□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術(shù)館）

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識(shí)古辨今：詹景鳳繪畫(huà)鑒賞觀中的“崇宋”意識(shí)與“褒浙”態(tài)度

□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術(shù)館）

相較于前代，明代中后期的畫(huà)壇呈現(xiàn)出愈加紛繁的局面。從繪畫(huà)發(fā)展來(lái)看，這一時(shí)期以至清代流派紛立，各地間抗衡共進(jìn)；從繪畫(huà)理論來(lái)看，這一時(shí)期是一個(gè)“因襲與創(chuàng)見(jiàn)”的兼具時(shí)期，著述多樣、篇幅宏大，但總體因襲多過(guò)創(chuàng)新，無(wú)甚多新解；從書(shū)畫(huà)鑒藏方面來(lái)看，這一時(shí)期由于政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)本身的種種原因，書(shū)畫(huà)鑒藏（賞）活動(dòng)得到了空前的繁榮。處于這種環(huán)境下的詹景鳳專注書(shū)畫(huà)鑒賞、著書(shū)成說(shuō)，不僅在當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)鑒賞領(lǐng)域有著一定的影響，同時(shí)也形成了他自身的繪畫(huà)鑒賞觀。這其中，他一反時(shí)風(fēng)，在“宋元相爭(zhēng)”的局勢(shì)中對(duì)宋代院體繪畫(huà)加以推崇，同時(shí)在“崇吳貶浙”的地域流派紛爭(zhēng)中，對(duì)“浙派”繪畫(huà)提出褒賞，形成了其鑒賞觀中的兩個(gè)重要內(nèi)容板塊。

一、“宋元相爭(zhēng)”局勢(shì)中的強(qiáng)烈主宋者

在明代中后期，江南畫(huà)壇的繪畫(huà)品評(píng)中出現(xiàn)了“主元說(shuō)”和“主宋說(shuō)”兩大派別，這種現(xiàn)象不僅僅在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作方面表現(xiàn)出“各為其主”的局勢(shì)，兩方的爭(zhēng)執(zhí)也勢(shì)必影響到了書(shū)畫(huà)鑒藏，反映在書(shū)畫(huà)鑒藏界則是其時(shí)人對(duì)宋元兩代書(shū)畫(huà)名跡的不同側(cè)重。王世貞是當(dāng)時(shí)著名文學(xué)家及書(shū)畫(huà)鑒藏家，他在跋黃大癡《江山勝覽圖》[1]時(shí)記載了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象，而且在他看來(lái)似乎主元之勢(shì)是要大過(guò)主宋之力的：

近來(lái)吳子輩爭(zhēng)先覓勝國(guó)趙承旨、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)畫(huà)，幾令宋人無(wú)處生活，余甚為扼腕。[2]

畫(huà)當(dāng)重宋，而三十年來(lái)忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價(jià)驟增十倍。窯器當(dāng)重哥、汝，而十五年來(lái)忽重宣德，以至永樂(lè)、成化，價(jià)亦驟增十倍。[3]

