中國人民大學藝術(shù)學院 李笑男

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圖像轉(zhuǎn)向背景下的語言拓展與意義再生
——蔣華君的繪畫與探索

中國人民大學藝術(shù)學院 李笑男

【內(nèi)容提要】蔣華君的繪畫以個人經(jīng)驗的視覺化再現(xiàn)為中心，試圖建立精神世界與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，并將之轉(zhuǎn)化為一種意義上的關(guān)懷。本文以“圖像轉(zhuǎn)向”的概念為中心，闡述了藝術(shù)家蔣華君的繪畫語言探索與風格特點，并以他早期和后期的作品的具體分析，以圖像的層面解讀了他在繪畫實踐過程中的思考邏輯，對于繪畫來說，這是一種新的意義的建構(gòu)與顯現(xiàn)的方式。

【關(guān)鍵詞】圖像轉(zhuǎn)向 圖像詞匯表 消解深度 圖像邏輯 集體意識

在“圖像轉(zhuǎn)向”的時代，視覺文化問題將當代藝術(shù)的研究與批評熱潮拉入到“再現(xiàn)”的世界，記錄性的圖像策略在視覺藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛的應(yīng)用，圖像挪用成為當代藝術(shù)意義生成的重要手段。對現(xiàn)代藝術(shù)來說，繪畫經(jīng)歷了抽象藝術(shù)和極少主義之后，其語言問題在某種程度上似乎解決殆盡，繪畫的理論命運似乎完結(jié)。然而，在當代社會與文化空間中，在圖像時代到來之際，繪畫似乎重新煥發(fā)了生機。圖像挪用產(chǎn)生的意義重組，讓繪畫重新面對世界產(chǎn)生了新的說話的能力。然而這其中也埋藏著陷阱，陷阱的一端是現(xiàn)實主義反映論，這讓繪畫到現(xiàn)代主義之前的現(xiàn)實主義藝術(shù)中，成為文學、戲劇，或者宣傳的附庸；另一端則是簡單化的符號挪用，包括政治符號、傳統(tǒng)符號的以及庸俗文化符號等，造成繪畫的概念化和缺乏生機。繪畫只有也必須創(chuàng)造出新的、屬于自身的意義生成方式，才能在新的時代獲得存在的合法性。而這個問題對于繪畫來講，一直是個懸而未決的問題。

毋庸置疑，繪畫是一種“再現(xiàn)”體系，作為“文本”的作品要同“文化”建立關(guān)系，則需要考慮語用學實踐的介入，即繪畫語言自身需要重新建構(gòu)與發(fā)展。所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，意味著不同于語言再現(xiàn)模式的意義生成系統(tǒng)。這個問題讓我們不得不重新探索與拓展繪畫的語言邊界，重新思考以新的再現(xiàn)語言模式為基礎(chǔ)的意義生成問題。這是從現(xiàn)代主義的形式主義到今天的繪畫語言模式的更新而非全盤否定，是形成新的意義生成模式。這個過程必將是復雜和艱難的，也將是充滿冒險的，這既是對于即成的繪畫語言及其符號的意識形態(tài)進行反抗的過程，也是將其馴服、更改、發(fā)展和重建的過程。這是一項難以感受到解脫的任務(wù)，卻是真正的建設(shè)。選擇此路的藝術(shù)家并不多，蔣華君是其中之一。

《漂·移》 no.10 200×300cm 布面油畫 2007年

《迷墻3》 180×600cm 布面油畫 2011年

蔣華君早期的繪畫實踐以個人經(jīng)驗的視覺化再現(xiàn)為中心，試圖建立精神世界與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，并將之轉(zhuǎn)化為一種意義上的關(guān)懷。如果歷史現(xiàn)實的構(gòu)成與人的價值愿望之間始終存在著難以解決的分裂，此時人該以什么樣的精神意向面對這種普遍的分裂？2007年開始，蔣華君開始創(chuàng)作《漂·移》系列作品。這組持續(xù)兩年的作品系列以深富表現(xiàn)力的寫實筆觸揭開現(xiàn)實加諸個體之上的創(chuàng)傷與痛楚。我們看到一個赤裸的年輕人面對著工業(yè)社會各種巨大冰冷、或者骯臟的機器，面對著廣袤荒涼的自然，堅硬的巖山、長滿荒草的荒原，面對著廢墟與動物世界，面對著正在燃燒的建筑、散發(fā)著火光的骷髏、無路可走的棋局……年輕人或站或坐，安靜地看著一切。他的作品尺幅大，充滿視覺沖擊力，擲地有聲的筆觸與堅實的造型透露出生命的沉重與深刻，每一筆油彩都在宣示著這種對峙中內(nèi)心的尖叫與外在克制之間的沖突?！镀ひ啤废盗幸詷O具表現(xiàn)主義風格的寫實方式將中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的自然與倫理觀置換為現(xiàn)實社會中的人工自然，將自然與人類的關(guān)系圖像化為異質(zhì)性的對峙關(guān)系，將當代社會中個人與社會，主體與客體之間的張力處理為充滿悲劇感與崇高感的視覺景觀。在這一系列的作品中，我們同時看到東西方兩種處理主客體矛盾的模式，即“逍遙與拯救”（劉曉楓語）。這一系列作品淋漓盡致地表達了當代社會表象化物質(zhì)生存對于精神的擠壓所造成的心理焦灼，經(jīng)過視覺轉(zhuǎn)化的個人經(jīng)驗上升為普遍性的精神需求。他的作品與宗教符號無關(guān)，卻有著信仰的氣息。

