□由　廣（整理）

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“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”學(xué)術(shù)研討會紀(jì)實

□由廣（整理）

2016年2月18日，“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”研討會在中國美術(shù)館七層學(xué)術(shù)報告廳舉行，會議由中國美術(shù)館研究與策劃部主任張晴主持，各位專家、學(xué)者按順序一一做了現(xiàn)場發(fā)言。

吳為山（中國美術(shù)館館長）：首先感謝大家在百忙當(dāng)中來到中國美術(shù)館，跟全國各族人民一起過年。這個展覽的廣告詞就叫“到中國美術(shù)館和全國各族人民一起過年”，全國各大媒體都以這樣的題目吸引人。大年初一來這里的每一個觀眾都對這個展覽非常感興趣。正好五樓有一個展覽是木偶展，老百姓很喜歡。三樓是書法的臨帖、創(chuàng)作展。三個展覽形成了一套“組合拳”，豐富多彩的民族文化、獨具特色的民間文化和深厚博大的書法文化融會在中國美術(shù)館，老百姓喜歡、學(xué)者喜歡，領(lǐng)導(dǎo)干部也喜歡。人流量超過了往年同期，這顯示出“與全國各族人民一起過年”的推介詞以及作品包含的意義所具有的力量，今天大家將在一起對民族美術(shù)進(jìn)行熱烈探討。

在座很多專家在展覽的評審、組織過程中為我們做出了重要貢獻(xiàn)，像殷會利先生、尚輝先生、丁寧先生、良警宇先生都參加過評審，對整個情況都比較了解。從新中國成立以來，美術(shù)家深入到民族地區(qū)創(chuàng)作了大量作品。特別是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下以及國家對民族大團(tuán)結(jié)的重視，使許多美術(shù)家都畫了不少民族題材的作品，但絕大部分都是反映群像，反映在不同的生活情境之下每一個民族的生存狀況以及受地理環(huán)境、人文環(huán)境、歷史因素、種族因素等影響生長起來的民族形象、民族之間的情感，大多數(shù)都是表現(xiàn)新疆、西藏、內(nèi)蒙古等地區(qū)的少數(shù)民族，對于獨龍族這樣很小的民族則表現(xiàn)得比較少。我們這次全面組織全國的創(chuàng)作力量進(jìn)行這些題材的創(chuàng)作，中央美術(shù)學(xué)院也調(diào)整了課程，讓老師和學(xué)生們深入到民族地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，老一輩藝術(shù)家也是積極投稿，可見民族美術(shù)題材具有非常重要的意義。

中國美術(shù)館也在做這樣的組織工作，并得到了中國美術(shù)家協(xié)會的大力支持。殷會利校長是民族美術(shù)專業(yè)藝委會的主任，尚輝是《美術(shù)》雜志的執(zhí)行主編，他們都特別支持這次展覽，這個工作得到了各方面的支持，現(xiàn)在這個展覽也得到各方面的關(guān)注。這個展覽分為兩個部分：一部分是對中國美術(shù)館歷年來的民族題材藏品的精選；另一部分是從全國八百多件的應(yīng)征作品中挑選出來的二百多件作品。此次展覽的時間比較長，一直會延續(xù)到“兩會”開幕之后。

很多人看了展覽以后感慨說，沒想到這么豐富、這么有分量，很多作品都是經(jīng)典。其中，有一幅畫描繪的是馬克西莫夫參加的筆會，大家都說這可以給現(xiàn)在的筆會提供一個范本。這樣一張描寫筆會的作品匯集了20世紀(jì)50年代最頂級大家的作品，從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度以及藝術(shù)史的角度、美術(shù)技法的角度等方面都有很多研究空間。今天的專家有來自高校的、研究單位的，還有來自雜志社的老中青專家。跟以往研討會不太一樣的是，每次研討會基本都是由美術(shù)史論家參加，而這次是民族問題研究專家參加的比較多，這要感謝中央民族大學(xué)給我們提供的支持。在座各位在美術(shù)理論、民族學(xué)、美學(xué)方面卓有成就，特別是李松主任是長期研究民族學(xué)的專家。

各位專家來此指導(dǎo)中國美術(shù)館舉辦的展覽，也是很有意義的一件事情，該展覽旨在把民族美術(shù)的創(chuàng)作推向高度，通過這次研討發(fā)出聲音，提供一種導(dǎo)向，我們希望以后再舉辦類似展覽的時候能夠推出更多的精品力作。伴隨著創(chuàng)作，也會出現(xiàn)很多理論新觀點，用發(fā)展了的理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，用藝術(shù)創(chuàng)新生發(fā)新的藝術(shù)創(chuàng)作理論，二者是相輔相成的關(guān)系。這次展覽會形成一本超大型的畫冊，在座各位專家的發(fā)言也會形成一本專輯，你們關(guān)于民族美術(shù)的論文也可以提交給我們進(jìn)行匯編。一本大畫冊和一本理論文集定能形成理論與實踐的互動，并在新的形勢下把民族美術(shù)發(fā)展推向新的高潮。中國美術(shù)館作為國家館應(yīng)該配合中央的各項方針政策，也要配合美術(shù)發(fā)展的形勢，鼓勵創(chuàng)新、激勵創(chuàng)新、引領(lǐng)創(chuàng)新、展示創(chuàng)新。