在這種情形之下，表面是對(duì)畫(huà)壇中究竟尊元之風(fēng)還是承宋之格的問(wèn)題討論，實(shí)則是文人畫(huà)與院體畫(huà)、逸筆灑灑的筆墨趣味與細(xì)膩確鑿的筆墨技巧之間的較量。沈周曾題倪瓚畫(huà)作曰：“云林先生戲筆，在江東人家以有無(wú)為清俗?！盵4]倪瓚作為元季四家的代表，個(gè)人收藏中倪氏畫(huà)作的有無(wú)在江東吳門(mén)地區(qū)被視為區(qū)分清雅與俗氣的標(biāo)準(zhǔn)，由此可以想見(jiàn)在當(dāng)時(shí)元畫(huà)之風(fēng)的流行。而詹景鳳身為書(shū)畫(huà)家兼鑒賞家，其態(tài)度合于王世貞，所謂“畫(huà)道中宋人如盛唐詩(shī)，元人如中唐詩(shī)，雖清雅可懌，終落清細(xì)，殊無(wú)雄渾氣致，論畫(huà)說(shuō)元而不說(shuō)宋，如論詩(shī)說(shuō)中唐而遺盛唐也，豈可謂之知詩(shī)者乎”[5]。他認(rèn)為繪畫(huà)在宋代達(dá)到極致，宋代以后繪畫(huà)中潦草風(fēng)氣漸盛，又以詩(shī)體為喻，以盛、中唐詩(shī)分比宋元之畫(huà)，其傾向已是十分明顯。同時(shí)他還以書(shū)體作為比喻，直接將繪畫(huà)有無(wú)唐宋之格作為雅俗之別的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“畫(huà)人不入唐宋人格，轍猶書(shū)不入晉唐人格，轍便入俗目，終匪正當(dāng)?！盵6]暫且不究其正確與否，這無(wú)疑將他的“崇宋”意識(shí)濃重彰顯，同時(shí)，在看待宋元孰輕孰重的問(wèn)題上，還有一段話尚需我們注意，且亦能鮮明地代表詹氏的態(tài)度和傾向：

走嘗謂畫(huà)家從唐至伯時(shí)，良是一變，蓋去渾濁而沖逸也，至南宋畫(huà)院又一變，蓋去沖逸而精奇也，至元四家又一變，侵假而率易已……前代沉雄深郁之造，遂于茲以盡，近世織縟浮薄之態(tài)，遂于茲以起。[7]

由此可見(jiàn)，詹景鳳實(shí)則比王世貞更能夠在“宋元之爭(zhēng)”的環(huán)境中發(fā)表出自己的觀點(diǎn)，他能夠?qū)⑺卧?huà)的差異與優(yōu)劣鮮明地提出來(lái)，認(rèn)為到元季四家之時(shí)，既終結(jié)了前代沉雄深郁之格，同時(shí)也開(kāi)啟了后世浮薄草率之態(tài)，可以說(shuō)對(duì)元四家的這種批評(píng)極為有力地表明了詹景鳳心目中的“崇宋”意識(shí)，就連王世貞都沒(méi)有如此魄力對(duì)元代，尤其是元四家發(fā)起攻擊，王氏權(quán)且認(rèn)為元代趙孟頫“尚工人物、樓臺(tái)、花樹(shù)，描寫(xiě)精絕”[8]，而詹氏已然將這種草率浸假之意的根源歸結(jié)到元四家身上，用猛烈的詞句將其心中對(duì)宋元之間的高低優(yōu)劣劃分的清清楚楚，不得不說(shuō)詹景鳳是一個(gè)對(duì)宋代繪畫(huà)熱情且激動(dòng)的擁護(hù)者。

在明代“主元說(shuō)”諸人（或者是曾對(duì)宋代繪畫(huà)進(jìn)行評(píng)鑒過(guò)的一些觀點(diǎn)）看來(lái)，相對(duì)于北宋繪畫(huà)，南宋馬夏院體繪畫(huà)是他們絕對(duì)的攻擊對(duì)象，如何良俊“元人之畫(huà)，遠(yuǎn)出南宋諸人之上”[9]，亦影響到了陳繼儒、董其昌等人。汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中所記“今好事者所收，冊(cè)頁(yè)皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫(huà)院習(xí)氣”[10]，到明末唐志契依然還在《繪事微言》中言：“至南宋院畫(huà)，刻畫(huà)工巧，金碧輝煌，始失畫(huà)家天趣。其間如李唐、馬遠(yuǎn)……至明戴文進(jìn)，吳小仙、謝時(shí)臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正脈?！碧剖嫌^點(diǎn)雖然肯定了宋代風(fēng)格的工巧，但終非畫(huà)中正脈，這種影響進(jìn)而又波及到了清代的一些繪畫(huà)觀點(diǎn)，像龔賢云“大斧劈是北派，戴文進(jìn)、吳小仙、蔣三松多用之，吳人皆謂不入鑒賞”（《畫(huà)訣》），甚至包括曾為宋畫(huà)辯解[11]的陳洪綬，也發(fā)出了“若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭真畫(huà)家之?dāng)∪阂病钡母锌梢?jiàn)在宋元爭(zhēng)論的過(guò)程中，對(duì)馬夏之批評(píng)甚苛。這也更進(jìn)一步說(shuō)明了宋元之爭(zhēng)的背后實(shí)則是在明代發(fā)生的文人畫(huà)和院體畫(huà)的對(duì)決。

