨江城中一倡館，作折枝梅于梁上矮屋，至今往來(lái)士夫多往觀之，倡借以壯門戶。端平間為偷兒竊去其壁，車馬頓稀。今江西人得補(bǔ)之一幅梅，價(jià)不下百千匹。又詩(shī)筆清新，無(wú)一點(diǎn)俗氣。惜其生不遇蘇、黃諸公，今人止以作墨梅目之，竟無(wú)品題之者?！彼膸?kù)全書本。

李結(jié)《西塞漁社圖》絹本設(shè)色，40.2厘米×135.5厘米，美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

⑥吳太素《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜·王公宗戚》：“宋宗室孟堅(jiān)，字子固，居嘉興海鹽縣之廣陳鎮(zhèn)。寶慶二年進(jìn)士，仕為提轄左藏庫(kù)，出守嚴(yán)州，積階朝散大夫。修雅博識(shí)，善筆札，工詩(shī)文，酷嗜法書。多藏三代以來(lái)金石名跡，遇會(huì)意傾家易之無(wú)難色。襟度蕭爽，有六朝諸賢風(fēng)氣，時(shí)以比米南宮，子固亦自謂不慊也。東西游適，一舟橫陳，僅留一榻偃息地，余皆所挾雅玩之物，意到左右取之，吟弄忘寢食，過者望而知為趙子固書畫船也。善作梅竹，得逃禪、石室之緒余，水仙尤奇，世爭(zhēng)貴重，識(shí)者又以蘭蕙之筆為絕觀?！比毡眷o嘉堂文庫(kù)本。

⑦劉克莊《后村先生大全集》卷九十九《李伯時(shí)羅漢》：“前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以丹青二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，輕毫淡墨，高雅超詣，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡(jiǎn)遠(yuǎn)，固不假袞繡蟬冕為重也。于乎，亦可謂天下之絕藝矣。”四部叢刊初編本。

⑧《宣和畫譜》卷七《人物三》：“仕宦居京師，十年不游權(quán)貴門。得休沐遇佳時(shí)，則載酒出城，拉同志二三人，訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。當(dāng)時(shí)富貴人欲得其筆跡者，往往執(zhí)禮愿交，而公麟靳固不答。至名人勝士，則雖昧平生，相與追逐不厭，乘興落筆，了無(wú)難色。又畫古器如圭璧之類，循名考實(shí)，無(wú)有差謬。從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆其胸中所蘊(yùn)。晚得痹疾，呻吟之余，猶仰手畫被作落筆形勢(shì)。家人戒之，笑曰：‘余習(xí)未除，不覺至此?！浜V好如此。病少間，求畫者尚不已，公麟嘆曰：‘吾為畫，如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？’后作畫贈(zèng)人，往往薄著勸戒于其間，與君平賣卜諭人以禍福使之為善同意?！苯虼貢尽?/p>

⑨李唐（約1083—1163），字晞古。河陽(yáng)三城人。初以賣畫為生，宋徽宗政和中，以第一名的成績(jī)考入畫院，靖康之變后流落至臨安，過了十多年貨楮畫以自給的困頓生活，俟南宋恢復(fù)畫院，復(fù)為畫院待詔，并賜金帶。李唐是一位全能畫家，人物、花鳥、山水無(wú)所不善，但對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的主要是山水畫。他的山水畫具有前后兩種不同的風(fēng)格。南渡之前，往往洋溢著荊浩、范寬一派氣息，上留天下留地的全景式構(gòu)圖，皴法濃密筆跡勁硬的繁復(fù)造型，重巒疊嶂茂林秀木的游觀化意境，乃至在水墨畫底上敷設(shè)青綠，都與北宋末的院畫流風(fēng)相湊泊。史傳“李唐山水初法李思訓(xùn)，其后變化，愈覺清新”，估計(jì)是因?yàn)檎茏诔_始，紅極一時(shí)的郭熙受扼，人們轉(zhuǎn)而追承更早的山水畫風(fēng)，加上青綠山水復(fù)興，容易使人與李思訓(xùn)之類發(fā)生聯(lián)想。至于宋高宗于李唐畫上御題“李唐可比唐李思訓(xùn)”，更給了后世以口實(shí)。在現(xiàn)存的李唐手跡中，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和《長(zhǎng)夏江寺圖》為南渡前所作，從中可見其很高的藝術(shù)水平，也能尋繹其對(duì)蕭照、劉松年、閻次平、賈師古等南宋初期畫壇的影響力。但真正開一代新風(fēng)，引起南宋中后期山水畫主流風(fēng)格發(fā)生巨大變化的，則是以《清溪漁隱圖》和《采薇圖》為代表的南渡之后的創(chuàng)格。構(gòu)圖造境趨于小景化，形式語(yǔ)言趨于清剛簡(jiǎn)率、揮灑躁硬，所謂“形不足而意有余”，“不待經(jīng)營(yíng)而神會(huì)天然”，這種寓含著強(qiáng)烈的主觀情緒，筆墨氣息慷慨剛猛，被后人稱為水墨蒼勁派的新穎畫風(fēng)，也許與殘存于江南的唐代逸格水墨畫的流風(fēng)余韻不無(wú)干系。如同梁楷、法常將婺州貫休、東越孫位遺留于浙江的逸格水墨傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大一樣，南渡后居于杭州的李唐，很有可能接受了這一潛移默化的地域影響。遙想當(dāng)年被作為“有墨無(wú)筆”水墨畫代表的天臺(tái)項(xiàng)容，對(duì)之還有另一種“筆法枯硬而少溫潤(rùn)，然挺特巉絕”的描述，后者不正是與水墨蒼勁派隱然相合嗎？李唐有一首膾炙人口的詠畫詩(shī)：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹?！边@其中是否帶有某種因通感于禪畫“粗惡無(wú)古法”之譏而為自己的新創(chuàng)鳴不平的因素呢？

