□曹慶暉（中央美術學院人文學院）

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我和我的《四個姑娘》
——邂逅溫葆即興談

□曹慶暉（中央美術學院人文學院）

四個姑娘（油畫）溫葆　115cm×200cm　中國美術館藏

邂逅溫葆

曾經(jīng)不止一次地在中國美術館目睹過《四個姑娘》，每次都被畫中四個性格鮮明的農(nóng)村姑娘的藝術形象吸引。作者溫葆是中央美術學院油畫系退休教師，但一直只聞其名不識其人。曾有個想法，就是對20世紀五六十年代的一些代表作的作者做些調(diào)研，訪訪作者，了解些情況，但因為懶散，也因為這個想法牽扯較多的是七八十歲上下年紀的老人，所以除非是學校的任務或者是機緣巧合，我從未主動去約訪，因為老人畢竟有老人的生活和各種不便，對此，我顧慮不少。溫葆和她的代表作《四個姑娘》當然是我想了解的對象。機緣巧合的是，去年冬月溫葆老師有事找到我工作的部門?！澳褪菧乩蠋煱。摹端膫€姑娘》畫得好?。　蔽也幻庥行@喜地招呼著，溫老師則忙不迭地說，慚愧，慚愧。我隨后把溫老師請到會議室，就感興趣的話題和她簡短聊了五十多分鐘。

溫老師是生于1938年的北京人，說話帶有老北京那種慢條斯理兒的京味兒。溫老師健談，是個外向人兒，談起往事很有熱情，正像她畫的《四個姑娘》那樣，熱情，明朗。溫老師謙恭，本來是我留她談話，她反倒怕耽誤我的時間；本來是霧霾天搞得我咳嗽，反倒弄得她招呼我喝水，叮囑我別管她。我提出合影時，溫老師馬上捋了捋鬢角白發(fā)，周正地對著手機屏幕微笑?！澳惚任遗牡煤谩保@么說的時候，我多少聽出了77歲的溫老師對“時間都去哪兒啦”的那種慨嘆。溫老師是1962年創(chuàng)作完成的《四個姑娘》，那時她24歲，忽忽兮五十年，如白駒過隙。不過在交談中，我倒覺得溫老師有那么一股跟上時代步伐、老當益壯的勁兒。她喜歡閱讀，經(jīng)常上網(wǎng)，了解美術界動向，并且還跟著潮流玩微信，在朋友圈里點贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評議，雖然上了年紀，可她并不想讓自己的腦筋僵化了，這可真不簡單呀。

在不到一小時的時間里，我們攀談的主要內(nèi)容有：學習的經(jīng)歷、對當年學習蘇聯(lián)美術教學的看法、《四個姑娘》的創(chuàng)作過程，還有《四個姑娘》之后到現(xiàn)在的一些情況。這里刪繁就簡整理出來，以溫葆老師的原話作為段落“要點”。這些要點，也是攀談中讓我有感觸的地方。

“新中國的正規(guī)美術教育是從我們這一屆開始的”

我是1953年中央美術學院附中招收的第一屆學生，那年9月1日徐悲鴻院長還參加了我們的開學典禮。我們見徐院長不到一個月，他就在9月26日去世了，好在我們還見到了他。徐院長當時給我們講了話，我當時還有筆記呢，有印象，可后來筆記也找不著了，但有一點我記得特別清楚，就是徐院長說，新中國的美術教育是從我們這一屆開始的！他的意思是說從我們這一屆附中學生開始，新中國正規(guī)的美術教育起步了，對我們這些娃娃寄予了厚望。

1953年中央美術學院第一屆附中招了50名同學，分兩個班，畢業(yè)后不少同學進入中央美術學院、中央工藝美術學院、中央戲劇學院深造，也有工作的。在1957年畢業(yè)前都還風平浪靜的，扎扎實實的學專業(yè)，但在這最后一年趕上了“反右”。那時在我們學生中間還劃了四個“右派”，據(jù)說是按名額抓“右派”的。

附中期間，教我們業(yè)務的主要有馬常利、杜鍵、楊紅太、羅炳方等老師。還有幾個老師我覺得挺值得尊敬的，他們本來就是美院畢業(yè)生，像趙允安——后來的附中校長，還有高亞光，他倆原是繪畫系畢業(yè)的，可附中成立后要上文化課，他們就擔綱教我們數(shù)學、物理、化學，一樣認認真真地教。

