叢文俊

藝術(shù)與學(xué)術(shù)

叢文俊

從藝術(shù)的角度進行史學(xué)的關(guān)注。

我講的是書法史研究如何更好地去關(guān)注藝術(shù)，也就是從藝術(shù)的角度進行史學(xué)關(guān)注，并且更好地去解讀文獻。我們在強調(diào)學(xué)術(shù)的同時，不能離書法太遠，如果做的工作始終在外面打外圍，對我們的研究和書法的學(xué)科建設(shè)即缺少相應(yīng)的動力，已經(jīng)做了很多的工作卻未能發(fā)揮更好的作用，是很可惜的。

大家知道，書法史無所不包，面非常寬，哪一個方面的研究都可能牽涉很多問題。比如書法作品。我們現(xiàn)在所說的作品很泛化的，似乎把古代遺跡都包括進來，這些年也是這樣做的。如果從這個角度看作品，就相當(dāng)復(fù)雜了。它不僅涉及到作品的分類、作品的功用、作品的形式，還涉及到延伸的很多問題，包括理論問題。比如說古代很隨便的一通尺牘、一個便條為什么我們會稱之為作品？很多文字遺跡本來不是為了成為作品而存在的。它們只是實用過程中一個非常偶然的機會留下來的，我們?yōu)槭裁匆Q之為作品呢？現(xiàn)在，我所講的作品其實是采用一種通俗的說法。說到作品，還要學(xué)會去關(guān)注作品后面的人。書法家來自古代文化群體的主導(dǎo)力量，他們是知識階層，他們所有關(guān)注的東西我們都應(yīng)該有一個了解。比如他們的知識結(jié)構(gòu)，即使我們不能夠像他們那樣全面，也應(yīng)該努力去理解、去接近他們，能夠解讀他們留下的文章或者詩詞、著作、題跋這些東西。如果對這些不能很好地解讀，書家研究也是很有困難的。換句話說，古代書法家所有的一切我們都應(yīng)該去關(guān)注，甚至有些在文獻中記載比較少的，也應(yīng)該試圖去關(guān)注。比如在古代城市文化當(dāng)中，可以衍生出很多和書法有關(guān)的內(nèi)容。一個都市的文明，市民思想和文化、生活樂趣、習(xí)俗都可能對書法家的思想、審美、創(chuàng)作產(chǎn)生很好的影響，而我們平常不太去關(guān)注這種東西。張懷瓘在《評書藥石論》中對皇帝講道：“京師翼翼，四方取則?！币馑际钦f首都的各種風(fēng)向都會影響到天下。同時他也講到帝王的“一人之風(fēng)，天下之化”?；实鄣暮蒙?，他的一些政策也都會影響到一個時代的書法，甚至更為深遠。像這些情況都能給我們帶來很多啟發(fā)。這些東西在我們的書法研究當(dāng)中現(xiàn)在還缺少一些足夠的關(guān)注，也就是還有一些缺環(huán)。

如果要讀古代書法文獻，首先要有文獻學(xué)的知識。文獻學(xué)的知識包括目錄、版本、?？?、輯佚、辨?zhèn)巍啻?、今注今譯等。很多偽篇要進行考證，有些像圖譜類的東西往往有缺失，我們就要根據(jù)后代的一些線索力圖去彌補，以便揭示它們最初的面目。比如《筆陣圖》，應(yīng)該屬于圖譜類的東西，后來怎樣給它增加文字的內(nèi)容，使之成為今天所看到的樣子。也就是說，我們在閱讀這類文獻的時候，不僅要能夠辨?zhèn)?，還要找出它最初的文本面目，這樣才有利于今天的使用。在文獻學(xué)之外，我們知道古代傳到今天的書論大概有二十幾種文體。每一種文體都有它相應(yīng)的文章做法、相應(yīng)的一種語言表達方式，這樣就要求我們要有與之相應(yīng)的解讀能力。比如像《述書賦》，當(dāng)代人寫文章很少引用《述書賦》。因為它是賦體，賦體首先在于文學(xué)，書法只不過是它的寫作材料。但是畢竟里面包含很多思想，是文辭內(nèi)容很難懂，大家都敬而遠之。類似情況還有很多，也就是說在文體方面，它會引出很多文學(xué)問題，而這些文學(xué)問題直接會影響到我們今天對書法的解讀。還有，書法作品都有一個文字問題，書法文獻也有一個文字學(xué)的問題。關(guān)于文字學(xué)，不是簡單、傳統(tǒng)的“小學(xué)”，還包括現(xiàn)代學(xué)科的古文字學(xué)。古文字學(xué)最初還是從古器物學(xué)中分出來的，從金石學(xué)里分出來的。這里包含又很廣泛。僅作品形式，像我們所熟悉的金石拓本——黑老虎，它也是專門的學(xué)問。傳世品這些墨跡的研究像傅申先生昨天報告所講的，也是很專門的學(xué)問，同時也是一個包括很多學(xué)科的學(xué)問。如果再進一步講閱讀文獻，還涉及到語言修辭問題，都很具體，有些內(nèi)容下面還要講，這里就不多說了?？偠灾?，作為書法史研究，它需要的學(xué)科知識的儲備是非常多的。它涉及到文、史、哲很多領(lǐng)域，但對于高等書法教育來說又缺憾太多。如果要把研究做好，我的體會就是自己去補課。補課也是很需要技巧的事情，不能全面補，全面補人就老了?？梢约庇孟葘W(xué)，也可以有選擇地學(xué)，在老師指導(dǎo)下有所借鑒。下面主要講解讀書法文獻和復(fù)原歷史的體會。