圖1　寒江獨(dú)釣圖（絹本）馬遠(yuǎn)　26.7cm×50.6cm　東京國(guó)立博物館藏

在“崇宋”意識(shí)的表現(xiàn)方面，詹景鳳將宋、元以及明代繪畫(huà)進(jìn)行了整體的評(píng)判闡釋，與“主元說(shuō)”的代表們進(jìn)行辯論，而對(duì)宋代馬遠(yuǎn)的看法和態(tài)度則是他“主宋說(shuō)”的具體表現(xiàn)。于詹景鳳來(lái)說(shuō)，對(duì)馬遠(yuǎn)（夏圭）的推崇更能顯現(xiàn)出他對(duì)宋代繪畫(huà)的追求、欣賞和理解，也正是通過(guò)對(duì)具體對(duì)象的闡發(fā)，才能使詹景鳳“主宋說(shuō)”中的具體內(nèi)容得以傳達(dá)，彰顯出詹氏的個(gè)人觀點(diǎn)和傾向。作為一個(gè)主宋者，他對(duì)馬遠(yuǎn)之態(tài)度絕可顯示出他的見(jiàn)識(shí)：“所謂至大至剛，塞天地以配道義者，此則何限俊偉光明，何限涵宏深厚。近古蓋概惟馬遠(yuǎn)殆庻？”[12]同時(shí)他在談及“意到筆不到”時(shí)，認(rèn)為“所謂意到筆不到者，言筆簡(jiǎn)而意無(wú)盡，景少而景外之景無(wú)窮無(wú)際，故曰筆不到，非謂一筆之內(nèi)有不到也”[13]，此處他所闡述的意到筆不到雖無(wú)新意，但值得我們注意的是接下來(lái)的舉例：“如馬遠(yuǎn)用筆，何曾半點(diǎn)容易茍且過(guò)，其布景亦何曾盈絹滿紙，乃意卻包含廣遠(yuǎn)，此真意到筆不到也者?！盵14]對(duì)此，詹景鳳或許受到了馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）的啟發(fā)。在明代宋元爭(zhēng)論、南北分宗以及眾說(shuō)林立的情勢(shì)之下，詹氏以馬遠(yuǎn)作為他闡述此概念的鮮明例子，可看出詹景鳳對(duì)被列為作家且是北宗代表人物的態(tài)度，這種態(tài)度證明了詹氏對(duì)宋畫(huà)之風(fēng)的推崇。徐復(fù)觀先生認(rèn)為“他們（李唐等院畫(huà)家）……的最大特征是剛性的、力的表現(xiàn)。這不僅是董其昌這種闊綽士大夫所未能領(lǐng)略得到的，也是過(guò)去一切鑒賞家所不能領(lǐng)略得到的。因?yàn)榇蠹胰狈@種生活的體驗(yàn)，更加以對(duì)畫(huà)院的成見(jiàn)，更無(wú)法透視出這一部分作品的意境”[15]。我們不知道詹景鳳是否有李唐、馬夏那般的生活體驗(yàn)，但詹景鳳確實(shí)用自己的知行向我們展示了他所看出的宋代繪畫(huà)作品的意境。