附中畢業(yè)后我進入中央美術學院學習，五年制，一二三年級都是練基本功。我們這一撥人比較完整地把基本功從頭到尾學了一遍，從附中到大學，基本是按蘇聯(lián)的模式來的，從圓球、方塊等幾何形體到浮雕，從石膏像靜物到真人，總而言之很細，一點一點地學。我們在附中的時候沒有上人體課，只畫過一些頭像、半身像、全身速寫，還有書法、白描、雕塑、版畫的初步嘗試。上大學后，畫大衛(wèi)、奴隸、維納斯石膏像、頭像、半身像、單人體雙人體等，整個都過一遍，最難的作業(yè)應該是女雙人體。中間安排實習，那時候教學上要求深入工農(nóng)兵，老師帶我們到工廠和農(nóng)村去。我覺得那時候的學習生活挺寶貴的，年輕人比較單純，有機會多接觸社會挺好的。我們在附中時去過十三陵泰陵的農(nóng)村、河北大蒲河的農(nóng)村，和村里的青年團支部共同過組織生活……還去過大同煤礦，上大學時去過三門峽、首鋼這些地方。煉鋼工人拿鐵釬捅火，土高爐動不動就噴渣，我們的油畫箱還支著呢，趕緊跑吧，印象挺深的。主要是在這個過程中人的思想會有變化，可以感受到勞動的辛苦，自然也就不會輕視或“丑化”勞動者。我覺得那時候的一些寶貴經(jīng)驗還是值得分析和傳承的。

“……比較科學……比較弱……”

我們上附中的時候，丁井文校長曾專門到蘇聯(lián)的美術中學訪問和參觀，帶回來一些他們學生的課堂作業(yè)，他們的教學就像我剛才講的學習程序，我們基本是從他們那里來的。蘇聯(lián)美術基礎教學比較講究科學的訓練，這是我個人的理解啊。比如，認識一個形體，怎么從簡單到復雜，內(nèi)部結(jié)構(gòu)是什么，怎么變化來的，讓你認識這個；怎么從一個方塊兒變成一個立體的方形，比如會讓你畫完石膏方塊兒以后畫一摞書；讓你畫圓球，然后讓你畫壺或者畫什么圓形的東西，就是告訴你形體的基本規(guī)律；畫帶浮雕的形體，讓你了解平面的時候是什么狀況，有了體積變化又是怎樣，其中的規(guī)律是什么……這一套訓練很細致，你需一步一步來，就像學加減乘除一樣。我覺得蘇聯(lián)美術基礎教學比較重視規(guī)律研究，我學了這么多年以后，我的感覺是它比較科學，注重內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析。學到人體以后，會給你講人是由各種不同幾何形體組合起來的，不同形體在發(fā)生運動后又會產(chǎn)生什么變化。這方面，我覺得蘇聯(lián)模式有它的優(yōu)點。還有色彩學，包括固有色、條件色、色相、色性、色度、色調(diào)的諧調(diào)與對比等方面的知識，會要求我們做色標，讓你去慢慢的琢磨。從不知到可知這個過程，蘇聯(lián)那一套真是給你掰開了揉碎了地講，像我們在附中四年、美院五年，等于學了九年，我自己認為收益還是挺多的。留蘇回來的那些老師，帶回來這一系列有程序、有理論的教學方法和經(jīng)驗，我覺得挺有價值的。

我在油畫系讀的是二畫室。在油畫系一年級教我們的導師是韋啟美，二年級是梁玉龍，三年級是靳之林和侯一民，四五年級就是林崗、李天祥，也就是畫室制了。當時二畫室是“羅工柳工作室”，主要是林崗、李天祥這兩位從蘇聯(lián)留學回來的老師執(zhí)教。整個這個過程，我覺得有它的好處，每位老師也有每位老師的特點。這套教學好像現(xiàn)在也有不同看法啊，就是說把人教死了。我也想過這個問題，畢竟我也經(jīng)歷了這么多。我覺得以前的教學，在強調(diào)主觀的藝術感受方面有點弱。一個人在畫習作和搞創(chuàng)作的時候，是帶著感情畫的，應該有自己的感受和表現(xiàn)，可以夸張或者削弱某些方面，當然這是建立在對客觀物象有充分理解和認識的基礎上，但要熟能生巧，不能做客觀對象的奴隸，不能只是滿足于把對象畫對了，理性研究和主觀表現(xiàn)是對立統(tǒng)一的，這是我自己這么認為啊。

“你不要盡想著從人家身上撈什么，你要想著為人家做什么”