⑩梁楷，祖上為東平人。早年赴杭州隨畫院祗候賈師古學(xué)畫，不久亦入畫院供職，成就突出，得賜金帶之殊榮，但他將金帶掛于后院，照樣嗜酒自樂，人稱“梁風(fēng)子”。大概他后來(lái)離開畫院，隱游于僧剎間，與妙峰、北、智愚等和尚往來(lái)甚密，南宋后期的禪宗畫與之有非常密切的關(guān)系。梁楷傳世作品，從早期的《道君像圖》《釋迦出山圖》《八高僧故事圖》，到中期的《雪景山水圖》《疏柳寒鴉圖》《秋蘆飛鶩圖》《澤畔行吟圖》等等，再到晚期的《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》《布袋圖》《寒山拾得圖》《潑墨仙人圖》，可以發(fā)現(xiàn)從工致精細(xì)到減筆潑墨、從人間情味到空寂禪味、從躋身南宋主流到創(chuàng)造獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)發(fā)展線索。他后期的潑辣簡(jiǎn)率畫風(fēng)與禪宗的“頓悟”境界有所契合，而尤為狂肆怪誕的《潑墨仙人圖》，則堪稱大寫意人物畫的絕響，在中國(guó)繪畫史上擁有不容忽視的地位。

馬和之《豳風(fēng)圖》，絹本設(shè)色，25.7厘米×557厘米，故宮博物院藏

偶一日，于賜書堂東掛李成，西掛范寬。先觀李公之跡云：李公家法，墨潤(rùn)而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作：如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也。余嘗思其言之當(dāng)，真可謂鑒通骨髓矣?！蓖跏蠒嬙繁?。米芾《畫史》：“范寬山水，嶪嶪如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)。晚年用墨太多，土石不分。本朝自無(wú)人出其右。溪出深虛，水若有聲，其作雪山，全師世所謂王摩詰。”津逮秘書本。

王庭筠《幽竹枯槎圖》，紙本水墨，38厘米×117厘米，日本藤井有鄰館藏

李山《風(fēng)雪松杉圖》，絹本設(shè)色，29.7厘米×79.2厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

高的文名，并通擅書畫，在他們周圍凝聚了一批金代文人，對(duì)書畫藝術(shù)尤其是蘇、米文人墨戲精神起到了推動(dòng)作用。

楊邦基《聘金圖》，絹本設(shè)色，26.3厘米×142.6厘米，美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏

本藤井有鄰館。此圖紙本水墨，畫作突兀逼面的古柏勁節(jié)，筆勢(shì)凌厲，節(jié)奏酣暢，闊略中藏有精微，蒼勁辛辣中透出生拙疏放的逸致，頃刻而成的寫意，卻不失寫形狀物的真實(shí)感。拖尾自題云：“黃華山真隱，一行涉事，便覺俗狀可憎，時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎，自料理耳。”可見其胸中盤郁，亦有如蘇軾。