圖2　山水圖軸（局部）戴進(jìn)　臺(tái)北故宮博物院藏

二、“崇吳貶浙”流派紛爭(zhēng)中的“浙派”褒獎(jiǎng)人

上述，詹景鳳以其在書(shū)畫(huà)鑒賞中的言論初步證明了他對(duì)于明代畫(huà)壇中的“宋元相爭(zhēng)”所持有的態(tài)度，這種態(tài)度的背后，所表現(xiàn)的是對(duì)于晚明畫(huà)壇的思考和批評(píng)；而由明代宋元畫(huà)體爭(zhēng)論展開(kāi)的畫(huà)壇論戰(zhàn)，加上董其昌提出的南北宗論觀點(diǎn)，所帶來(lái)的影響足足延續(xù)了幾百年，在接下來(lái)的繪畫(huà)發(fā)展史中，雖有越來(lái)越多學(xué)者的辯證言論，然其影響卻無(wú)法在一時(shí)間回歸常態(tài)，這中間還出現(xiàn)了“崇吳貶浙”的畫(huà)壇傾向。

在明代中后期的畫(huà)壇中，“姑蘇人……又操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之”[16]。而對(duì)于沿承戴進(jìn)一脈的“浙派”，則如屠隆所言，“鄭顛仙、張復(fù)陽(yáng)、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫(huà)家邪學(xué)，徒呈狂態(tài)者也，俱不足取”[17]。到謝肇淛那里，毅然將矛頭直接指向了“浙派”領(lǐng)袖戴進(jìn)，認(rèn)為戴進(jìn)“氣格卑下已甚”，而“至沈啟南出，則戴畫(huà)廢矣”[18]，此種觀點(diǎn)在后來(lái)已是層出不窮，其間雖有李開(kāi)先、王世貞等人的校辯，但相較于鼎力吳地的勢(shì)力（這些勢(shì)力中也并不排除如董其昌等非吳地勢(shì)力對(duì)“浙派”繪畫(huà)的貶低），這種影響可謂甚微。

詹景鳳自然參與到了這種畫(huà)壇門(mén)派的“爭(zhēng)斗”中。他所持的觀點(diǎn)充滿了對(duì)“浙派”及其領(lǐng)袖戴進(jìn)、吳偉繪畫(huà)的賞識(shí)和肯定，他認(rèn)為在其時(shí)能夠較多得馬夏之格的人就是戴進(jìn)，“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”[19]，“近時(shí)錢(qián)塘戴文進(jìn)可謂十得其（馬夏）八九”，而對(duì)于戴進(jìn)的繪畫(huà)（圖2）本身，他肯定了戴畫(huà)具備“蒼古”之態(tài)，俗態(tài)工匠之畫(huà)是不可望其項(xiàng)背的，“蒼古而雅，不落俗工腳手”，這是戴畫(huà)的高明之處。對(duì)于畫(huà)壇、尤其是吳地“專尚沈石田，而棄文進(jìn)不道”的情勢(shì)，他認(rèn)為“非通方之論”，不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，亦不是絕對(duì)的評(píng)價(jià)體系，之所以有此，只是吳地之人的習(xí)氣習(xí)慣而已。明此道理，他在《畫(huà)旨》中評(píng)價(jià)戴進(jìn)有言，“其畫(huà)雄俊高爽，蒼郁渾深，古雅不群，超然自得……骨氣非凡”，詹景鳳從戴進(jìn)繪畫(huà)本體出發(fā)進(jìn)行了較為客觀的評(píng)價(jià)，指出戴畫(huà)的顯要特點(diǎn)，進(jìn)而他又指出，戴畫(huà)“仙仙乎，飄飄乎，若乘風(fēng)云、跨赤龍，縱橫天上”，是當(dāng)時(shí)的圣作，可見(jiàn)其對(duì)戴畫(huà)評(píng)價(jià)之高。對(duì)于戴進(jìn)的推崇，王世貞與詹氏持同態(tài)，“錢(qián)塘戴文進(jìn)生前作畫(huà)，不能買(mǎi)一飽，是小厄；后百年，吳中聲價(jià)不敵相城翁（沈周），是大厄”[20]，連身為吳中支持者的王世貞都認(rèn)為文進(jìn)不敵啟南的觀點(diǎn)是“大厄”，可見(jiàn)對(duì)于一味崇尚吳門(mén)之風(fēng)、貶低“浙派”之格的情景在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)成為有待思考的派別之論了。