李松（文化部中國民族民間藝術(shù)發(fā)展中心主任）：這次能看到很多經(jīng)常跟我們合作的專家，我感到非常高興。文化部中國民族民間藝術(shù)發(fā)展中心在此之前就對這個活動有所介入。這次研討會的標(biāo)題是想印證多樣文化和諧共處的價值追求，我覺得意義重大。

我想提幾個問題，也是一種期待。標(biāo)題中的“中華民族”實際上主要是指少數(shù)民族，但又是中華民族大團(tuán)結(jié)，其中就有一些“糾結(jié)”。“民大”的牌子也一直在改，“少數(shù)民族”和“中華民族”這兩個詞在中國的語境下非常關(guān)鍵。在整個展覽中，作為民族文化認(rèn)同和國家文化認(rèn)同，其實就是這個問題：認(rèn)同少數(shù)民族文化，還是中華民族文化？怎么認(rèn)同？這兩者之間是什么關(guān)系？在技術(shù)方法同質(zhì)化的藝術(shù)表達(dá)上能不能有所突破？

剃須（布面油畫）孫韜　150cm×100cm　2011年

暮光（版畫）王彩珍　15cm×20cm　2014年

首先，我們的美術(shù)在現(xiàn)代教育體系里就是同質(zhì)化的，用幾個固有的技術(shù)方法來規(guī)范所有的美術(shù)，從人類學(xué)的視角來看，這與文化多樣性的表達(dá)是有沖突的。

其次，就是審美意義上的同質(zhì)化和多樣性表達(dá)。我參加過一些類似的評選，我覺得它是有技術(shù)體系和方法論要求的，不符合要求的就不一定能夠被充分理解。

再次，是價值觀念意義上的同質(zhì)化與多樣性表達(dá)。美術(shù)只是一種外在的符號表現(xiàn)，通過它我們能深刻地理解各地區(qū)、各民族、各地方的文化多樣性和背后深刻的文化內(nèi)涵以及不同的價值觀念。在慣常的美術(shù)展覽中，一般都會避開這些問題，包括信仰、民間信仰等表達(dá)，這些都是我期待的幾個方向，我希望通過這次討論，中國美術(shù)館在未來對作品結(jié)集成冊的時候能夠更深刻、更有深度。

殷會利（中央民族大學(xué)副校長）：中國美術(shù)館近幾年來在春節(jié)期間連續(xù)推出賀歲大展，已經(jīng)持續(xù)幾年。今年的賀歲展確定的重大主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”。非常有幸的是，我從前期的論證到最后的評選全程進(jìn)行了參與，也了解了從展覽的立意創(chuàng)辦到推動工作的艱辛，這是一件非常不容易的工作。民族美術(shù)在各大美術(shù)展覽中所占的比例很大，據(jù)中國美術(shù)家協(xié)會的統(tǒng)計，在所有美術(shù)展覽中，差不多接近一半是民族美術(shù)題材的創(chuàng)作，又集中在幾個大的民族中，比如蒙族、藏族、回族、塔吉克族，少數(shù)民族生活形態(tài)比較有特點，美術(shù)本體創(chuàng)作比較容易出效果。像美術(shù)館這樣集中反映很多少數(shù)民族的美術(shù)展覽，在我的印象中還是第一次。這次展覽通過這么短期的運(yùn)作，達(dá)到了預(yù)期效果，而且目前的社會效應(yīng)非常好，這的確值得祝賀。

中國民族美術(shù)在中國本體美術(shù)中是一個重要的藝術(shù)形式，尤其在新中國成立以后它發(fā)展到了高潮。新中國成立前，我國有一些美術(shù)家，像韓樂然、龐薰琹也進(jìn)行過類似的美術(shù)題材創(chuàng)作。新中國成立以后，黨和政府給這類美術(shù)題材的創(chuàng)作提供了巨大空間，每個歷史時期都創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的作品，也因此產(chǎn)生了一大批美術(shù)創(chuàng)作專家。

到了“文革”時期，也沒有太受影響，也有很多大家耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品產(chǎn)生。到了現(xiàn)當(dāng)代，民族美術(shù)創(chuàng)作受到一定影響，由于更重視藝術(shù)形式和個性的探討，民族美術(shù)創(chuàng)作被弱化了，很多因素被消解了。