《四個姑娘》是我在河北深入生活時選的題材。我們在河北下過鄉(xiāng)，對北方農(nóng)村的印象相對比較深，女生深入到農(nóng)村女孩中比較容易，所以我就選了這么一個女性題材。

起初我是在保定滿莊，這個地方好像是當時美院學長們比較喜歡去的一個地方，他們畫回來的速寫我們覺得特別生動，所以我就記住這個地方，就去了。剛開始到滿莊時還把鼻子給砸了，又跑回來，第二次我就沒回滿莊。那時候宣傳知識分子下鄉(xiāng)，大躍進的時候有邢燕子隊，有鐵姑娘隊，我覺得去這些地方不錯，姑娘多嘛。我待得比較長的是河北寶坻縣，就是邢燕子那個大隊，還有旁邊的小于莊，這兩個村子基本挨著。小于莊也有鐵姑娘隊，那姑娘，真是，都是正當年的年齡，我畫的速寫人物有幾十個，各種各樣的，我覺得太生動了。

我當時在下鄉(xiāng)的時候很著急呀，老想著回去還得交作業(yè)呢，就著急這個，越著急越深入不下去，就給林崗先生寫了封信，向他訴說這么長時間我還沒有新收獲該怎么辦的焦慮。林崗先生給我的指導非常重要，他說，你不要盡想著從人家身上撈什么，你要想著要為人家做什么。我覺得他這個話說得挺好，我想我還是沒有真心潛進去，后來我完全把自己畫畫這事兒就不想了，完全跟這些農(nóng)村姑娘打成一片。我跟她們一塊兒勞動，一塊兒睡在她們家里的土炕上。我跟她們一塊兒去看電影，你知道當時看電影有多遠嗎？我們走水田的田埂，他們叫“埝”，要走十幾里地，就為看一電影啊。當時我這個窮學生穿得也是打補丁的褲子，和那些姑娘混在一起真是分不出誰是誰。吃飯自己做，晚上用小磨磨面，白天貼餅子，從菜地里拔新鮮的大蔥、白菜、西紅柿啥的，拿鹽水一炒，吃得可香啦。整個人都投入進去后，我覺得特別有感受。

“我覺得這個畫畫吧，就是人的心一定要特別干凈”

我在那里待了三個月，那些形象活生生地印在了腦子里，各種各樣的小姑娘，各種各樣的性格?！端膫€姑娘》就是比較綜合地反映了那么幾個有性格的女孩兒。

有一個，挺穩(wěn)重的，不怎么愛說話，但特有主意，那個在生活里叫“主意疙瘩”，老鄉(xiāng)們就這么叫她，特會出主意，就是梳大辮子的那個，特穩(wěn)重。

還有一個勁兒特別大的女孩兒，村里人給她的愛稱是“勁大力”，粗胳膊粗腿，那個女孩的原型本身也是有點粗粗壯壯的，但我想表現(xiàn)的形象其實是邢燕子，邢燕子長得就有點粗壯，但是我沒把邢燕子當隊長畫，我是把那個“主意疙瘩”當隊長畫，因為我覺得隊長應該是拿主意的人。

旁邊有一個躲閃的女孩，也是有原型的，她其實是剛嫁過來的新媳婦，長得特別秀氣好看，就是扭扭捏捏、說話不好意思的那種，我就把她用上了。

左邊還有一個小淘氣的女孩兒，那個實際上是我從寶坻回來以后去北京郊區(qū)深入生活時搜集到的形象。我在京郊深入生活時間不長，那里有個小女孩兒，還沒太長大，但是她得下地干活，特活潑，我畫得就是她。

總而言之，這些人物都在腦子里。實際上我創(chuàng)作的時候，都不是像現(xiàn)在照著照片，因為都在自己腦子里頭，太熟悉了，形象和性格都記住了。

《四個姑娘》的構(gòu)圖我改過好幾次，最后還是回到現(xiàn)在這個構(gòu)圖上面來了。之前的構(gòu)圖也畫了幾個，比如田埂里勞動呀什么的，但我覺得都不適合表現(xiàn)她們形象本身，所以到最后還是畫了現(xiàn)在的這個構(gòu)圖。

當然，也有人有意見，說，你這個就是畫了一個大照片兒。我說，也是啊，我倒是想有情節(jié)呢，但情節(jié)往往影響你對人物性格的完整表現(xiàn)，我索性也就不管那些了，反正我就這么畫了。