對(duì)于“浙派”的另一位領(lǐng)導(dǎo)者——吳偉的畫(huà)作（圖3），詹景鳳同樣給出了較高的評(píng)價(jià)。他在《玄覽編》中記載了在南京靈谷寺所見(jiàn)吳偉畫(huà)跡時(shí)的感受，“偉作人物山石樹(shù)木，真是通天通地，莫可逆測(cè)”[21]，吳偉的此些畫(huà)作，更是讓詹景鳳給出了“令馬夏見(jiàn)之亦心懾”的評(píng)價(jià)。他之所以如此說(shuō)，是因?yàn)樵谡彩峡磥?lái)，馬夏作畫(huà)“筆筆注精凝神”，而吳偉則是“任意縱心，直拖橫抹”，由此可見(jiàn)，雖然詹景鳳的審美傾向是馬夏之風(fēng)，但當(dāng)集中精神奮力創(chuàng)作的作品與般礴在我、運(yùn)筆由心的狀態(tài)下所產(chǎn)生的作品相比較時(shí)，他更加傾向于后者。原因即是雖然任意為之，但可以使畫(huà)者主體與繪畫(huà)客體達(dá)到最為自然的狀態(tài)，而這也是歷代畫(huà)者所極力追求的。在其《畫(huà)旨》中，詹景鳳認(rèn)為吳偉雖學(xué)戴文進(jìn)，但卻能夠變其為我法，“頓挫獨(dú)出，雖不可范以馳驅(qū)，要自不妨痛快”[22]，他所說(shuō)的這種風(fēng)格趨向與淋漓縱情之態(tài)，“國(guó)朝豪縱，士英一人而已”，這是與其在觀看靈谷寺吳偉畫(huà)作時(shí)的描述相合的。

對(duì)“浙派”代表人物戴進(jìn)、吳偉的賞識(shí)是詹景鳳“崇吳貶浙”的討論中確立自己傾向和立場(chǎng)的具體顯現(xiàn)。這里還需探討的是詹景鳳緣何能夠在此種氛圍中形成對(duì)“浙派”賞識(shí)的態(tài)度，筆者認(rèn)為這種原因需放置在詹景鳳的整個(gè)繪畫(huà)環(huán)境中來(lái)找尋，尤其是要從其自身的境遇出發(fā)，主要可從四個(gè)方面進(jìn)行說(shuō)明闡述：

其一，是詹氏在繪畫(huà)鑒賞中一直具備的客觀公允之態(tài)度。詹景鳳曾認(rèn)為吳地存在“重其鄉(xiāng)人而不以目鑒”的行為[23]是有具體依據(jù)的，他既不會(huì)無(wú)端指責(zé)某一家或某一派的劣處，亦不會(huì)無(wú)緣故地將極為特立的觀點(diǎn)完全展現(xiàn)出來(lái)，而是在進(jìn)行過(guò)考證之后得出結(jié)論，這其中也是受到了其“精研”鑒賞態(tài)度的影響，因此在他確定“褒浙”的立場(chǎng)后，依然會(huì)將這種態(tài)度吸汲到他在討論如“宋元爭(zhēng)論”“吳浙高低”的具體事項(xiàng)中來(lái)，客觀公允的態(tài)度是這些緣由其中的一個(gè)主要方面。