中國美術(shù)館在這樣的文化背景和語境下舉辦這次展覽具有非?，F(xiàn)實的重要意義。在當(dāng)今的文化體制和背景下，這次展覽對民族題材創(chuàng)作也是一種凝練。

王一川（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長）：這次在中國美術(shù)館舉辦展覽，我想當(dāng)然地產(chǎn)生了預(yù)期：一批有關(guān)當(dāng)代民族團(tuán)結(jié)的新作品可以問世。在實際觀看以后，我的預(yù)期被打破了，有一種驚艷的感覺和意料之外的欣喜，規(guī)模如此之大、作品如此之豐富、跨越的年代如此之長，完全超出了我的預(yù)期，讓我感到意外，又確實感到欣喜。這種欣喜主要來自與名作重逢而生發(fā)回憶的感動，也有目睹新作品的喜悅，還有因新老作品的匯聚而產(chǎn)生的新體會。

我有關(guān)回憶的感動在觀賞中被一再地喚醒，主要來自于對中國美術(shù)館藏歷代美術(shù)名家的欣賞。我們以前也看過這些名作，但是親自目睹大規(guī)模匯聚在一起的這么多名作，對我來說是第一次，我感到非常欣喜，特別感謝中國美術(shù)館的創(chuàng)意策劃，也要感謝相關(guān)專家的策劃。比如，我看到董希文的《哈薩克牧羊女》確實感覺到很親切，他將敦煌壁畫藝術(shù)元素運(yùn)用到油畫里，運(yùn)用到形式與風(fēng)格里來表達(dá)，非常好。我尤為感興趣的是哈薩克少女手捧小羊羔的甜蜜神態(tài)和她身旁群羊生機(jī)勃勃的生態(tài)被表現(xiàn)得很生動。中景是兩名哈薩克中年女性在氈包前擠奶，還把贊許的目光投向少女。遠(yuǎn)景是戈壁灘上氈包前三名哈薩克男子騎著駿馬自由飛奔的雄姿。我特別感興趣的是這位少女的白色頭巾的下垂和向左方飄舞的造型，飄過去的時候恰好是兩名哈薩克女性擠奶的方向。飄帶的飄動增強(qiáng)了畫面的整體感和動感，不僅成功地把各個部分整合為美學(xué)整體，而且突出了畫面的靈動性。這既是民族題材的突破，又是美學(xué)上新的開拓。在今天看來，還是有很重要的意義。

再像葉淺予的作品《中華民族大團(tuán)結(jié)》，用傳統(tǒng)的工筆年畫的形式表現(xiàn)了各民族代表簇?fù)碓诿珴蓶|、周恩來旁邊舉杯共慶的盛世氣象，烘托出中華民族大團(tuán)結(jié)的主題。

孫滋溪的作品《天安門前》，大膽運(yùn)用了散點透視法來進(jìn)入油畫，近景、中景、遠(yuǎn)景三組畫面組合到一起，既有整體感，又不呆板。天安門不能處理得太小，于是作者就把它放得很大作為背景。如果按照焦點透視法來畫，比例就不合適，他大膽運(yùn)用了中國的散點透視，刻畫了京郊農(nóng)村老中青幼、士兵、少數(shù)民族代表團(tuán)的幾組圖景匯聚在天安門前的圖像，非常引人入勝。

改革開放時期的兩幅畫引起了我的注意：一幅是詹建俊的《高原的歌》，它渲染了黑色烘托下的暖紅色基調(diào)，畫面近景的泥土和牦牛的黑色都被近景、中景的太陽發(fā)射的紅色光亮強(qiáng)勢籠罩和覆蓋。陽光從騎在牦牛背上的藏族姑娘的背后投射出來，形成了一種陽光穿越和穿透的效果，產(chǎn)生了一種類似佛光的虛化景象，在土地上盛開的鮮花和綠草似乎在陽光下翩翩起伏，遠(yuǎn)處的背景雪山也在昂首歡叫。這幅油畫以牧歌般的抒情筆調(diào)為20世紀(jì)80年代美術(shù)界帶來清新之風(fēng)，成為了某種開風(fēng)氣的作品；還有一幅是靳尚誼的《塔吉克新娘》，黑色背景中的紅色服飾，既突出哈薩克新娘略帶羞澀和憧憬的喜悅感，也突出了從動蕩中回歸安寧的人性主題，高度凝練地展現(xiàn)了80年代前期中國人對新的理想世界的追求。我看作品的時候，經(jīng)常懷想80年代前期的藝術(shù)時代——我們那種純樸、純真、向往理想生活的單純感?？吹竭@樣一些畫作，自己自然有一種鄉(xiāng)愁。

