張 磊

宋徽宗花鳥畫的文人情趣

張 磊

工筆花鳥畫，畫濃艷了容易，畫淡雅了難，于濃艷中見淡雅更難。北宋中期開始出現(xiàn)了獨立于院體畫家體制之外的文人畫家，他們以蘇軾、文同、李公麟、米芾等人為代表。蘇軾很推崇唐代詩人、畫家王維，曾評論說：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩?！边@段評論間接提出了文人畫的品位意識，后世尊稱王維為中國文人畫的鼻祖。當(dāng)徐黃異體在北宋經(jīng)歷了近百年，很多文人已經(jīng)不再滿足于院體畫家精細(xì)、濃麗、寫實的單一畫風(fēng)，而是偏向于更接近文人審美傾向的徐熙畫風(fēng)，《宋朝名畫評》中說：“士大夫議為花果者，往往崇尚黃筌、趙昌之輩，蓋其寫生設(shè)色迥出人意，以熙視之，俱有慚德?！绷硗庖⒁獾氖?，《宣和畫譜》也曾言道：“蓋筌之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其為熙歟？”這本著作是在徽宗趙佶的授意下編寫的，不可避免要受到趙佶對繪畫品評立場的影響。從這段話的描述中，可以間接感受到趙佶扭轉(zhuǎn)了宋代初期幾代帝王對黃筌繪畫風(fēng)格的肯定，委婉地表達(dá)了徐熙高于黃筌的觀點。

院體畫家看重形似，文人畫家重視傳神；院體畫家看重工細(xì)描寫，文人畫家重視落筆以寫胸臆之氣；院體畫家看重技法，文人畫家更重視氣韻；院體畫家看重表象，文人畫家更重視將物理在胸中的反映溢于筆端。

趙佶《池塘秋晚圖》

趙佶《五色鸚鵡圖》

蘇軾在《書朱象先畫后》中說道：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰：‘文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。’”這是蘇軾站在文人的立場對文人作畫目的的一種詮釋，他認(rèn)為畫工的畫是為了交易而畫，為生存而畫，為畫而畫，而文人作畫是為了表達(dá)胸中所想，抒發(fā)性情而畫，出發(fā)點不同，表達(dá)的內(nèi)容也不同。當(dāng)然，他無法預(yù)見數(shù)百年后，明清時期文人畫進(jìn)入市場參與商品交易的狀況。董逌《書李成畫后》中說道：“由一藝已往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也。”這句話闡述了文人畫中技法與求道，即格調(diào)的關(guān)系。所謂技法，“為學(xué)日益”，必須通過大量的繪畫實踐達(dá)到一定的高度；所謂求道，“為道日損”，一方面要通過綜合素養(yǎng)的積累，一方面要減少對世俗的思考，深入對人生、自然的感悟。院體畫工偏重于技，近乎描摹自然，個人感受在畫面中的傳達(dá)所占比例較??；而宋代文人畫家偏重于技道兩進(jìn)，尤以道為重，通過主觀意識反映客觀景物，畫面中傳達(dá)更多的是自己對人生的態(tài)度，對自然規(guī)律的一種情懷。

宋徽宗趙佶在封爵端王的時候就與當(dāng)時的駙馬都尉王詵、武臣吳元瑜交往甚厚。王詵是北宋著名的文人和畫家，與蘇軾、文同、李公麟等名家的交往也很密切，歷史上為文人所稱道的“西園雅集”地點便是在他府邸的后花園中，其繪畫代表作有《漁村小雪圖》。吳元瑜，《宣和畫譜》記載他“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者”，“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”。吳元瑜繼承了崔白繪畫風(fēng)格的衣缽，作品迥異于院體畫工的黃筌風(fēng)格，重筆墨而減少色彩在花鳥畫中的運用。通過與這些文人畫家的交往，再加上其自身的文藝修養(yǎng)，奠定了趙佶本人對花鳥畫創(chuàng)作的審美思想。

在花鳥畫的表現(xiàn)風(fēng)格上，趙佶要求畫院學(xué)生以得形似神似為基本要求，深入自然，體會物理，不僅要得自然之貌，更要得自然之情。而其本人則偏向于稍帶放縱的水墨畫，比如其代表作《枇杷山鳥圖》，繪畫風(fēng)格典雅、清秀，以工筆的形式純用水墨寫就，不施丹青，但是自有一種生動之氣。該作尺幅不大，描繪的場景也不大，僅由繁茂的枇杷、一只翹首回望的山雀和翩翩飛翔的鳳蝶組成，氣韻生動，格調(diào)高雅，體現(xiàn)了徐熙和崔白花鳥畫風(fēng)格的清雅，不諧流俗，實踐了文人對繪畫的審美理念。全作幾乎沒有勾線的痕跡，更接近于徐熙的“落墨為格”。由此可見，這個時期的文人畫并沒有脫離形似的約束。在對待形似的問題上，《益州名畫錄》說道：“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實?！边@個論點與蘇軾的觀點一致。蘇軾等人提出的文人畫理論，并不排斥形似，甚至于推崇形似，在其《書黃筌畫雀》中有：“黃筌畫飛雀，頸足皆展，或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”這一點與后世倪瓚提出的“逸筆草草不求形似”相矛盾。結(jié)合趙佶的《枇杷山鳥圖》可以看出，宋代的文人畫理論跳出了謝赫六法中“隨類賦彩”的藩籬，但是還沒有擺脫“應(yīng)物象形”的約束。

水墨工筆花鳥畫的興起，與宋代文人畫理論的萌芽發(fā)展相契合，同時代表了花鳥畫從北宋初期裝飾宮室的實用性轉(zhuǎn)向自娛自樂、陶冶性情、寄托情趣的欣賞性，從高墻大屏的裝飾性轉(zhuǎn)向文人案頭的清品賞玩，豐富了繪畫藝術(shù)的多樣性。

趙佶的其他水墨工筆花鳥作品有《柳鴉圖》《池塘秋晚圖》《四禽圖》等。水墨工筆這種藝術(shù)形式在兩宋時期取得了很高的成就，比如宋代院體佚名的《水墨百花圖卷》，與趙佶的水墨工筆花鳥形式一樣，不施色彩，但是用筆、用墨比趙佶的作品更嚴(yán)謹(jǐn)，是一種絢爛之極、歸于平淡的審美。

今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作處于一個百花齊放、百家爭鳴的階段，但是缺點也顯而易見，尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的色彩表達(dá)，雅俗之間的度很難把握。工筆花鳥畫，畫濃艷了容易，畫淡雅了難，于濃艷中見淡雅更難。很多畫家開始關(guān)注水墨工筆花鳥畫，徽宗趙佶的很多水墨工筆花鳥作品開始引起重視。趙佶以崔白的繪畫風(fēng)格為基礎(chǔ)，通過北宋文人畫理論將其雅化，豐富了工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式。這種繪畫形式由于對畫家本人的綜合素質(zhì)要求比較高，既要有高超的技法和觀察自然、體悟自然的實踐，又要具備文人的文學(xué)、書法修養(yǎng)，故承繼者寥寥，但對于豐富我們今天工筆花鳥畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，則具有很積極的借鑒意義。