胡傳海

崩塌后的書法秩序
——我心目中的翁同龢

胡傳海

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時(shí)期，碑學(xué)通過(guò)文人士大夫和民間文人的褒揚(yáng)對(duì)流行于當(dāng)時(shí)書壇的館閣之風(fēng)沖擊很大，于是在當(dāng)時(shí)也形成了碑帖并蓄的書法審美。盡管與翁同龢同時(shí)期的書家也知道筆力雄強(qiáng)剛健的重要性，但他們的這種雄渾的來(lái)源依然是帖學(xué)，而翁同龢則是用了篆籀之法來(lái)充實(shí)內(nèi)功，其實(shí)碑帖合一的真正意義也在與此，即以帖為表，以碑為里。

碑學(xué) 館閣體 翁同龢

清代的書法樣式和科舉考試之間存在著一種密切的關(guān)系，這是一種共生的關(guān)系。因?yàn)榭瓶甲詈蟮膭倮咝枰玫交噬系臍J點(diǎn)，這樣，統(tǒng)治者的喜惡決定了書風(fēng)的取向。沿襲前朝，清朝書壇依然彌漫館閣之風(fēng)，因?yàn)椋?/p>

茍書不工，雖有孔、墨之才，曾、史之德，不能階清顯，況敢問(wèn)卿相。①

這是實(shí)實(shí)在在的事實(shí)。所以，這種風(fēng)氣在晚清愈演愈烈，在《翁同龢日記》中也能找到相關(guān)印證：

頌閣（徐郙，同治元年?duì)钤┏觯鶗缶韴A勻光潤(rùn)，刮數(shù)字無(wú)痕，直壓卷矣，為之靜閱兩次。張子騰誤一字，而做得尚好，寫亦勻周。雨亭亦免訛字，寫作均可。兩君皆散體無(wú)頭尾，故佳。楊仲香寫得平平，閱四開(kāi)訛謬已得六字，無(wú)望矣。②

其實(shí)在當(dāng)時(shí)書法已經(jīng)分為實(shí)用書法和藝術(shù)書法兩大類。前者主要是一種帶有應(yīng)用性質(zhì)的館閣體，用于廣大士子仕進(jìn)。還有一種就是擺脫了實(shí)用性質(zhì)之后，文人士大夫所流露出來(lái)的一種具有個(gè)性意義的書法樣式。他們之間會(huì)互相影響，潛移默化。當(dāng)翁同龢看到館閣書中的一些變化時(shí)，便感到很驚訝：

乞得諸翰林白折，如費(fèi)屺懷、王蓮生、劉靜皆，真一時(shí)之秀，能以碑帖移入館閣，奇哉。③

翁同龢在居京為官期間，無(wú)論是他寫的大量的應(yīng)酬之作還是他的日記，基本上還是以董其昌的書法樣式為宗的，這就是我們常常所說(shuō)的用“叔平”作為落款的一大批作品。這類作品雖然開(kāi)張寬博，有顏體的特征，但是本質(zhì)上還是趙、董影響下的作品，線條相對(duì)光滑，線條的質(zhì)感相對(duì)比較軟弱不夠雄強(qiáng)。所以近人王潛剛在《清人書評(píng)》中說(shuō)：

翁叔平書條幅，吾所見(jiàn)皆是應(yīng)酬之作，大約翰林大卷白折字極有功夫，故七十余歲書尚不脫卷折氣?！郀┎莞孱H有意趣，然往往流露卷折本色，故憶山谷老人“欲換凡骨無(wú)金丹”之句，而嘆出入取舍之不易也。④

事實(shí)上在當(dāng)時(shí)的官場(chǎng)上，這一路的寫法也是一種祁尚，要在這樣的書寫氛圍中有所突破那是非常不容易的。比如李鴻藻（1820—1897）行楷書用筆整飭，落墨濃潤(rùn)，氣息淳厚，館閣氣象儼然。⑤李鴻章（1823—190l）能書法，擅行楷，多書于箋紙上，往往出入歐、顏，筆酣墨濃，光華內(nèi)蘊(yùn)，有臺(tái)閣大臣風(fēng)度。⑥徐郙（1838—1907）書法擅行楷，有館閣氣象。⑦廖壽恒（1839—1903）擅長(zhǎng)行楷書，所作顯示烏、方、光、亮的神氣，具有廟堂氣象，可謂典型的翰林字。⑧陸潤(rùn)庠（1841—1915）鳳石之書，清華朗潤(rùn)，略近歐虞。然館閣氣重，干祿之書耳。⑨