此外，這次展覽我還看到了龐薰琹的《盛裝和捕魚》、黃永玉的《阿詩瑪》《民族大團(tuán)結(jié)》、朱乃正的《春華秋實》和《金色的季節(jié)》等一些作品，也看到齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等人和中國畫力作。這個時候我有一種奇怪的感覺，看到小尺度的畫肯定是當(dāng)年名家畫的。當(dāng)今如果哪位名家再用小尺度創(chuàng)作，恐怕就不容易畫出來，這形成了一種鮮明的對比。看到齊白石的《四美圖》、黃賓虹的《黃山煙云》，都可以喚起我們對中華大地錦繡山河的喜愛，真的是一場視覺盛宴。

我的感動不僅來自回憶，還來自于新發(fā)現(xiàn)的欣喜——這是應(yīng)征而創(chuàng)作的一大批新作品，如此多的少數(shù)民族作品匯聚在一起確實是前所未有的，過去真的沒有看到過如此盛大的氣象，它集中呈現(xiàn)出在“中華民族大團(tuán)結(jié)”的主題下展示中國精神、提倡中華美學(xué)精神的當(dāng)代作品的云集。這種大規(guī)模地涉及到如此多的民族生活畫面的創(chuàng)造，表達(dá)了藝術(shù)家對中國精神、中華美學(xué)精神的熱愛。新的當(dāng)代藝術(shù)語言的運(yùn)用，多方面地傳達(dá)了當(dāng)代多民族交匯的生活狀況，確實產(chǎn)生了濃烈的當(dāng)代氣息，給人以親近感、親切感。比如，張義波的油畫作品《雪山腳下的春風(fēng)》給我的印象比較深。它把遠(yuǎn)景中穿越雪山的光亮與中景中沐浴在陽光下的細(xì)密樹枝組合成為一對放牧牛羊的年輕夫妻的生活背景，映照出西北少數(shù)民族生活中的日常風(fēng)情?？赐暌院?，我還不解渴，又在網(wǎng)上搜索，發(fā)現(xiàn)這位畫家還有同樣主題的其他系列作品，表達(dá)的人物神態(tài)也有所變化，反映出當(dāng)代畫家想用新的語言表達(dá)新的生活體驗之探索。

金色青稞（中國畫）于文江　188cm×180cm　2014年

看完由民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情三個章節(jié)組成的展覽后，一種新鮮的整體印象油然而生。這次美展相當(dāng)于打造了一座中國精神或中華美學(xué)精神的現(xiàn)代傳承長廊，再現(xiàn)了中國現(xiàn)代藝術(shù)家筆下的中華多民族協(xié)同生活的象征圖景，這一點特別引起了我的注意。這些新老作品共同表明中國精神或中華美學(xué)精神本身不是哪一個族群自身的專屬品，而是由多族群組成的中華族群共同體所共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，即便是漢民族本身也是多族群共同生活并相互交融的產(chǎn)物，像過去的“五胡亂華”、各民族的通婚、語言的交匯、生活的交匯等都集中表明中華民族本身都是多族群的生活共同交融的成果。這種共同交融也影響了我們的藝術(shù)、美學(xué)和審美趣味。也就是說，我們的生活方式和審美趣味本身都是中華多族群共同體生活的多元融會的成果。

總的來說，我看了這次展覽感覺到很滿意、很欣喜，確實感覺到這次展覽取得了驚人的成功。當(dāng)然，從我個人的角度來看，在滿意和欣喜之余可能還有更多的期待。新征集的作品和館藏老作品之間的對照引發(fā)了我的懷舊感受，與館藏的老作品相比，40年代的董希文、龐薰琹的作品有一種拓荒者的勇氣，五六十年代葉淺予、孫滋溪的作品有一種勝利者的大勢，改革開放之初的靳尚誼的作品閃耀著文化啟蒙之光。近年來的同類創(chuàng)作，雖然多數(shù)首選大尺寸、大格局，但給我的感覺是有的作品還是有點大而空，宏大的規(guī)模難掩美學(xué)的貧困。當(dāng)喪失掉前人的勇氣、大氣和光亮?xí)r，又拿什么體現(xiàn)新生活的經(jīng)驗？就像我觀看電影、電視劇和文化作品所獲得的感受一樣，在多民族生活的交匯方面還缺少新的美學(xué)作品，創(chuàng)新力度還不夠，缺少給人帶來震撼或啟示的新東西。就像靳尚誼先生的作品當(dāng)年引發(fā)的震撼，現(xiàn)在還比較少。也許我自己缺少眼光，也許有的畫家已經(jīng)開始探索，也許有的批評家已經(jīng)有所發(fā)現(xiàn)，我希望可以繼續(xù)聽到大家的想法。