通過聚焦于個人經(jīng)驗與行為，蔣華君建立了一個自給自足的世界，讓人忘卻集體主義的意義與成就。冰冷的個人世界如同集體主義的殉道者，可以被解讀為一種隱喻?！镀ひ啤废盗兄螅Y華君經(jīng)歷了短暫的近乎抽象的表現(xiàn)主義風景創(chuàng)作，如《雪后》等，這些繪畫以精彩的筆觸探索了具象繪畫中抽象語言發(fā)展。然而很快，他就從純粹的形式主義語言中走出，繼續(xù)《漂·移》的實踐，將圖像、語言與意義的重構(gòu)當作繪畫實踐推進的目標。他打破了之前過于堅固的意義組織的方式，利用個人化圖像元素的拼貼組合，以繪畫的語言方式彌合圖像與意義之間的裂縫，試圖建立屬于當代繪畫自身的復雜性。這種意義呈現(xiàn)的復雜性帶來極其難以處理的文本，極大的加大了繪畫的難度。他的繪畫如同一出戲劇的一個橫截面，這讓繪畫意義的生成和解讀設(shè)置了障礙，于此同時也煥發(fā)了生機與可能性。

《世紀公園》 300×600cm 布面油畫 2009年

2009年的作品《世紀公園》是一件3米高、6米長的大幅作品，一座雪后的動物園中怪異的景象，大型的恐龍雕像，廢棄在地上的佛頭，傾倒的羅馬柱，正在運行的摩天輪。一頭母豹趴在中式假山上，幾只獅子在各行其是，藝術(shù)家小小的背影騎在一根孤獨的立柱上。位于畫面兩端的環(huán)形的柱子在空中將荒誕的畫面空間與觀眾的空間囊括到一起。這件作品同之前的《漂·移》系列之間的顯著區(qū)別在于圖像的意義具有了非確定性。藝術(shù)家將不同來源的視覺圖像在個人經(jīng)驗的羽翼之下重新展開，生成了一種榮格所說的集體心理與個人心理的融合景觀。這種融合的不確定性如同自由流動的意識，轉(zhuǎn)瞬即逝，讓人難辨真假。在圖像與意義的縫隙之中，通過繪畫語言的處理，形成意義的多重解讀。如果說再現(xiàn)系統(tǒng)是處于現(xiàn)實與符號兩端之間的廣闊的中間地帶，那么藝術(shù)家所能做的就是在這個廣闊的中間地帶，以藝術(shù)的語言建構(gòu)不同于上述二者的意義，而這種建構(gòu)本身則是藝術(shù)家觀察社會，以及他們想象中的社會中的獨特方式。這種建構(gòu)的過程的不確定性是依賴于個體意識每一個駐留的足跡的軌跡而形成的，正如人類本來的精神與精神面貌。

使用未被使用過的“圖像詞匯表”是蔣華君借以擺脫即成語言與意義模式的方法。他通過將圖像的陌生化處理營造出意義解讀的新空間。2010年的《沒有命名的出走》系列中，一處廢棄的公共場所，陰霾的天空下佇立著巨大的巴洛克風格的裝飾雕像，雕像是一位悲傷的女性用手捧著即將死去的男性的臉頰，女性下方的小天使與男性被概括為難以分辨的面貌。雕塑人物的衣衫飄逸，尤其是女性的衣服，仿佛飛起在空中，升騰起不合時宜的悲劇感。畫面左下角騎馬的年輕人平靜的、甚至有些欣慰的看著這組巨大的雕像。藝術(shù)家應(yīng)用了不合邏輯的戲劇化沖突解構(gòu)意義的形成過程，為意義理解的陳詞濫調(diào)設(shè)立了障礙。這是對于寫實繪畫再現(xiàn)系統(tǒng)意義建構(gòu)提出的挑戰(zhàn)，是非邏輯的圖像邏輯。這一傾向在2010年開始創(chuàng)作的《迷墻》系列作品中獲得了延伸。藝術(shù)家將表現(xiàn)性的筆觸隱藏起來，冷靜的捕捉與再現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的意識流動，意義從圖像的言說中流淌出來。