這些人在晚清政壇具有重要而顯赫的地位，或?yàn)榈蹘?，或?yàn)橹爻?，或?yàn)闋钤灰欢?。但是由于他們并不關(guān)注當(dāng)時(shí)的藝術(shù)書法的創(chuàng)作，所以，即便他們有著顯赫的出身和地位，但是在晚清的書法史中卻沒(méi)有地位，這就是藝術(shù)和政治還是兩條線上的事情。

就以當(dāng)時(shí)的一些官員書法家的水平而言，只要寫得純粹，其實(shí)依然還是好作品，這里有幾大類的寫法，其中之一是恪守帖學(xué)風(fēng)格，比如翁同龢的老朋友潘祖蔭（1830—1890）書法純系松雪，南書房數(shù)十年，亦名滿都下，為人作條幅，亦間臨《書譜》。⑩又比如在當(dāng)今都是響當(dāng)當(dāng)?shù)臅覅谴鬂?835—1902），以篆籀書法聞名，但以規(guī)范化的體勢(shì)、勻圓的帖學(xué)意趣去表現(xiàn)篆籀書法，引起了后世的一些譏評(píng)。又比如專門效法蘇軾的張之洞（1837—1909）喜用側(cè)筆，力能刷紙。雖然法東坡，然有其橫肆，無(wú)其敦和，殊未成家也。還有比如郭嵩燾（1818—1891）楷書法歐，典重矜嚴(yán)，淳然儒者。簡(jiǎn)札則略取趙松雪之韻，尤為秀挺。以至于有人評(píng)論道：見(jiàn)郭嵩燾書熟箋楹聯(lián)，用淡墨，有瀟灑之致，似夢(mèng)樓之健而無(wú)其弱處。從此類官僚文人的書法中我們可以發(fā)現(xiàn)他們與館閣書法有很相近的地方，但其取法正統(tǒng)帖學(xué)，屬于書法中的守成者，具有一定成就。亦是晚清書法的一大流派，我們通常稱之為遺老派書法。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時(shí)期，碑學(xué)通過(guò)文人士大夫和民間文人的褒揚(yáng)對(duì)流行于當(dāng)時(shí)書壇的館閣之風(fēng)沖擊很大，于是在當(dāng)時(shí)也形成了碑帖并蓄的書法審美，其書法創(chuàng)作主要將趙孟、董其昌蒼潤(rùn)秀美與顏真卿、蘇軾的大氣渾厚糅合在一起。讓我們來(lái)看看其中的代表人物曾國(guó)藩（1811—1872）的一些言論：

生平欲將柳誠(chéng)懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂。

作字之道，剛健婀娜二者缺一不可，余既奉歐陽(yáng)率更、李北海、黃山谷三家為剛健之宗，又參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書。

余老年始解書法，而無(wú)一定規(guī)矩態(tài)度。今定以間架師歐陽(yáng)率更，而輔之以李北海；風(fēng)神師虞永興，而輔之以黃山谷；用墨之松秀師徐季海所書之《朱巨川》，而輔之以趙子昂《天冠山》諸種，庶乎為成體之書。董香光專用渴筆以極其縱橫使轉(zhuǎn)之力，但少雄直之氣，余當(dāng)以渴筆寫吾雄直之氣耳。

其實(shí)，他將柳公權(quán)和趙孟糅合在一起，其目的也就是將剛健和柔美合為一體。所以他說(shuō)剛健婀娜二者缺一不可，他的取法或者創(chuàng)作的方法都是以此為出發(fā)點(diǎn)展開(kāi)的。認(rèn)為董香光即便能夠縱橫使轉(zhuǎn)，還是少了雄直之氣。可見(jiàn)，碑味書法的雄強(qiáng)因素在他的書法中已經(jīng)有意無(wú)意地滲入，與曾國(guó)藩有相同趣味的還有左宗棠（1812—1885），他的書法也是集多家帖學(xué)之長(zhǎng)又兼有碑味，書風(fēng)沉著激邁：