從我個人來說，我的期待還有待于展開。同時，他們中有關(guān)當(dāng)今全球化時代中華民族與外國民族共同生活的圖景更少。中華民族大團(tuán)結(jié)的題材不僅要表現(xiàn)中華多族群共同生活的國內(nèi)生活交融（這方面少），而且也應(yīng)該表現(xiàn)在中華民族與全國其他民族共同生活中的國際相互交融上（這方面更少）。這種國際相互交融本身表現(xiàn)在兩個方面：一方面是在國內(nèi)，中華多族群交融的生活往往受到外來民族生活的影響，同外來民族的生活形成相互交融，比如像電影《洋妞到我家》，一位來自哥倫比亞的互惠生來到北京的居民家庭教孩子學(xué)外語，孩子教她學(xué)漢語，引起了不同家庭文化意識的沖突。向外國人講“孔融讓梨”這樣的故事，外國人不會理解。中華民族與多民族的交融不止是在國內(nèi)，而且也體現(xiàn)在走出國門的時候。另一方面是在國外，當(dāng)中國人頻頻走出國門后與外國民族相遇時經(jīng)歷的文化振蕩，也會對中華民族大團(tuán)結(jié)的主題構(gòu)成某種微妙而深刻的影響，有些作品已經(jīng)開始表達(dá)，比如有些紀(jì)錄片談到與全世界做生意，中國的生意人走到國外，中國的公司走到國外；有的紀(jì)錄了普通的中國人在全球化時代的日常生活。各門藝術(shù)都面臨共同的挑戰(zhàn)。當(dāng)代中國藝術(shù)家的“中華民族大團(tuán)結(jié)”的主題創(chuàng)作正面臨兩個方面的挑戰(zhàn)：一方面是中華民族內(nèi)部多族群共同生活的新趨勢；另一方面是與全球多民族交融后形成的多元文化共同體的新趨勢。這些影響正在中國人的生活中產(chǎn)生怎樣的結(jié)果，是包括美術(shù)家在內(nèi)的中國所有藝術(shù)家都要去體驗和再現(xiàn)的新課題。

假如美術(shù)界能夠在這個方面邁出富有示范意義的步伐，想必對中國整個藝術(shù)界都具有意義。中華民族團(tuán)結(jié)這一主題已經(jīng)長成一株根深葉茂的百年老樹，現(xiàn)在該是老枝旁強(qiáng)勢綻開新芽的時候。我對這次展覽非常滿意，也有更多的期待。

尚輝（《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）：非常高興在過年期間看到中國美術(shù)館舉辦的“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”。近幾年中國美術(shù)館展覽的少數(shù)民族題材的主題展不少。中國美術(shù)家協(xié)會先后在中國美術(shù)館舉辦過“天山南北”“青藏高原”“七彩云南”等主題性展覽。但是，還沒有一次把反映如此眾多民族的美術(shù)作品都匯聚到一起的展覽。中國美術(shù)館舉辦這樣的一次展覽，很顯然也是中國美術(shù)家協(xié)會主題展的匯總和總結(jié)，它具有美術(shù)史學(xué)的意義。

這次展覽的主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”，更多地帶有國家意識形態(tài)性和政治學(xué)的意義。但是，我覺得今天這個研討會要更多地探討它的文化學(xué)和美術(shù)史的意義。為什么要在這樣的節(jié)點，尤其是在春節(jié)期間舉辦這樣一個主題展覽？王一川先生對它進(jìn)行了很好的解讀和剖析。我個人也認(rèn)為中國精神并不僅僅是漢民族文化的精神。從先秦開始一直到今天，“中國”的概念一直在拓展，近現(xiàn)代以后實際上是多民族文化的概念。我們今天看到“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”實際上包含的是多元文化融合的概念。這樣，要從政治學(xué)的意義轉(zhuǎn)化成文化學(xué)意義。這個展覽的文化內(nèi)核毫無疑問是多民族統(tǒng)一之下的多元和融合的文化整體概念，這就是我們所要解讀的完整的中國精神。從這個角度來看，這個展覽的策劃以及通過美術(shù)作品這一形式形象地展示了中國精神的多元性和融合性。毫無疑問，自新中國成立以來，新中國美術(shù)史在某種意義上也是民族題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史，應(yīng)該說民族題材美術(shù)創(chuàng)作幾乎占據(jù)了新中國美術(shù)題材的半壁江山，培養(yǎng)和形成的藝術(shù)家群體也在半數(shù)以上。

我們對新中國美術(shù)史的探索，既有表現(xiàn)題材內(nèi)容方面的，也有從藝術(shù)史學(xué)的角度所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)語言演變的意義。這次展覽同樣給我們揭示了文化學(xué)、社會學(xué)、美術(shù)史學(xué)方面的意義。

這個展覽讓我們看到的是20世紀(jì)以來在中國多民族統(tǒng)一進(jìn)程中少數(shù)民族社會的歷史變遷，這是從題材上來看。從董希文的《千年土地翻了身》到潘世勛的《我們走在大路上》揭示出西藏民族改革的變遷。從趙友萍的《女委員》以及陳丹青的《西藏組畫》等西藏題材作品，表現(xiàn)出藏族人民的巨大生活變化。這樣一個展覽所展示的民族地區(qū)的社會變遷是非常鮮明的。