陸機《平復(fù)帖》

一、關(guān)注風(fēng)格

書法史研究要關(guān)注風(fēng)格。在書法史研究中，免不了要對書家和作品進行評述。很多評述都是把古人的評述引用過來，引用過來以后或者加以解釋，或者不加以解釋，或者借題發(fā)揮扯出很遠。這里都有一個問題，就是我們今天的學(xué)術(shù)要解決什么？如果只引用前人的評述，就沒有我們今天的學(xué)術(shù)。如果扯出很遠，往往要借助西方的東西，這不是不可以借助，但能在多大程度上解決問題，還是個問題。學(xué)術(shù)的立足點在哪，還是應(yīng)該思考的。比如張芝，關(guān)于他的作品風(fēng)格我們真是一無所知，比較權(quán)威的記載也只是衛(wèi)恒《四體書勢》講到他“下筆必為楷則”。那么，楷則在草書中又是什么？他的草書集杜度、崔瑗之大成。杜度和崔瑗在《四體書勢》上都有記述，杜度的書法是“杜氏殺字甚安，而書體微瘦”。崔瑗是“甚得筆勢，而結(jié)字小疏”。說明杜度用筆沉勁而稍瘦，崔瑗效之得其筆勢而結(jié)體或有疏失。但這樣我們對杜、崔二人的風(fēng)格了解還是很有限的。這里需要一個材料作為佐證，就是崔瑗撰寫的《草勢》。崔瑗在《草勢》中講道“幾微要妙，臨時從宜”，也就是說草書有隨機性，寫完之后是“一畫不可移”。到這樣的一種程度，顯然和我們今天所看到的章草是不一樣的。因為章草缺少隨機性、字字獨立，由此我們可以提出這樣的一個問題：杜度、崔瑗的草書會不會是章草的模樣？我想應(yīng)該不是。如果草書有隨機性，那么它一定是很快速的書寫，特別是“殺字甚安”，是沉著痛快的一種用筆，章草是做不到的。張芝風(fēng)格則應(yīng)該是一個變化。這種變化趙壹在《非草書》中也講道：“草本易而速，今反難而遲，失指多矣。”張芝每作字都說“匆匆不暇草書”，因為時間倉促來不及寫草書，這個草書即“難而遲”，也就是說草書到張芝寫慢了。慢了的草書應(yīng)該是什么樣？張懷瓘在《書斷》里有一句話很有價值，“呼史游草為章，因張伯英草而謂也”，也就是說章草之名跟張芝有關(guān)。張字是應(yīng)該作為“楷則”來存在的，章草具有楷則，也就是和傳世的松江本的《急就章》很接近。那么，我們可以進一步肯定，杜度、崔瑗的草書基本上還沒有脫離實用，到了張芝發(fā)生了轉(zhuǎn)折。草書發(fā)展開了一個叉。之后索靖延續(xù)張芝的路，衛(wèi)瓘兼采張芝法，都有脫離實用的傾向，剩下的一個線索就是東吳的皇象?；氏蟮臅ㄊ恰俺林纯臁保雭硪彩菍嵱玫?。這種實用的草書是什么狀態(tài)我們不知道。但是看陸機《平復(fù)帖》應(yīng)該相去不遠。或者說，《閣帖》里所見的皇象《文武帖》不可靠，至少是不準(zhǔn)確的。那么對陸機的書法，王僧虔《論書》曾經(jīng)評價：“吳士書也，無以校其多少?！倍嗍前龘P，少是批評就是微詞。沒有辦法判斷優(yōu)劣、高下，也就是東吳書法和中原流行的衛(wèi)瓘、索靖書法是不一樣的?！镀綇?fù)帖》大家都知道，像章草又不是章草，它最大的特點就是縱向取勢。所以我認為它還是草書的自然延續(xù)。它書寫是快速的，是從實用的角度發(fā)展，也可以說東吳在一定程度上能夠延續(xù)杜度、崔瑗的草法，這一點正是今草的一個淵源。換句話說，今草是不可能從章草中解放出來的。因為章草每一個收筆都是橫勢或向上的。作為一種經(jīng)典，它的樣式已經(jīng)凝固了。對于凝固的樣式，大家都是學(xué)習(xí)，亦步亦趨，沒有聽說任何書家去破壞章草而成名，所以章草不能代表古今草書演進的一個環(huán)節(jié)，它只是開了一個叉。今草則是延續(xù)了杜度、崔瑗以實用為主的草書發(fā)展。這樣我們就可以看到張芝的“楷則”，可以借助《急就章》去覓它的風(fēng)格。相關(guān)的文獻像王獻之勸他父親：“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致……”其實，這個話不可靠。因為這個話是后人認為今草是從章草演變來的，所以說“古之章草，未能宏逸”，勸他父親改體，“不若藳行之間”，另創(chuàng)別法。這個顯然是后人杜撰的。首先認為章草和今草一脈相承，才勸他改體。其實那時王羲之早已成名，今草也早已成熟，用不著改體，不存在這個問題。其次，所謂“藳行之間”還是講王獻之的“破體”。由此可見，關(guān)注一個書家，必須要關(guān)注他的風(fēng)格，書法研究總是要涉及到風(fēng)格，不然怎么能成為藝術(shù)呢？我們不能簡單地引幾句話，就等于說明書家風(fēng)格了。例如王羲之說：“然張精熟，池水盡墨?！闭f張芝書法“精熟”，只能是一個點，精熟是什么樣子？精熟的種類非常多，智永的字也精熟，顯然是不一樣的。