學(xué)美術(shù)館藏的《聘金圖》也不一定可靠，我們只能從當(dāng)時(shí)文人對(duì)其畫所作的眾多題詠中探尋消息。他畫過《雪行圖》《雪谷曉裝圖》《秋江捕魚圖》《華亭夜歸圖》《山居老閑圖》等山水畫，也畫過《高士過關(guān)圖》《釋迦出山圖》《裴晉公綠野探梅圖》《奚官牧馬圖》《下槽馬圖》《百馬圖》等人物鞍馬畫，如果剔除“冰凍云癡萬(wàn)木干”的北國(guó)風(fēng)光成分，很容易令人聯(lián)想起趙孟的畫來(lái)。趙秉文（1159—1232），字周臣，號(hào)閑閑。磁州滏陽(yáng)人。金世宗大定二十五年（1185）進(jìn)士，累官資善大夫等，宣宗興定元年（1217）拜禮部尚書兼侍讀學(xué)士，參修國(guó)史，改翰林學(xué)士，封天水郡侯。趙秉文善詩(shī)文書畫。劉祁《歸潛志》謂其“幼年詩(shī)書皆法王子端，后更學(xué)太白、東坡，及晚年，書大進(jìn)”，“平日字畫工夫最深，詩(shī)其次，又其次散文”。元好問《中州集》稱其“字畫有魏晉以來(lái)風(fēng)調(diào)”。他的畫跡無(wú)傳，從王毓賢《繪事備考》著錄其《繞屋梅花圖》《梅花書屋圖》《雪竹欹石圖》等作品來(lái)看，似應(yīng)長(zhǎng)于梅竹坡石，與文、蘇派結(jié)緣，這大概跟王庭筠有一定關(guān)系。王、趙之間有著非同尋常的情誼，既是師生，又是摯友和文藝知己，頗似北宋的蘇、黃。由于王庭筠早逝，而趙秉文“歷五朝，官六卿”，因此成為繼王而起的士人領(lǐng)袖，主盟文壇畫苑三十余年。先后以王、趙為核心的文人畫家群，作為金代后期藝術(shù)風(fēng)尚的主導(dǎo)力量，在播揚(yáng)北宋文人畫傳統(tǒng)和推進(jìn)文人藝術(shù)趣味方面，發(fā)揮了當(dāng)時(shí)的南宋無(wú)法與之比擬的積極作用。完顏璟（1167—1208），原名麻達(dá)葛。女真人。金顯宗完顏允恭子，母為宋徽宗某公主女。深通漢學(xué)，工書善畫，熱衷于瘦金書和文人墨戲。大定二十九年（1189）即位，是為章宗。明昌三年（1192），命王庭筠、張汝方品第內(nèi)府庋藏法書名畫。五年（1194）下詔求購(gòu)書籍，以補(bǔ)《崇文總目》之闕。泰和元年（1201），又詔購(gòu)遺書，藏家不愿出售的亦可錄寫后奉還。凡金兵搶掠宣和內(nèi)府書畫散落民間者，無(wú)不竭力搜求，從而庋藏甚富?，F(xiàn)在我們尚能一睹顏貌的王羲之、顧愷之、懷素、尉遲乙僧、李思訓(xùn)、張萱、董源以及蘇軾、黃庭堅(jiān)等等作品，皆為其搜羅之功。實(shí)際上，在景崇漢族文化的氛圍中，金代王室也繼承了北宋統(tǒng)治者耽愛文藝、獎(jiǎng)掖書畫的傳統(tǒng)。海陵王完顏亮以才藝自矜，“嘗作墨戲，多善畫方竹”。世宗完顏雍設(shè)立“書畫局”“圖畫署”，帶動(dòng)許多子孫參與繪事。做過皇太子、廟號(hào)顯宗的完顏允恭，“畫獐鹿人馬學(xué)李伯時(shí)，墨竹自成一家”。被世宗賜名、封密國(guó)公的宗室完顏，“家藏法書名畫幾與中秘等，喜作墨竹，自成規(guī)格”，“時(shí)時(shí)潛與士大夫唱酬”。章宗時(shí)期，宮廷文化活動(dòng)尤為昌明，翰林院里聚集了大批文人官員，詩(shī)文書畫雅集酬唱，章宗也會(huì)參與評(píng)騭，并左右文人畫家的升遷去留，在朝野上下形成了廣泛的影響。