圖3　寒山積雪圖（絹本）吳偉　242.6cm×156.4cm　臺(tái)北故宮博物院藏

其二，與其“主宋”傾向有關(guān)，尤其是對(duì)馬夏之風(fēng)的推崇。詹氏對(duì)馬夏之風(fēng)的推崇在前述中已然明了，而“浙派”開(kāi)山人物戴進(jìn)在其繪畫(huà)師承方面也包含了對(duì)馬夏風(fēng)格的學(xué)習(xí)和吸收，這種觀點(diǎn)在明代時(shí)就已形成。李開(kāi)先在《中麓畫(huà)品》中認(rèn)為“文進(jìn)，其原出于馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、董源……”[24]雖有學(xué)者認(rèn)為李中麓對(duì)戴進(jìn)有絕對(duì)化肯定的嫌疑，但他對(duì)其師承的觀點(diǎn)卻是這種嫌疑之外的。另王世貞亦認(rèn)為戴進(jìn)“源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之”[25]，可見(jiàn)，這與詹景鳳所認(rèn)為戴進(jìn)“十得其（馬夏）八九”“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”的看法相吻合。因而，承接他的“崇宋”意識(shí)，戴進(jìn)的這種師承關(guān)系契合了詹氏的審美傾向，以至成為他“褒浙”態(tài)度的一種影響因素。

其三，源于詹景鳳家族傳統(tǒng)的崇尚。誠(chéng)如他在《詹氏性理小辨》中所言“吾郡所尚國(guó)朝戴進(jìn)、吳偉、呂紀(jì)、林良、邊景昭、陶孟學(xué)、夏仲昭、汪肇、程達(dá)”[26]，在詹氏的氏族審美體系中，“浙派”是被納入欣賞范圍的，而這種風(fēng)尚的固守不僅是他對(duì)家族風(fēng)尚的堅(jiān)持，也更是因?yàn)檫@代表了徽州書(shū)畫(huà)勢(shì)力的審美傾向，進(jìn)而在吳徽地域之爭(zhēng)的過(guò)程中，這種態(tài)度可以成為詹景鳳試圖（甚至是特意）尋找的盾牌護(hù)力。

其四，詹景鳳與“浙派”代表人物的私交。在“浙派”后期的代表人物中有汪肇為休寧人，與詹氏是同鄉(xiāng)，兩人更為深入的關(guān)系是，詹景鳳在五歲時(shí)即開(kāi)始了和汪肇的接觸，“時(shí)郡人程達(dá)、邑人汪德初并以豪俊，精繪事、善詩(shī)、好神仙，以從兄（詹景宣）為師。從兄令兩人作繪，即蒲伏而繪。予與從兄同室，見(jiàn)而私心悅之，遂仿其制，兩人驚喜”[27]，汪德初即是汪肇，從他與詹景鳳從兄的交情來(lái)看，汪肇很有可能曾教授過(guò)詹景鳳，因而在面對(duì)其時(shí)如項(xiàng)元汴、謝肇淛等人對(duì)汪肇的指責(zé)時(shí)，詹景鳳不會(huì)作壁上觀。但倘若這種因素成立的話，我們也只是將其認(rèn)為是其中影響最微小的一種——詹景鳳不會(huì)單純因?yàn)橐粋€(gè)人而費(fèi)盡周折的與勢(shì)力龐大的吳門(mén)相抗而力挺“浙派”。

回過(guò)頭來(lái)看，倘若我們將視角放在詹景鳳所有的著作中俯察之，其繪畫(huà)鑒賞觀中還包含了他對(duì)畫(huà)法和畫(huà)理的思考，有著自己的評(píng)價(jià)和歸納體系，但其最大的理論價(jià)值是他于宗派林立、眾說(shuō)紛紜的時(shí)代，能夠依照他所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題指向，較為系統(tǒng)地對(duì)繪畫(huà)、對(duì)其時(shí)畫(huà)壇的一些風(fēng)尚標(biāo)準(zhǔn)做出判斷，以一個(gè)并不“純粹”的書(shū)畫(huà)家——兼具鑒賞家身份——的視角，為我們展現(xiàn)出他對(duì)繪畫(huà)的理解、對(duì)畫(huà)壇時(shí)勢(shì)的思考。當(dāng)然，對(duì)詹景鳳繪畫(huà)鑒賞觀的整理和解讀，應(yīng)力求將其還原到當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，還原到明代畫(huà)論發(fā)展的脈絡(luò)中去，發(fā)掘出其作為一個(gè)“點(diǎn)”的價(jià)值，以逐步完善明代繪畫(huà)鑒藏理論的整體研究。