精熟是一個中性詞，任何書體都可以用精熟來形容，它不是很有學(xué)術(shù)價值的風(fēng)格問題，風(fēng)格判斷需要有很多東西來支撐它。后代的東西容易了解，離我們時間近、評述多、記載也多。早期的東西很難溯其源，三千年書法史差不多有一半是沒有開頭，只能看到作品，而作品的解讀也就是后人，特別是清朝以來的一些書家、學(xué)者他們給我們的啟示，對不對還難說。再比如王羲之的作品風(fēng)格。大家知道，王羲之的名氣太大了，評價他的人也多。按理說王書風(fēng)格不難評議。但是如果我們用學(xué)術(shù)的眼光去審視的話，仍然存在問題。何延之的《蘭亭記》講到王羲之蘭亭草稿“遒媚勁健，絕代更無”。在有的辭書里面釋“遒”為有力，并且引用其他人評價褚遂良的書法時使用了“遒媚”這個詞。現(xiàn)代學(xué)者還有人寫了《論遒媚》一文，但是“遒媚”是什么？還是沒有確切的答案。大家可以想想，從修辭的角度看，如果“遒”是代表有力，那么后面“勁健”的“勁”做什么用？不是重復(fù)了嗎？我想何延之即使不是文學(xué)家，他的修辭不至于如此拙劣，所以這個“遒”不是講有力?！板佟笨赡苡羞@一方面的義項，但是在這里絕對不是有力。它是講點畫線條的質(zhì)量感。用今天的話講，就是王羲之的點畫結(jié)實。往前推，可以用王僧虔《論書》里的話對換。王僧虔《論書》在評價“二王”書法時講道：“骨勢不及父，而媚趣過之。”“骨勢”應(yīng)該是“遒”的核心所在，“媚趣”是在于形式?！懊摹币话阏f是講視覺上的感受，但視覺感受又不是純粹的樣式。所以古人經(jīng)常用態(tài)度或意態(tài)這樣的詞和它換言。也就是說，“遒媚”講點畫的質(zhì)量和它的視覺形式，后面的兩個詞做補充和說明，“健”是點畫的質(zhì)量，“勁”是筆力，都很具體。在這里，王羲之風(fēng)格從比較早的可能看到王羲之作品原跡者的評價上，去尋繹王羲之作品的風(fēng)格，應(yīng)該是可靠的。宋以后的人再評價王羲之就不可靠了。因為都是摹本、刻帖，誰說王羲之風(fēng)格如何，都是看個大概，只能得一個粗略的印象而已。所以要討論王羲之作品的風(fēng)格，還要從唐以前的文獻來看?；剡^來看，評說王羲之的作品用“遒媚”來概括比較合適，宋高宗在《翰墨志》再次引用和強調(diào)這個問題，后來黃道周更把“遒媚”說成書法的最高境界，都可以說明“遒媚”這個詞是非常有代表性的。按照前面的理解，“遒”在于點畫的質(zhì)量，“媚”在于能夠看見、能夠感知的形式，也就是“骨勢”和“媚趣”，可以互換。引申開來，以其最初評價的是《蘭亭》，而今天能看到的《蘭亭》有兩類，一類是神龍本《蘭亭》、其他摹寫本《蘭亭》，它們能否有“遒媚”的美感？如果說摹寫本不準(zhǔn)確，那么刻本會怎樣？也就是定武系統(tǒng)的。臨本不可靠，不能算。在刻本當(dāng)中，究竟哪個更好？如果進一步擴展，我們今天所能看到的“王書”，無論是刻帖還是唐摹本，究竟哪個有“遒媚”的美感呢？或者說哪件作品能典型地顯現(xiàn)“遒媚”的風(fēng)格？這個問題其實很需要琢磨。如果不負責(zé)任，稍微用點力氣，或者在電腦上把關(guān)于王羲之的評價全拿來，之后排排隊，分分類，描述或轉(zhuǎn)述一下就完成任務(wù)了。但這種完成任務(wù)是不負責(zé)任的，我們的書法研究能不能較真？

皇象《急就章》（局部）

下面咱們再說一下歐陽詢。歐陽詢是非常有代表性的書家，歷史上的評價也非常多。古人的評價問題在哪？他們經(jīng)常說歐陽詢?nèi)绾?，不分書體也不分作品。對歐陽詢最早做評語的是張懷瓘，《書斷》評其書“勁險”，后人或認為歐陽詢的字最險，遂用“險絕”來描述?！半U”究竟是從哪看出來的？很多人評價草書的時候也用“險”字。這就給我們提出一個難題，草書曲線多，字形歪歪扭扭的很難說哪里“險”，如果沒有辦法解決，就等于承認我們這一代解決不了它。咱們這一代還是應(yīng)該做點什么。歐陽詢的“勁”好判斷，“險”不好判斷。在歐陽詢的楷書中，有很多作品向右上方傾斜，右角高左角低，他的字不穩(wěn)，這是一個“險”的可能。還有他的字棱角分明，甚至很多轉(zhuǎn)折處帶圭角，就是尖角，可能是“險”的來源。張懷瓘還有一個輔助性的評價說歐陽詢的書法“森森焉若武庫矛戟”，就是說像兵器庫里矛戟的鋒利，冷森得可畏，和他的棱角是對應(yīng)的。但是，有棱角的字不見得“險”，比如褚遂良的字有棱角，薛稷、薛曜的字也有棱角，唐楷越寫越瘦，到張懷瓘的時候，棱角成為社會性的弊端了。不是棱角都“險”。還有一個特點，歐陽詢的楷書兩個豎畫向內(nèi)微曲，張力向內(nèi)，往里擠。顏真卿向外，向外拓展。這也是一個很重要的原因?！半U”究竟是從哪來的？是怎么產(chǎn)生的？這就要講下一個問題——復(fù)原想象。