文襄行書出清臣、誠(chéng)懸，而稍參率更，北碑亦時(shí)湊筆端，故肅括森立，勁中見(jiàn)厚。

如果將他們的書法與翁同龢做一個(gè)比較，那么我們可以發(fā)現(xiàn)其中的本質(zhì)的差別在于，盡管他們這些官員也知道筆力雄強(qiáng)剛健的重要性，但是，他們的這種雄渾的來(lái)源依然是帖學(xué)中的代表人物，也就是在一種體系里轉(zhuǎn)換和融合。而翁同龢則是用了篆籀之法來(lái)充實(shí)內(nèi)功，所以，即便都是強(qiáng)調(diào)碑帖合一，其意義是完全不同的。其實(shí)碑帖合一的真正意義也在與此。就是以帖為表，以碑為里。

對(duì)于為什么會(huì)出現(xiàn)碑學(xué)書法，關(guān)于這一點(diǎn)康有為說(shuō)得比較透徹：

今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。

且唐碑之佳者……非原石不存，則磨翻壞盡；稍求元、明之拓，不堪入目，已索百金。

也就是說(shuō)在棗木板上面的輾轉(zhuǎn)翻刻的帖學(xué)已經(jīng)將帖學(xué)送上了絕路，書法面臨著究竟要取法什么樣的對(duì)象的問(wèn)題。加上考古出土文物和墓志碑版的不斷出現(xiàn)，為書法提供了新的樣式來(lái)源。忽視這一點(diǎn)無(wú)疑是很愚蠢的。所以，那時(shí)候的碑學(xué)觀念肯定是一股清風(fēng)，為大家開(kāi)拓了另外一種視角。比如翁同龢的好友李文田（1834—1895），他早年臨習(xí)歐陽(yáng)詢，高中進(jìn)士后“書宗北魏，尤習(xí)熟于隋碑，所臨唐碑，亦以隋碑筆意出之”。他還提出這樣的觀點(diǎn)：

梁以前之《蘭亭》與唐以后之《蘭亭》文尚難信，何于有字！……故世無(wú)右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》《爨龍顏》相近而后可。

徹底否定帖學(xué)經(jīng)典。其觀點(diǎn)在20世紀(jì)60年代興起的“蘭亭論辨”中為郭沫若所引用。

但是藝術(shù)和政治一樣都是會(huì)分出派別的，像清末反對(duì)碑學(xué)最堅(jiān)決的當(dāng)屬?gòu)堉矗?/p>

張文襄公最惡六朝文字，謂南北朝乃兵戈分裂道喪文弊之世，效之何為？……書法不諳筆勢(shì)結(jié)字，而隸楷雜糅假托包派者亦然。謂此輩詭異險(xiǎn)怪，欺世亂俗，習(xí)為愁慘之象，舉世無(wú)寧宇矣。

將南北朝的藝術(shù)看做是亂世的藝術(shù)，效之何為？這就是將政治與藝術(shù)混為一談了。這樣的事情直至今日依然在發(fā)生著。所以翁同龢書法藝術(shù)風(fēng)格的形成，是有其歷史淵源和文化背景的?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說(shuō)：

國(guó)朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂；率更貴于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際。

這就是說(shuō)清朝的書法發(fā)展過(guò)程表現(xiàn)為：由清初的重帖學(xué)形式向晚清的重碑學(xué)形式過(guò)渡和轉(zhuǎn)換。這種狀況實(shí)際上早在明末清初已經(jīng)開(kāi)始產(chǎn)生了。