這種社會變遷毫無疑問地都表現(xiàn)在民族形象的精神風(fēng)貌的變化上。美術(shù)家在著眼于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的時候并不僅僅是在于敘事，也是直白地表明從農(nóng)奴社會跨入到社會主義社會，再到今天改革開放的新時期，并不僅僅是通過事件來表現(xiàn)，而是更多地著眼于人物形象的塑造。通過朱乃正的《春華秋實》和《金色的季節(jié)》，可以看到他所塑造的民族人物形象所包含的現(xiàn)代社會的精神氣質(zhì)。從20世紀(jì)五六十年代的作品《初踏黃金路》，到20世紀(jì)70年代末的作品《主人》，再到80年代的作品《高原的歌》，可以看到表現(xiàn)人物精神風(fēng)貌的變化。

在展覽中還可以看到另外一個題材，也就是領(lǐng)袖的關(guān)愛。我們既可以看到表現(xiàn)毛澤東主席和各民族人民一起走進(jìn)人民大會堂的當(dāng)代英雄形象，也可以看到史國良表現(xiàn)的周恩來總理和傣族人民在一起歡度潑水節(jié)的形象。當(dāng)然，領(lǐng)袖與人民的形象在少數(shù)民族題材中有很多，我這里就不再一一列舉了。

最重要的是，我們應(yīng)該從這個展覽或者是從占據(jù)了新中國美術(shù)史半壁江山的藝術(shù)創(chuàng)作中看到另外一種藝術(shù)史的變化。20世紀(jì)40年代的中國美術(shù)西部之行開始了中國油畫的本土化之旅，我們看到吳作人等人通過對西部少數(shù)民族的藝術(shù)刻畫，表現(xiàn)出對油畫本土化的深入探索。董希文正是因為看到敦煌壁畫，才畫出了《哈薩克牧羊女》。詹建俊以《飛雪》中的塔吉克少女形象表現(xiàn)出油畫在形式語言變革上的探索。靳尚誼的《塔吉克新娘》是新時期以來向古典主義回歸的重要代表作。這樣一些作品在油畫的本土化、寫實性和形式語言的變革上都做出了貢獻(xiàn)。毫無疑問，少數(shù)民族題材為中國美術(shù)語言的變革提供了豐富的資源和營養(yǎng)。

對中國畫來說，則在于對現(xiàn)實主義的深化。葉淺予和黃胄如果不表現(xiàn)我們所熟悉的少數(shù)民族形象，可能中國人物畫的現(xiàn)實主義表現(xiàn)就會減弱很多。我們在劉大為等人的中國畫作品中可以看到更加深入地將寫實造型和傳統(tǒng)水墨畫、工筆畫有機(jī)結(jié)合在一起的趨向。但是，這種有機(jī)結(jié)合的載體恰恰是來自于對少數(shù)民族題材的表現(xiàn)，這與他們長期生活在少數(shù)民族地區(qū)或者是關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)的民族形象，民族社會的變革、發(fā)展有密切關(guān)系。

在版畫方面，大家熟悉的四川版畫學(xué)派中的徐匡等人都是表現(xiàn)青藏高原藏民族的杰出藝術(shù)家。這些版畫作品毫無疑問都是新中國表現(xiàn)現(xiàn)實的具有詩意和現(xiàn)實精神的力作。在雕塑上也同樣如此。

少數(shù)民族題材，尤其是少數(shù)民族文化在新時期以來中國美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變上奠定了深厚的營養(yǎng)，或者是提供了這樣一種資源。《西藏組畫》是陳丹青的成名作，也是標(biāo)志著新時期如何表現(xiàn)人性、表現(xiàn)真實的重要作品。這并不是說他看到了和潘世勛不一樣的藏族青年，而是他在80年代接受到表現(xiàn)真實的思想，重新回到藏族生活，從藏族生活中感悟人性的真情，由此引發(fā)了新時期以來對人物真實形象的關(guān)注。

袁運(yùn)生在首都國際機(jī)場畫的壁畫《潑水節(jié)》，用線來表現(xiàn)傣族形象，不僅是表現(xiàn)裸體的形象和對人的生命的真實的認(rèn)識，更重要的是，袁運(yùn)生通過線和抽象、表現(xiàn)的精神，開啟了中國對于現(xiàn)代藝術(shù)的探索。