二、復(fù)原想象

古人所有的書法批評用語，在今天的書法美學(xué)和書法研究當(dāng)中經(jīng)常把它稱為概念和范疇，或者叫美學(xué)范疇，或者叫理論范疇。這個不是不可以，這得說明一個問題，這些詞比如這個“險”字，不是為概念而存在，更不是為范疇而存在。它的本意就是一種意象，這種意象的表達有多重因素在內(nèi)。一個是文學(xué)描寫，它的評論也要考慮到文體問題。第二就是雅言修辭。士大夫?qū)憰嬲Z言一般都用雅言，很少用方言和白話。書法批評最主要的就是借助意象來表達審美所得。這種意象表達的原理是什么？原理就是古人習(xí)慣于審美當(dāng)中由此及彼。他想說這個事但是他不直接描述，或者是無法做到直接描述，這就是古人思維和表達的一個特點。要說歐陽詢的字有棱角，就應(yīng)該直接說有棱角，為什么要換一種說法呢？古人習(xí)慣打比方，以此及彼，進行聯(lián)想喻說，以所知喻其所不知。為了說明問題，為了傳神、概括，至少要提示一個聯(lián)想的方向。這種意象即使具有不確定性，也都是有參照系的。比如“險”，在日常生活中，人們對“險”是有一定理解的，和我們今天不一樣。古人讀萬卷書，行萬里路，有很好的社會體驗，到黃山看天都峰你會覺得它“險”，自古華山一條路也是非?！半U”。如果我們有這樣一種直觀的東西，再看歐陽詢的字，就會自然而然地想到“險”的概念。按照古人的生活閱歷和體驗，它的獲取是約定俗成的。游泰山的人沒有說泰山險的，因為泰山只是大。大的東西是不能險的，險的東西往往是高、挺拔。為什么“危險”要經(jīng)常組成一個詞呢？危就是高，“?！弊质菑墓拧鞍丁弊稚厦嬲疽粋€人，站在崖岸旁邊當(dāng)然就危險了。這種險是有參照系的，所以看到歐陽詢的字就能想到險。有人用“四壁削成”來形容，一個山的四壁都是用刀劍削成的，那么大家就知道這個“險”確確實實是指歐陽詢的字形。既然是能夠看得到的東西。那么他就具有了風(fēng)格性的東西。也就是說在研究歐陽詢的時候，首先要為他的風(fēng)格找一個切入點。古人的評述很多，但是不見得都是風(fēng)格。像包世臣在《藝舟雙楫》中說歐陽詢書法如“虎餓而愈健”，饑餓的猛虎突然見到食物，會立即瘋狂地撲過去。用它來形容歐陽詢的字是得到瘦勁了，但是得不到險。

如果說所有的古代風(fēng)格描寫的詞語都是意象，應(yīng)該說差不太多，但不完全，因為有些風(fēng)格描述是隱性的，比如黃庭堅經(jīng)常使用“古法”的概念。他的古法有兩層意思：一個專指晉人古法，一個就是泛說的——晉唐古法，有的時候只包括唐。宋人不僅黃庭堅，大家都喜歡這么談。他們不直接說風(fēng)格，而是借用古法來說，如說某某書甚得古法。昨天，看傅申的圖版里有蘇舜欽的字，蘇字用筆更多強調(diào)力量，得唐人東西多而得晉人東西少，他的筆在紙上用功夫的時間多，抬起來凌空取勢的時候極少，所以得唐人的東西多。還有一個黃庭堅批評的周越，說他“勁而病韻”，周越的字從唐人出來，其古法就狹義地指唐人的東西了。對唐人的東西進行批評的時候，蘇東坡的兩條書論比較典型。一個是他在評價晉唐書法的時候說：“鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然，以為宗師，而鐘王之法益微?！薄笆捝⒑嗊h”主要是凌空取勢，下筆在空中就是一個有效的運筆，打紙而入，所以能“蕭散簡遠”，同時也是筆方勢圓

的一個特點。唐人不是，唐楷、大草都可以在紙上平拖，徐浩、顏真卿、柳公權(quán)的筆法確實有很大的變化。二是蘇東坡在批評蘇舜欽、蘇舜元兄弟書法時說：“俱太峻，非有余，乃不足也。”二蘇所學(xué)的古法像古人或者達到古人的水準(zhǔn)，不是有余而是不足，不足的前提就是沒有晉人的“蕭散簡遠”，點畫之外可以品味、想象的東西不多。雖然沒用什么概念來描述風(fēng)格，但是它已經(jīng)存在了。有些東西還需要我們進行想象，黃庭堅評價王羲之書法“如左氏”，王獻之書法“如莊周”，左氏是左丘明，《左傳》的作者，莊周是《莊子》這本書的作者。我們就得從這兩本書當(dāng)中去找。這也是隱性的對風(fēng)格的描述。但是不管怎樣，傳統(tǒng)書法批評最多使用的還是審美意象的問題，之所以如此普遍，是從一開始就存在，貫穿兩千年書論始終，當(dāng)代人缺少這種想象，但是不是我們今天沒有這種生活、缺少這種文化和思維訓(xùn)練了。王勃《滕王閣詩》中說“珠簾暮卷西山雨”，是有珠簾的，李清照寫詞“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，也是有簾子的。今天的窗簾是卷不了雨，也卷不了風(fēng)的，方向變了。有很多東西就沒了，就像我們登一座高樓，有可能以后去臺北旅游登101樓，也不會寫出來王勃《滕王閣序》那種“披繡闥,俯雕甍”的美感，它們只是高而已。換句話說詩意沒了，想象也就沒有了。今天的人太現(xiàn)實，現(xiàn)實以后就沒有了詩意，沒有詩意不要緊，偏偏還要搞藝術(shù)，這就有問題了。要搞藝術(shù)缺乏想象是不行的。西方美學(xué)、藝術(shù)理論有很多概念對書法風(fēng)格的評價來說很難用上，或者說遠遠不夠。古代的東西如果我們?nèi)狈λ难芯?，就會變成了僵化的?biāo)準(zhǔn)件，使用起來難免犯錯誤，表現(xiàn)出一種很蒼白的學(xué)術(shù)能力。