（責(zé)編：耿晶）

注釋：

[1]此圖題為元代黃公望，據(jù)清代裴景?！秹烟臻w書(shū)畫(huà)錄》載，此圖尾有黃氏跋曰成于至正十七年（1357）。而現(xiàn)代學(xué)者謝成林考證黃公望已于至正十四年（1354）去世，因此此圖基本可確定為偽作。本文中引此并不爭(zhēng)于畫(huà)作真?zhèn)沃?，而是將王世貞的文字作為引?jù)主體，應(yīng)該說(shuō)王氏文字所代表的是他的一種態(tài)度和思考，與此圖的真?zhèn)尾](méi)有太多直接的關(guān)系。

[2]（明）王世貞《弇州四部稿》卷137，參見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》集部，第1281冊(cè)，第266頁(yè)。

[3]（明）王世貞《觚不觚錄》，參見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部，第1040冊(cè)，第440頁(yè)。

[4]沈周題倪瓚《松亭山色》，見(jiàn)于汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·名畫(huà)題跋卷10》，參見(jiàn)盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第5冊(cè)），上海書(shū)畫(huà)出版社1992年版，第1073頁(yè)。

[5]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，參見(jiàn)盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第4冊(cè)），第41（b）頁(yè)。

[6]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫(huà)旨》，參見(jiàn)《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》子部第112冊(cè)，南京圖書(shū)館藏萬(wàn)歷刻本，齊魯書(shū)社1995年版，第571（a）頁(yè)。

[7]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書(shū)，第11（a）頁(yè)。

[8]（明）王世貞《藝苑卮言》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》（集部），第1281冊(cè)，第494頁(yè)。

[9]（明）何良俊《四友齋論畫(huà)》，參見(jiàn)王伯敏、任道斌主編《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年版，第193頁(yè)。

[10]金文鼎題跋，見(jiàn)于汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·名畫(huà)題跋卷10》，前揭書(shū)，第1180-1181頁(yè)。

[11]參見(jiàn)陳洪綬《畫(huà)論》：“然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：‘宋人不能單刀直入，不如元畫(huà)之疏?！嵌ㄕ撘??！羲沃珊蓿R遠(yuǎn)、夏圭真畫(huà)家之?dāng)∪阂?。老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫(huà)，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人?！?/p>

[12]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫(huà)旨》，前揭書(shū)，第562（b）頁(yè)。

[13][14]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫(huà)旨》，前揭書(shū)，第564（a）頁(yè)。

[15]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第342頁(yè)。

[16]（明）王士性《廣志繹》，中華書(shū)局1997年版，第33頁(yè)。

[17]（明）屠隆《畫(huà)箋》，參見(jiàn)王伯敏、任道斌主編《畫(huà)學(xué)集成》，第250頁(yè)。

[18]（明）謝肇淛《五雜俎·卷七·人部三》，上海書(shū)店2001年版，第135頁(yè)。

[19]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫(huà)旨》，前揭書(shū)，第566（b）頁(yè)。

[20]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷138《戴文進(jìn)〈山水平遠(yuǎn)〉》。

[21]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書(shū)，第46頁(yè)。

[22]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫(huà)旨》，前揭書(shū)，第567（a-b）頁(yè)。

[23]吳門(mén)祝允明曾仿諸名家書(shū)體一卷，“吳中諸公題跋，以為種種臻妙艷美”，極力恭維，而詹則認(rèn)為此卷“情既牽合，筆復(fù)生澀，腕力弱而步驟未自如”，進(jìn)而認(rèn)為吳人不會(huì)不識(shí)此些毛病，而是因祝氏的書(shū)壇名氣大，且為其鄉(xiāng)人，便未經(jīng)詳審加以贊揚(yáng)，是典型的“不以目鑒”。

[24]（明）李開(kāi)先《中麓畫(huà)品》，參見(jiàn)王伯敏、任道斌主編《畫(huà)學(xué)集成》，第186頁(yè)。

[25]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷155。

[26]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書(shū)，第574頁(yè)。

[27]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書(shū)，第868頁(yè)。