殷會利先生所在的中國美術(shù)家協(xié)會少數(shù)民族藝術(shù)委員會已經(jīng)連續(xù)舉辦了兩次少數(shù)民族論壇，對當(dāng)代少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)史學(xué)研討具有重要的意義。除了王一川先生談到的在表現(xiàn)少數(shù)民族題材作品過于大而空，在藝術(shù)語言探索上也可能缺少特色等問題之外，我們今天感到更嚴(yán)峻的話題是中國進(jìn)入全球化語境的問題。作為中國這樣一個多民族聚居的國家，56個民族是多元文化融合的主體，原來處于邊陲地區(qū)的不夠開放的少數(shù)民族地區(qū)在今天已經(jīng)開放了，他們也已經(jīng)走入了現(xiàn)代化的進(jìn)程?，F(xiàn)代化毫無疑問也是去本土化的過程，這就使我們看到的視覺意義上的民俗文化和少數(shù)民族的形象越來越淡化了。如何在美術(shù)作品里仍然體現(xiàn)出民族美術(shù)創(chuàng)作題材的鮮明性，這是擺在今天當(dāng)代中國美術(shù)界面前的共同問題。因為表現(xiàn)對象發(fā)生了巨大的變化，隨著10年、20年的發(fā)展，它會更加鮮明。少數(shù)民族題材會不會在以后消失，這是大家可以探討的重要問題。

另外，我們還可以進(jìn)行橫向比較。自20世紀(jì)以來，我們看到許多美術(shù)家因為表現(xiàn)少數(shù)民族題材而成就自己的事業(yè)，也成就了新中國美術(shù)在油畫、版畫、中國畫方面的藝術(shù)創(chuàng)造。但是，如果橫向比較，在歐洲美術(shù)史上是不是也能夠看到這樣一種現(xiàn)象？這是美術(shù)史學(xué)界需要很好研討的問題。高更到了塔希提島以后，開始對人的哲學(xué)問題和美術(shù)的哲學(xué)問題進(jìn)行思考，才產(chǎn)生了后印象派關(guān)于原始主義繪畫的探索，如果沒有塔希提島對其他民族繪畫的影響，這可能是不成立的。我們還可以在早期尼德蘭的作品里看到異樣風(fēng)情、異族風(fēng)情的繪畫。中國民族題材早期創(chuàng)作的樣態(tài)和發(fā)展的現(xiàn)實能不能在他者的藝術(shù)史中獲得更多的借鑒、溝通和研究，這是美術(shù)史學(xué)界亟待進(jìn)行深化的課題。今天中國美術(shù)館給我們提供的不僅是很好的展覽，更重要的是給美術(shù)史學(xué)界、美術(shù)理論界提出了可以展開深入探討的話題。

馬戎（北京大學(xué)社會學(xué)系教授）：我很高興第一次參加中國美術(shù)館的研討會。對“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”，我抱了很高的期望。但是，很坦率地說，看完以后也有非常大的失望。我的專業(yè)是社會學(xué)，這二三十年來做的基本上是對中國民族問題、民族關(guān)系的實地調(diào)查和研究。我不會涉及美術(shù)史的角度，也不會涉及任何的技法。對于美術(shù)，我是一個外行。聽聽外行的話，也許可以讓大家更好地交流。

從中國的民族問題來說，任何文學(xué)、藝術(shù)、繪畫都離不開社會現(xiàn)實，反映社會發(fā)展的歷史脈絡(luò)、目前的現(xiàn)狀并通過作品引導(dǎo)人們思考社會未來發(fā)展的方向就是“正能量”?，F(xiàn)在民族問題面臨的現(xiàn)實是什么？一方面是很多地區(qū)的民族關(guān)系面臨非常嚴(yán)峻的形勢。

這十幾年來，中國的民族理論界面臨非常大的爭論，我們到底怎么翻譯“民族”？實際上這是非常嚴(yán)峻的問題，而且討論非常多，中華民族的現(xiàn)狀是什么？邊緣在哪里？從20世紀(jì)80年代初以來，我國的民族關(guān)系是在持續(xù)惡化。從2014年9月中央召開第四次民族工作會議以來，我國的民族關(guān)系開始好轉(zhuǎn)。我不知道美術(shù)界的同志們是否也關(guān)注這些問題？習(xí)近平總書記的講話對歷年來的討論是一次全面的回應(yīng)。

我們在2016年舉辦“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”，還是應(yīng)當(dāng)把握住中央對于今后中國民族文化的大方向。展覽的整體思路、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和展覽導(dǎo)向恐怕也應(yīng)該在這樣一個大方向下進(jìn)行。

這次中央民族工作會議的核心就是要加強(qiáng)各民族交往、交流、交融，加強(qiáng)“四個認(rèn)同”，強(qiáng)化對偉大祖國、中華文化的認(rèn)同，引導(dǎo)各族群眾牢固樹立正確的祖國觀、民族觀、歷史觀，準(zhǔn)確把握我國作為統(tǒng)一的多民族國家的基本國情。我國五千多年文明發(fā)展史上曾經(jīng)有許多民族登上歷史舞臺，經(jīng)過分化交融最終形成今天的56個民族。我們今天要反映中華民族就離不開幾千年來各個族群之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交往和人口通婚交融。