米芾《丞徒帖》

今天寫文章，或者研究古人，或者評價當(dāng)代的作品，真是要有想象的。這種想象力好像演員的一種訓(xùn)練，一種職業(yè)化的本能。一個演員首先要進入角色，不能演什么戲都是他自己。書法研究的想象就是要針對作品，它不僅僅有助于研究還有助于創(chuàng)作。也就是說，想象能幫助我們進入角色。在想象和選擇表達詞語之間，有很多是屬于經(jīng)驗性的，和長期的學(xué)習(xí)體驗有直接關(guān)系。評價一個人的作品，無論是從哪個角度評價，最關(guān)注的首先還是風(fēng)格問題。要做出好的風(fēng)格判斷，是需要經(jīng)驗積累的。這里還有一件很重要的事情，我跟白謙慎在電話里聊過，就是語言規(guī)范經(jīng)驗的問題。我們看一個人的書法往往得到很多，而描述時可能就兩個字，古人有時節(jié)省就用一個字，有時兩字不夠用就四個字?？赡芨杏|到很多東西，尤其是名家作品，它的美感一定是很豐富的?？墒钱?dāng)你選擇評說用語的時候，就有了經(jīng)驗的問題。選擇用語首先是表達方式，用比喻的方法，還是比較的方法，還是其他的一些方法來批評。一般來說描述風(fēng)格還是從經(jīng)驗出發(fā)的為多。其次，是形象的聯(lián)想，用形象比喻，這二者是最為普遍的。選擇什么來比喻？打比喻得讓人懂。米芾在《海岳名言》里也曾批評前人的用語說：“征引迂遠，比況奇巧，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，是何等語?！彼床簧线@種話，而他形容某些人的字“筆筆如蒸餅”。宋代的蒸餅是饅頭，形容筆畫像饅頭那樣圓，也是一種比喻。蒸餅是靜的，龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕是動的。其實，比喻好的非常管用，有時真的不知所云，比如像袁昂《古今書評》他講王羲之書法如“謝家子弟,縱復(fù)不端正者,爽爽有一種風(fēng)氣”。謝家子弟即使不成才，不端正者，也比一般人家的子弟有氣質(zhì)。李嗣真《書后品》評王羲之書法“終無敗累筆”“萬字不同”，也是說寫壞的字也是好的。這里就有一種偏向，不涉及到書家風(fēng)格，等于說王羲之書法最好。但是，我們說最好就沒有美感，人家說就很玄妙，就能吸引人。袁昂評殷鈞書法“如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味”。高麗使人穿民族化的服裝，要能想象出他們的氣質(zhì)風(fēng)度，就能夠傳神地得出殷鈞的書法風(fēng)格。這里就有一個用語直接，還是隱曲，或者不當(dāng)?shù)膯栴}，如果沒有相應(yīng)的文化知識，很難對它們進行解讀。不管古人說什么，我們應(yīng)該把它弄懂，這里面有很多非常傳神的批評，是用經(jīng)驗的詞語或者其他意象所不能取代的，是一份很好的文化遺產(chǎn)。從袁昂以后一直到康有為，歷代書論傳承不衰，這就值得我們注意了，像宋人重學(xué)術(shù)，可是他們還對這種批評方法念念不忘，還要模仿。米芾就不用說了，黃庭堅、蘇東坡也都采用?！氨葦M失倫”，就是打比方不當(dāng)。像《古今書評》評價張芝草書：“如漢武帝愛道，憑虛欲仙?！睗h武帝喜歡長生，追求長生不老之后，泛舟海上，憑虛欲仙，這跟張芝的草書有什么關(guān)系？我寫《袁昂〈古今書評〉解析》的時候下了很多工夫，多方求證，最后還不是很有底，很難說究竟是什么東西。所以聯(lián)想有助于美感，幻想則有礙美感，太離奇不行。在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中經(jīng)驗是非常多的。不同的是，古人的經(jīng)驗都能借助于文學(xué)來表達，并從心靈深處影響創(chuàng)作。古人從小就有很好的詩文訓(xùn)練，長于想象發(fā)揮，遣詞造句能力極強。有個很有名的故事，賈島“鳥宿池邊樹,僧推月下門”寫完之后覺得“推”不好，用“敲”好不好？反復(fù)地推敲，在路上結(jié)果撞見了韓愈，韓愈認為還是“敲”好。月明人靜的時候，一個和尚回來晚了，進不去寺廟，就得敲門。輕輕推門則有點膽怯心虛，敲門則理直氣壯。尤其是夜深人靜，一敲傳出很遠，又很清脆，詩意更濃，于是“敲”就成為詩眼。黃庭堅曾經(jīng)講：“字中有筆，如禪家字中有眼?！薄白种杏泄P”有些人不懂，蘇東坡卻說得非常好。我們今天很難看到，今天人寫字好用生宣，墨什么都很淡，著紙即漲開，結(jié)果筆是方是圓、是枯是潤、是轉(zhuǎn)是折，什么都看不出來。