《黎明》 60×80cm 布面油畫 2007年

《我在這里，除此一無所知》 260×1080cm 布面油畫 2012—2013年

《傾聽不過是一種裝模作樣的姿態(tài)》 200×300cm 2014年

《玩笑》 150×200cm 布面油畫 2009年

《沒有命名的出走》 布面油畫400×600cm 2010年

《等待》 布面油畫 200×400cm 2010年

《一切悲傷都可以接受，如果被講述成故事》260×360cm布面油畫 2014年

《據(jù)說今天可以改變過去》 150×200cm +60×80cm 布面油畫2014年

自2012年初，蔣華君開始創(chuàng)作作品《我就在這里，除此之外一無所知》（260×1080cm），歷時近2年。這件尺幅巨大的作品以超現(xiàn)實的想象力重新構(gòu)造了人類精神世界中種種狀態(tài)的隱喻之網(wǎng)，以視覺化的語言捕捉與重構(gòu)了意識流經(jīng)之地的精彩風景，再現(xiàn)了精神世界的豐富及其中蘊含的力量，是之前蔣華君創(chuàng)作實踐的階段性總結(jié)。其圖像意義如同意識的流動，任何一個局部意義的猜測都將在另外一個局部的理解上遇到障礙，然而整個作品在整體上卻存在一種內(nèi)在的連貫性。這種連貫性將“藝術(shù)與經(jīng)驗生活之間劃出一條質(zhì)性的與對抗性的分界線”，或可以稱之為再現(xiàn)的模式，或者更新的形式語言。這種形式語言已經(jīng)擺脫了以往的風格論的形式語言，而進入到再現(xiàn)系統(tǒng)的意義架構(gòu)之中，與意義的形成融為一體。蔣華君再現(xiàn)了觀念本身的流動，如同人們行動之前的心理活動，并將圖像的意義定位于個人的雄心與社會期待之間的中間地帶。這件作品也關(guān)注繪畫被生產(chǎn)的條件和過程，一旦被生產(chǎn)出來，繪畫就開始逃脫作者本來的影響。而藝術(shù)家在做的工作，就是在艱難的平衡中，既不讓野馬脫韁，也不讓他循規(guī)蹈矩。蔣華君的這件近作蘊含著藝術(shù)家面對藝術(shù)的雄心壯志，試圖重拾繪畫自身的復雜性，通過多重空間敘事的結(jié)構(gòu)與意象的碰撞建立起繪畫視覺表達的豐富性與意義多重性，以寫實繪畫的語言創(chuàng)造了“無法言說”的、屬于繪畫的本體尊嚴。

蔣華君以繪畫為思考的武器自主性的對抗了近些年來普遍面臨的“消解深度”的潮流，他的作品中既沒有玩弄藝術(shù)游戲的權(quán)術(shù)策略，也沒有故作輕松的自我放逐。他的作品始終關(guān)懷人性中最為本質(zhì)、最為真實的精神需求，對于生命對于藝術(shù)始終懷有著敬畏之心，兢兢業(yè)業(yè)地勞作。他以讓人欽佩的勇氣與信念探索著繪畫表達的語言邊界，誠實而充滿創(chuàng)造性的再現(xiàn)人類精神世界所蘊含的無限豐富性與深刻性，以及精神世界所蘊含的無盡的力量。然而，更為重要也更為現(xiàn)實的是，如何在在圖像轉(zhuǎn)向和語言學轉(zhuǎn)向的背景之下，將架上繪畫的語言問題從傳統(tǒng)的形式主義的維度拓展到圖像學范疇之中，將繪畫的形式問題轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)模式問題的解決上來。對于繪畫來說，這將是一種新的意義的建構(gòu)與顯現(xiàn)的方式。蔣華君以其創(chuàng)造性的繪畫與思考實踐切實地解決著這一問題，他的努力對于當代繪畫的發(fā)展彌足珍貴。

（責任編輯：席丹妮）

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