中國(guó)書法由于其實(shí)用的意義，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展，到魏晉、南北朝已達(dá)到了一個(gè)極其輝煌的高峰，它已成為文人士大夫們陶冶性靈、抒情達(dá)意的最理想和最便捷的手段。由于魏、晉書法在很大程度上契合了當(dāng)時(shí)人的精神氣質(zhì)和內(nèi)在風(fēng)貌，進(jìn)而成為一種可以抒發(fā)個(gè)人性靈，表達(dá)主觀內(nèi)在情感的一種藝術(shù)形式。這樣也就極大地推動(dòng)了書法的發(fā)展，同時(shí)也為書法確定了一個(gè)比較高的境界：抒情達(dá)意。但自從唐代把“楷法遒美”作為銓選官吏的標(biāo)準(zhǔn)，書法開(kāi)始朝著工整化和程式化方向發(fā)展了，同時(shí)書法由于其實(shí)用性加強(qiáng)，所以它的內(nèi)涵及外在表現(xiàn)形式都開(kāi)始發(fā)生了一系列的變化。即便是宋、元以后仍舊沒(méi)有擺脫這種模式的籠罩，即使是在行草書中，也十分強(qiáng)調(diào)和注重筆畫兩端及轉(zhuǎn)折處的形式規(guī)范。到了明代更是愈演愈烈，書法出現(xiàn)了工整化和程式化極端的產(chǎn)物——“臺(tái)閣體”書法。面對(duì)這種狀況，明末書壇上一批銳意革新的書法家，如張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山、朱耷等人對(duì)舊的審美規(guī)范和表現(xiàn)形式發(fā)出了強(qiáng)有力的沖擊。他們以一種縱橫凌厲、酣暢痛快的氣勢(shì)，驚心動(dòng)魄、動(dòng)蕩激烈的幅式，激越跌宕、變幻莫測(cè)的運(yùn)筆，給人的視覺(jué)以一種新的感受，令人耳目一新，一掃當(dāng)時(shí)書壇的那種溫文爾雅、甜美柔媚的習(xí)氣，在中國(guó)書法史上掀起了一股革新的浪潮，這也為清朝碑學(xué)的興起作了鋪墊。

從傅山在《拙庵小記》中提出拙是一種無(wú)心的境界，到顧炎武、王宏撰、朱彝尊、萬(wàn)經(jīng)的對(duì)漢隸的重新認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“漢隸古雅雄逸而有自然韻度”，再到康、乾盛世，人們將目光投向古代書體，重新挖掘和張揚(yáng)篆、隸及南北朝碑刻的藝術(shù)價(jià)值。出現(xiàn)了像鄧石如、錢大昕、伊秉綬、桂馥、錢坫、黃易等一批書法大家，都標(biāo)志著人們的審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變。丑對(duì)美消解的歷程開(kāi)始了，在書壇就開(kāi)始分化為帖學(xué)和碑學(xué)兩大系統(tǒng)。像陳奕禧、何焯、王澍、蔣驥、翁方綱、錢泳等人都指出，篆、籀乃至于鐘鼎文字為中國(guó)書法之本；或肯定漢隸古樸自然的美學(xué)趣味，或注重六朝碑刻的藝術(shù)價(jià)值，或評(píng)論唐人各碑之短長(zhǎng)。理論探索的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換和變化，其藝術(shù)趣味也開(kāi)始由柔媚轉(zhuǎn)向雄強(qiáng)。再加之包世臣、阮元等人的張揚(yáng)，到康有為碑學(xué)的理論體系才真正得以確立。正如康有為所說(shuō)：

也就是說(shuō)這是一種歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。翁同龢的藝術(shù)風(fēng)格正是在這種歷史條件下所形成的，即雖然出自帖學(xué)系統(tǒng)，但碑學(xué)系統(tǒng)中所蘊(yùn)藏著不可逆轉(zhuǎn)的雄強(qiáng)的因素，深深地吸引著他，從而把碑帖二者有機(jī)地融合了起來(lái)。這和當(dāng)時(shí)有些書家，如同沈曾植一樣也是一種無(wú)法回避的歷史選擇。朱耷在其《法書冊(cè)》中有一段格言，最后我想把它移用來(lái)說(shuō)明翁同龢的為人及其藝術(shù)：

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑，趣味翀澹而不近偏枯，操守嚴(yán)明而不傷激烈。

這就是我心目中的翁同龢。

注釋：

①引自康有為《廣藝舟雙楫》，見(jiàn)《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第861頁(yè)。

②《翁同龢日記》，陳義杰點(diǎn)校，第一冊(cè)，中華書局，1989年版，第205頁(yè)。

③《翁同龢日記》，陳義杰點(diǎn)校，第五冊(cè)，中華書局，1997年版，第2603頁(yè)。

④崔爾平編《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第843頁(yè)。

⑤《近代書畫市場(chǎng)辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第36頁(yè)。

⑥《近代書畫市場(chǎng)辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第42頁(yè)。

⑦《近代書畫市場(chǎng)辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第75頁(yè)。

⑧《近代書畫市場(chǎng)辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第8l頁(yè)。

⑨馬宗霍《書林藻鑒·書林紀(jì)事》，文物出版社，1984年版，第243頁(yè)。

⑩引自李祖年《翰墨叢譚》，見(jiàn)崔爾平編《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第856頁(yè)。