吉林省博物館藏蘇東坡《二賦》，它的紙像蠟箋一樣，筆痕都留在紙上了，能清楚地看出來哪是側(cè)鋒，哪是中鋒，哪是藏鋒，入筆出鋒宛然目前，確確實實是“字中有筆”。就“字中有筆”的層面進行評論，得不得古法，或者得不得筆意，它都有依據(jù)的，都可以根據(jù)經(jīng)驗進行判斷。當(dāng)它進行書面語言的表達的時候，它就會選擇恰當(dāng)?shù)穆?lián)想和描述。如果都像今天作品的狀態(tài)，很多人喜歡用水把墨漲開，漲出立體感，我就覺得在這個層面上沒法再說話了。王鐸寫字有漲墨不是故意的。他寫字快，有人幫他拉紙或者拉絹，即暈出漲墨。今人或覺得還是漲出筆畫之外效果更好，于是想辦法用宿墨或者用水，到作效果。古今書法經(jīng)驗有很多懸隔，這種經(jīng)驗的懸隔是很可怕的。比如從北宋以后到清代為止，篆書、隸書的審美和書面語言的表達能力相當(dāng)?shù)拖隆ｊ悩┰凇敦撽岩颁洝防镎f宋代開始用燒毫、束毫的方法來寫篆書，以保持精細勻一的玉箸筆法和線條。他引用黃庭堅的話說：“篆摹當(dāng)隨其斜、肥瘦與槎牙處，皆鐫乃妙。”得把它們?nèi)鐚嵖坛鰜聿判?，但是工匠往往把它們修刻得一般粗，像玉箸似的。如果按照黃庭堅的話去寫，人家說你不懂篆書，所以書家不得已而循時俗，按照工匠刻出的效果去寫，于是燒毫、束毫，或者退筆作篆的各種方法就都出來了。從宋代到清代，燒毫、束毫作篆是非常普遍的。鄧石如出現(xiàn)以后才開始改變這種局面，但是有一些寫鐵線的還在用這種方法。今人用小筆，寫完一個線條再去蘸點墨寫下一個線條，寫一個字蘸多次筆，古人那種體驗就沒有了。古人用燒毫、束毫寫字，名家用普通筆寫字的經(jīng)驗也沒了。經(jīng)驗沒有了，審美就要退化。從宋代到清篆、隸理論水平相當(dāng)?shù)拖拢⑶抑苯佑绊懙搅吮畬W(xué)的理論水平，有很多東西建立在錯誤的基礎(chǔ)上。像吾丘衍這樣的名家也能搞錯，把三國魏碑當(dāng)成漢碑。我們看趙孟、文徵明的隸書真是挺丑的。其實，鄧石如隸書也不好，一看就知道從三國的碑里面出來的。他也不是寫漢碑。清人對漢碑的認識其實是很膚淺的，在審美表達和批評的時候，語言經(jīng)常是無能為力的。說了很多中性詞，和不說也差不多。后來，楊守敬評建安時期《樊敏碑》時說它石質(zhì)粗糙，“鋒芒多殺”，“而一種古穆之氣，終不可磨滅”。什么是“古穆之氣”？說它“鋒芒多殺”，鋒芒沒有了就不知道風(fēng)格原貌是什么了，“古穆之氣”又是從哪里來的呢？是變肥的殘缺字形出來的，是拓本現(xiàn)象所提供的，還是作者原來寫出來的呢？審美完全偏差了，此碑已遠遠不是原貌，即使是碑的原貌，也未必是書寫者的原貌，這是顯而易見的。我們在評價作品風(fēng)格的時候憑的是拓本現(xiàn)象還是未損時碑的原貌？刻工對碑有多少影響？不清楚，就拓本現(xiàn)象去評價作者和作品，是有很大問題的，也是書法史研究無法回避的。再如文吏字，文吏字就是館閣體、臺閣體類型，段成式《酉陽雜俎》稱之為“官楷”，也就是宋人講的科舉字，姜夔在《續(xù)書譜》中講到的“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習(xí)氣”即此。當(dāng)《郭虛己墓志》出土以后，一看就知道顏真卿是從官楷里出來的，是缺乏個性的官樣，后來才有個性。歷史上對顏真卿評價最高的是從歐陽修《集古錄》開始的，是因人及書，人品即書品，再加上蘇東坡的推波助瀾，顏真卿就理所當(dāng)然地成為王羲之大統(tǒng)的一個分支。其實大家都能看出來他和王羲之無關(guān)。古人非常重操守。人品不佳，字再好也不行，今天對書法史的研究有很多東西需要重新檢討，用后代尊崇顏真卿的一些評論來給他在唐代書法定位，是不符合歷史事實的。唐代寫墓志碑文最長的大概就是顏真卿。顏真卿的文集不忍卒讀，他不厭其煩，家世及親屬的家世一遍一遍地說。以光大門庭為己任，也有虛榮心，如果要為顏真卿復(fù)原的話，就沒有必要用后人的崇敬去充填起來。顏真卿是一個重要書家，歷史上已經(jīng)成為事實。歷史地位如此，沒有必要把他推倒。但在描述唐代書法的時候，不能說天下人都學(xué)顏真卿，對唐代那段要有節(jié)制，這就是對歷史的尊重。古人有很多虛的，他們對書法的理解也有錯誤的方面，我們不要為尊者諱、為長者諱。對前人有的毛病，我們在書法史研究中要一個字一個詞去仔細地推敲，找出合理和不合理的東西，我們的學(xué)術(shù)才有價值，才能夠存在。