色彩上，本來也人提建議，說姑娘嘛，應該畫得青春漂亮一點，但我更想表現(xiàn)她們樸實的一面，加之畫得又是秋收季節(jié)，偏重暖調(diào)子更合適，所以后來我覺得只能想什么就畫什么啦。

說實在的，當時畫的時候，心態(tài)單純極了，就覺得我還要交作業(yè)呢，那么多形象，我必須好好畫出來呀，還特別怕老師不通過，畫完以后我都直打鼓，我不知道對這個畫到底怎么評價，后來那么受歡迎，我真都沒想到。我覺得這個畫畫吧，就是人的心一定要特別干凈，不要還沒畫呢就想很多和畫沒什么關系的事情，要這么想就別畫什么好東西了。

畫完以后我都沒題目，我說這怎么辦啊，我就想畫這四個人物，我瞧這四個姑娘挺好，想讓大伙兒都看看，就是這樣的心情。我和艾中信先生說，沒題目可怎么辦啊？艾先生是上海人，就用上海話說，那就叫《四個姑娘》吧，就怎么地把作業(yè)交了。最后展出來，大家都說這個好。有一回，好像部長黃鎮(zhèn)也來看了，據(jù)說他也覺得這個畫得不錯，后來這張畫就這出版那出版地好一陣子發(fā)表。當時，《四個姑娘》被印成了年畫，還織成過壁毯……《四個姑娘》是1962年畫完的，但是好像持續(xù)熱了有一二年，這個地方出，那個地方發(fā)，我原來還記，后來不記了，因為一般的雜志都會登這張畫。

我當時真沒有那種一夜成名的思想準備，到現(xiàn)在人家一看到我還說這張畫，真是太慚愧了。一張好畫不是那么容易的，好多因素得加起來。當時學校對畢業(yè)創(chuàng)作很關心和重視，一年的畢業(yè)創(chuàng)作，有半年是要求和安排你去深入生活的，你的身份不單單是畫畫，索取素材，你要努力成為工農(nóng)兵群眾的一員，成為他們的代言人。在這個過程中，有些東西我覺得是最根本的，就是心必須非常純，畫什么，表達什么，心里要干凈，感情要純樸，就要干這個事，不要有私心雜念，然后你就把你的想法想方設法畫出來。畫到中間階段碰到技術問題，也可以參考模特兒做些修改，比如那個拿扁擔的手，我雖然習作里畫了很多，但是一變姿勢，總是有掌握不好的地兒，當時學校允許我們一個人可以請多少小時的模特兒，我有的就請模特給我擺一擺，還有的就是抓著哪個同學坐一會兒，抓誰算誰，是這樣弄的。

《四個姑娘》成名后被中國美術館收藏了，后來好像是在“文革”還沒開始那會兒，讓我去中國美術館復制《四個姑娘》，我不太懂，復制這個干嘛呢，復制的那張沒有原畫大，挺小的，沒畫完我就走了，因為我不太明白復制這張干什么用啊，那張復制了一半的畫現(xiàn)在也應該在中國美術館呢。

很遺憾，《四個姑娘》的創(chuàng)作素材后來差不多都丟了。我們那會兒不是要去干校么，因為我自己當時還沒有成家，就把那些不常用的東西，包括創(chuàng)作《四個姑娘》的若干構(gòu)圖、速寫以及上學時的一些習作和書籍，都放在一個箱子里，存到了倉庫，可是回來就都沒有了，連倉庫都沒了。

“二部曲”

在《四個姑娘》之后，我去了大慶，又根據(jù)深入生活的收獲在1964年完成了《女采油工》，那個有點是二部曲了，就不像《四個姑娘》反響那么大，但是出版的也不少。在創(chuàng)作之前，我當時還真問過羅工柳先生，我說我想畫采油工，他說你就還畫四個女工也挺好，于是我就畫了。這張畫里雖然四個女工的動作和冰天雪地的環(huán)境和《四個姑娘》不一樣，但總體上說形式上差不多，沒有在形式上進一步創(chuàng)新。

《女采油工》的畫沒了，只留下了一些速寫。我在大慶待了四個月，專門在三八女子采油組，跟她們一起上班、下班，冰天雪地的，畫了些速寫。剛才不是說去干校前把一些東西都留下了么，當時學校里誰值班我也不知道，反正說要搞工業(yè)學大慶展覽，就把這個《女采油工》拿走了，通過誰拿的，怎么拿的，現(xiàn)在都不知道，而且拿走了就沒了。據(jù)說是在當時的中國革命博物館展覽的，我還去問過“革博”的人，人家說現(xiàn)在根本就沒有了?！杜捎凸ぁ反笮]有《四個姑娘》大，但也不特別小，就是四個女工，穿著大格格的那種棉襖，像志愿軍那種棉襖似的，冰天雪地的，情緒也挺亢奮的，這張畫也有發(fā)表和出版，但是沒第一張影響大。《女采油工》是登在1964年的年歷，外文出版社，大本的，我現(xiàn)在的資料只有年歷給我后自己翻拍的一個片子，要不然我連這個都沒有。