傅山《讀鬼谷子公孫龍子等雜記冊》（部分）

下面再講一下詞語的簡單分類。作為書面語言表達，可以把它們叫做詞語，從古代書法審美的狀態(tài)來看，它實際上是從想象到意象的方式。從古代書論反映的基本狀態(tài)來說，一般都能找到與之對應(yīng)的風(fēng)格用語，有的比較隱晦一些，需要費一點思考。詞語也有一些交叉的使用，如果經(jīng)驗性的詞語表達不足以盡其意，那么還要選擇其他的形式進行補充描述。補充描述當(dāng)中既有技法，又有美感，還有風(fēng)格，需要我們?nèi)ンw味選擇。我把詞語大概分成三類：一是風(fēng)格的對應(yīng)詞語。二是中性詞。中性詞如“神”，包括“神采”“風(fēng)神”“精神”等，任何人的作品都可能存在，沒有風(fēng)格指向?！绊崱币彩沁@樣，像梁講的“晉尚韻”，對于晉人來說，他是否尚韻是另外一回事。宋人以韻評書，也經(jīng)常使用“俗韻”，就是俗態(tài)。俗也有韻，所以韻應(yīng)該是個中性詞。還有像“氣”，也有多種用法。當(dāng)暗含人品或書品的時候，氣有清濁品格之義；如果指作品也就是流貫于字里行間的、按照筆順進行的書寫過程中的生機，這個氣比較簡單；如果在哲理的層面進行描述就是陰陽二氣，同時它又是一種規(guī)律，存在于所有書寫的過程和所有的細節(jié)當(dāng)中。氣比較復(fù)雜，但無論多復(fù)雜，都不存在風(fēng)格指向的問題。有大家熟悉的“骨”“肉”等等，都是如此。只有在某種特定的情況下，才可以成為風(fēng)格，像“顏筋柳骨”。中性詞在書法批評里也有很多，大家在使用的時候不要把它們誤以為是一種風(fēng)格的描述，而更多的只是美感或者量說美感的一個標(biāo)準(zhǔn)，或某一層面的傾向、意味。第三類就是判斷詞，古人很喜歡做價值判斷。虞龢《論書表》講道：鐘、張與“二王”互今古，“二王”父子之間又為今古，“古今”的標(biāo)準(zhǔn)由此產(chǎn)生，進而有“質(zhì)文”或“質(zhì)妍”之分。宋蘇、黃、米書法重視個性，即把唐或時人的字稱之為“俗”，那么他們的東西就是“雅”，“雅俗”就出來了。“雅俗”其實是中性詞，也是變動不居的概念，始終像陰陽一樣相對依存的。價值判斷既有得失，也有品質(zhì)高低的問題，同時也涉及書法史如何推進的。我們對詞語的判斷要多下一些功夫，并且進行較多的統(tǒng)計和排比。搞清楚都在什么情況下、什么人的字會雅，什么人的會俗，這樣才能對雅俗有一個更深刻的了解。什么時候雅俗可以互相易位，就像我們對美丑易位的把握一樣。本來字往好了寫是好，可是當(dāng)審美心理發(fā)生逆反的時候，寫丑了是美，寫美了就是丑。米芾認為歐陽詢、柳公權(quán)的楷書不好，為丑怪惡札之祖，把顏真卿楷書視為“俗品“，即認為“行字可教”，都是立場分明的。馮班在《鈍吟書要》說米芾、蘇東坡喜歡做快口語?？炜谡Z就是說說而已，不必當(dāng)真。其實不然，唐楷確實有它的弊端在內(nèi)。批判唐楷有道理，就像批判鐵線篆一樣。很多東西到一定程度以后確實有物極必反這樣的規(guī)律。這時很多概念都會隨之發(fā)生易位，需要我們靈活掌握。

三、復(fù)原歷史

復(fù)原歷史想說兩個小題目。一個是我們盡量努力去進入古人的生活場景。我是講文化主體，就是留給我們書論，留給我們經(jīng)典作品的書家。我們盡可能進入古人的生活場景，去體驗或者想象他們會怎么想、追求什么東西。要有針對性。當(dāng)代很多人都喜歡講書法與文化，書法也是一種文化，如何從文化的角度看書法等。但是，文化得有一個底線，即什么樣的文化、在什么情況下，才會和書法發(fā)生關(guān)聯(lián)。換句話說，文化是怎樣轉(zhuǎn)化為書法動力的，轉(zhuǎn)化為書學(xué)思想、書法風(fēng)格等。不能說有了文化就有了書法，那太抽象了，也不能簡單地比附。比如到蘇州就說明代蘇州文化和書法，把明代蘇州文化編出幾條之后，就把文徵明、王寵、祝枝山拿出來說一說就完了。結(jié)果文化是文化，書法是書法，誰和誰都沒有關(guān)系，文化并沒有落實到書法上。今天的文化概念其實是挺成問題的。一講文化就“儒”“釋”“道”，一定落不下佛家。其實佛學(xué)和所謂的禪學(xué)在書論當(dāng)中極其罕見。要是從字眼上去找說某某人喜歡以禪論書，于是他的書法就有禪意，這就有點杯弓蛇影。像宋代的士大夫就喜歡禪悅之風(fēng)，喜歡與和尚打交道，參禪講論、機鋒或偈語，都是一種時尚，不能說他就信佛，也不能說他的字里面就有了禪意。像黃庭堅的《諸上座帖》抄的是佛家語錄，一定有禪意，好像很多人都信。黃庭堅自己還經(jīng)常用禪來說書法。但他還有一件非常有名的作品，時間和《諸上座帖》接近，就是李白的《憶舊游詩》，能從那里看到禪意嗎？如果從那里看出禪意就會生出很多重大理論問題，包括文辭內(nèi)容是否會影響作品風(fēng)格？如果肯定那么寫李白的詩應(yīng)該浪漫啊。有的人寫文章就說它的書法風(fēng)格和李白的詩仙精神是如何統(tǒng)一的。有時候越看越像，覺得拐彎抹角都有禪意。這實際就是把自己帶進幻覺，自己還不知道，以為很有道理，很科學(xué)。文化和書法一定要切實找到可以證明的銜接點。大家知道，敘論唐代書法，很多人都會說“盛唐氣象”，那么，“盛唐氣象”是怎樣融合到作品里面的？得找一個渠道要能證明某一種風(fēng)格和某一件作品的象征意義。比如像張旭的《斷千文》有盛唐氣象，顏真卿楷書也有“盛唐氣象”。但顏真卿書法在唐代不太出名，也沒有多大影響，怎么能有“盛唐氣象”呢？“盛唐氣象”真要落實到書法上就很難說了。唐代人是怎么生活的呢？按照考古復(fù)原圖，唐長安城是一個長方形，中間都是小格子，即里坊制度。里坊制度有一個特點，就是宵禁，白天做什么都行，晚上每一個里坊都要關(guān)門的，誰也不能犯禁，所以唐人沒有夜生活。和它相比，東京的汴梁就大有變化，變化的根本始于經(jīng)濟活動，就是漕運。漕運就是從運河入汴河，從《清明上河圖》所畫的水西門一直往里去。運河、汴河可以說是宋朝首都的經(jīng)濟命脈，什么好東西都是從那運進去的，于是城市第一次出現(xiàn)斜街，里坊制度也就隨之廢除了。又有了夜生活，夜生活使宋代的市民思想整個文化明顯地不同于唐代。講到書法史，都說宋朝有“尚意書風(fēng)”。

宋代有很多風(fēng)氣與唐人不一樣。風(fēng)氣轉(zhuǎn)換以后自然影響到很多方面。宋人的“尚意書風(fēng)”提倡個性，他們?yōu)槭裁捶磳μ迫?？唐人講法度，法度太嚴(yán)，是一種束縛，宋人有很多前人沒有的體會。我曾經(jīng)專門買了一些書，例如有從考古復(fù)原的角度研究東京汴梁的，讀進去就會進入到當(dāng)時宋人的生活場景，想象出一些東西。有關(guān)于臨安的《武林舊事》，講了很多東西，我很喜歡看，還有《東京夢華錄》等。看完后我覺得那時的宋人確實活得有聲有色。此前魏晉風(fēng)度是對一個時代的推進，但其中有矯枉過正的成分。魯迅先生有一篇文章《論魏晉風(fēng)度與藥及酒之關(guān)系》，我覺得他看魏晉很有意思。如果能從社會學(xué)或者文化學(xué)很多方面去探索晉人的生活，你對晉人的書法就不會概念化。在通常情況下，我最長兩年讀一次《世說新語》，每次讀完都能有新體會。宋代的也是，過幾年時間宋代的就要讀一批。以免忘了。宋代的各種各樣的筆記、小說中哪些細節(jié)對我們了解宋人有好處，而這些又是如何啟發(fā)宋人的精神生活，為他們重新構(gòu)筑起一個精神世界，這樣他們才可能在書法上有所謂的“尚意書風(fēng)”，有個性解放，有各種各樣的代表新思維的書論出現(xiàn)。宋代不僅是書法史的一個重要的發(fā)展階段，書論也是一個重大轉(zhuǎn)折，提供的信息非常多，如果我們能進入北宋的市民生活中，即可以找到一些很好的答案，從而推動當(dāng)代書法學(xué)術(shù)研究。復(fù)原歷史要寫出一些活生生的人?，F(xiàn)在寫書家往往概念化，都是籍貫、歷官、著述、交游，之后就是書學(xué)思想、作品，描述之后書家研究結(jié)果。有些書家記載詳細的還可以再加一份年表或者年譜，之后換個研究對象還這么做，就好像古代書家都是一個模子做出來的。最近幾年我經(jīng)常跟學(xué)生推薦白謙慎先生的《傅山的世界》。用十年的時間研究一個書家，研究如此深入，并且揭示了一些具有普遍意義的重要問題。也就是說，可以透過一個書家看很多問題，看整個書法世界。書家不是孤立的，他是一個群體中的一員，很多東西是有代表性的。所以書家要研究好，一定要進入那個社會、進入那個時代的生活場景當(dāng)中，進入他們的靈魂深處。明代書法史離不開蘇州，如果把吳門書法和吳門書家取消，明代書法史就沒法寫。其實，吳門書法是一群在野的讀書人做主體，不當(dāng)官的人居然能挺起書法半邊天，這絕不是偶然的，沒有經(jīng)濟基礎(chǔ)是不行的。還有相當(dāng)多人支持他，無論在物質(zhì)上還是在精神上，能存在，能得到社會的尊重，這種事情就不偶然。目前對書家的研究相當(dāng)多，但是從整個明代吳門的經(jīng)濟入手，探討其城市思想、文化生活的方方面面，給吳門書法找根源，至少做得還不夠，還有很大的空間。清代的揚州也有這種情況。鄭板橋當(dāng)過縣令，在八怪里他很自豪，有仕歷，和別人不一樣，其實都是怪，都在民間。他還覺得是專業(yè)干部。這種感覺確實能幫助我們思考。鄭板橋的字也不是很好賣，他也得找出路變法。非常有意思的是在《鄭板橋集》里面他自己不記載。還是在別人的筆記當(dāng)中看到他的真實想法。他說世人好奇，非得寫得怪怪的才買。這才讓我們知道鄭板橋的六分半書初衷是為了賣給沒文化的鹽商，他開始下海的時候也不那么順。我們講揚州八怪，能不能也進入到那個時代的生活當(dāng)中？

最后講一下怎樣閱讀史料和書論。當(dāng)然有很多方法。在這里我專門講一個話語情境。蘇東坡《書唐氏六家書后》第一次提出了君子小人之書和“茍非其人，雖工不貴”的審美標(biāo)準(zhǔn)。蘇東坡為什么要說這種話呢？大家知道，蘇東坡在元豐二年秋天被下了大獄，即著名的“烏臺詩案”。被人陷害，九死一生，被發(fā)配到黃州。元豐三年春天到了黃州，元豐四年見到唐林夫所收藏隋唐六家書跡，于是借題發(fā)揮，“君子小人”的概念就在不正常心態(tài)下產(chǎn)生了。后來黃庭堅心思縝密，替他圓場，推廣出一個雅人和俗人之書，再用“書卷氣”來解釋，使這個理論稍微圓滿了。還有一個就是傅山的“四寧四毋”說，本來是傅山《作字示兒孫》一篇當(dāng)中的幾句話。他敘述過自己當(dāng)年學(xué)過趙孟，后來覺得寫趙字有點后悔了，像與匪人交游。傅山在清代已經(jīng)成為一面旗幟，他為了維護面子，必須得告誡子孫：“寧拙毋巧,寧丑毋媚，寧支離毋輕滑,寧真率毋安排?！备瞪浇酉聛碚f：“此是做人一著?！币簿褪钦f，他的“四寧四毋”是告誡子孫寫字也是直接關(guān)系到如何做人的，不可不謹慎。寧肯把字寫壞，也要寫出個性、寫出風(fēng)骨。千萬別寫軟媚了讓人罵。他前后的言語都很多，大家都不引，專門引這四句，使它脫離了原有的話語情境，變成了一個具有普遍意義的書法真理。這實際上不是傅山的本意，如拿它當(dāng)口號，說傅山就這么講的，就有一定的假象。很多人都是這么轉(zhuǎn)引的，根本不注明出處。這就是做學(xué)問不規(guī)范，無論是研究書法史，還是研究書論，甚至涉及到創(chuàng)作，這些都不是一個很好的態(tài)度。