“那時候還不是讓你干嘛就得干嘛”

我1962年畢業(yè)后就到中央美術學院附中當老師去了?！拔母铩遍_始我們上干校了，干?；貋硪院蟾街芯屯＾k了，附中的老師都調(diào)回美院了，這應該是1973年左右的事兒。我是1978年才回美院的，為什么呢？干校的時候?qū)儆谲姽?，我被部隊給調(diào)到總政文工團去搞舞美，那時候還不是讓你干嘛就得干嘛，這樣就在文工團待了幾年。我對那一段兒真是沒有辦法，當時調(diào)我們?nèi)サ臅r候我都不知道，那時候也不會跟你說，小吉普去了拉著就走，說是完成任務，就給拉到文工團了，連行李都沒拿。后來說你們進來要穿軍裝了，才又回去取東西，這樣就算是在文工團干上了。那幾年實在有點浪費時間，因所搞專業(yè)不同，兩耽誤。我對舞臺美術太不熟悉了，到那畫布景、搞幻燈，和原來搞創(chuàng)作完全兩碼事。

我覺得那期間的收獲吧，一是當時我設計了一套場景，我也不知道對不對，設計圖和我們畫畫的設計圖應該不一樣吧，反正我是那么畫完了，導演說你這個好像還挺風格化的，風格有點獨特，這是一個收獲。還有一個，就是我們下部隊了，我特別高興，下部隊就在福建前線，和士兵在一塊兒，我覺得非常有收獲。那時還對金門單日打炮，打宣傳彈，漁民把彈殼掛起來當上下工的鐘。當時我的目的是再畫四個女民兵，完成三部曲，但是后來各種因素沒畫成。

1978年我從文工團回到中央美術學院油畫系，到1994年退休。我大學是在油畫系二畫室讀的，按理從教學角度說，我應該報二畫室去當老師，但我那時覺得其他畫室的東西挺好的，我還不會呢，我還想去學呢，我就報了別的畫室，這樣從教學角度來說就不適合嘛。我們有幾個教師沒在畫室里，有些工作也需要畫室外的教師去做，這樣一直到1994年，剛好我也滿55歲，趕上我老伴兒病重去世，都在那個時候，按規(guī)定我就退休了。

“我現(xiàn)在唯一怕的就是我的畫兒畫不完就死了”

老伴兒去世以后，我大病一場，身體也不好，哪兒也去不了，可覺得不能老不畫畫，比較現(xiàn)成的就開始畫靜物，我家住在清華園那邊，各種花也多。那時美院有個畫廊，還在那兒辦了一個展覽，展的都是靜物花卉。大家覺得你改行了，你開始畫靜物了。靜物我倒真是畫了一陣子，因為沒有其他條件，不在學校教學了，也很少能搭伴讓你去體驗生活，一個人很多事情做不到。

現(xiàn)在我還是放不下我的畫，我還是在畫。特別是有些我尊敬的老人，現(xiàn)在真是想畫，但是我不一定組織到一張畫面里了。我已經(jīng)畫完廖靜文、林巧稚了，再往下，我想畫康壽山。康壽山是徐悲鴻的學生，快一百歲啦，住在清華，我現(xiàn)在也有她的構(gòu)圖。普通人，有感覺我也畫，我不在乎我畫的是不是名人，我現(xiàn)在唯一怕的就是我的畫兒畫不完就死了。

你現(xiàn)在讓我去畫別的人，我沒有那么多機會去了解和接近了，這些老年人心理狀態(tài)我也能體會，你讓我去體會一個中青年人，我不行了，我也沒有機會和精力跟著他們跑了。這些老太太都耳熟能詳，有真實親切的情感和形象的體會，我干嘛不畫呢，只要我身體還行，我就還畫下去。

我雖然有自己的老底，但是確實有很多需要克服和學習的東西，所以我還挺想看點兒、學點兒新東西，啟發(fā)一下自己的思維。當然如果病找上你了，你也沒轍，能活到哪算到哪吧，能干多少就干多少吧。

（責編：耿晶）