從這個角度來說，這次展覽的民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情三個部分在結(jié)構(gòu)上應(yīng)該調(diào)整。民族團(tuán)結(jié)沒有問題，但是，應(yīng)該有一部分反映幾千年來各民族的交流、交往、交融的內(nèi)容，這個方面的內(nèi)容非常少。其實歷史上的很多少數(shù)民族人物都對民族團(tuán)結(jié)發(fā)揮了重要作用，一直到中華民國和清末的民族英雄皆是如此。這反映了中華民族走到今天是交流、交往、交融的過程，既有分離，也有合并，這是特別需要注意的。

另外，要增加社會主義建設(shè)事業(yè)中各民族的團(tuán)結(jié)合作。其重點不是各自的獨立生活，好像藏族就是過藏族的生活、漢族就過漢族的生活。在整個過程中，不管是青藏鐵路的修建還是各類社會事業(yè)的發(fā)展，都是合作發(fā)展的過程。現(xiàn)在反映各民族翻身解放和民族團(tuán)結(jié)的作品基本上是“文革”前和“文革”中的作品。20世紀(jì)80年代以來，這樣的作品都是反映單個人物的，這是在“民族風(fēng)情”部分要有所改善的地方，既要反映一己，也要反映多元。

我再專門談?wù)勆贁?shù)民族的形象問題?，F(xiàn)在很多作品都是反映單一民族的生活和民俗風(fēng)情。幾千年來，各民族長期混雜居住生活，產(chǎn)生了很多各族共享的帶有地域色彩的民族風(fēng)情，很多特色節(jié)慶是當(dāng)?shù)孛褡逶谙嗤赜驐l件下共享的結(jié)果。在20世紀(jì)50年代初實行民族識別工作以來，我們現(xiàn)在有一個值得檢討的工作，那就是當(dāng)時為了努力分清各民族的不同，要找差別，人為地漠視了民族共享。我們在確定各民族特有的文化事業(yè)時也出現(xiàn)了這個問題，包括最近這些年我們在申請“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的時候也有這種行為，好像是A族的就不能是B族的，這既不符合歷史，也不符合現(xiàn)實。實際上很多民族都是雜居的，為什么不能反映各民族在一起的情形？人為地、機(jī)械去區(qū)分“民族特色”，十分不利于各民族之間的彼此認(rèn)同以及共同建立對中華民族的認(rèn)同感。在同一化過程中，怎么反映少數(shù)民族的特點？現(xiàn)在并沒有漢族服裝，但照樣可以反映中國人的特點。好像有一個作品是藏族一家人，穿的就是普通服裝，這就是藏民族的現(xiàn)實，但看他們的神色、表情，則非常有特點。

這次展覽介紹文字的英文譯文不同。在《前言》當(dāng)中，“中華民族”被譯為“Chinese nation”，“各少數(shù)民族”被譯為“Ethnic group”，這個翻譯是對的。外交部專門要求國家民委改變譯法，把“State Nationalities Affairs”改成“State Ethnic Affairs”，就是族群的意思?！皀ationality”翻譯成英文是“國籍”，20世紀(jì)50年代，我國學(xué)的是蘇聯(lián)，它是照搬過來的，一直沿用至今。外交部考慮到在國外上沒辦法使用，所以讓國家民族委員會必須改。中央民族大學(xué)給改成拼音了，不愿意說族群，又不能說是“nationality”?，F(xiàn)在教育部要求各個民族大學(xué)都要考慮。這次展覽第二部分和第三部分談到“各民族”的時候還是用“nationality”，在第二部分出現(xiàn)了兩次，第三部分出現(xiàn)了9次，我還是希望按照中央的統(tǒng)一要求來翻譯。

高原的歌（布面油畫）詹建俊　175cm×200cm　1979年

這次展覽主要是藏品和現(xiàn)有作品的征集。但是，當(dāng)前展品的結(jié)構(gòu)和主題的現(xiàn)狀恰恰可以反映出我國美術(shù)界在少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作引導(dǎo)方面存在的問題。這次展覽是中國美術(shù)界的一次大展，展覽結(jié)構(gòu)的整體設(shè)計、介紹內(nèi)容、各部分安排對于今后涉及類似少數(shù)民族題材的美術(shù)作品展覽具有示范性作用。我希望美術(shù)界的藝術(shù)家們可以關(guān)心一下中央的精神，關(guān)心一下民族理論界的重大討論，以便對中國民族關(guān)系的現(xiàn)狀和未來的發(fā)展趨勢更加了解，這對于指導(dǎo)美術(shù)展覽會更有幫助。

丁寧（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：我想講三個關(guān)鍵詞，即有關(guān)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的民族記憶、文化認(rèn)同與國家形象。

新中國成立以來，新的民族記憶譜系變成了歷史的事實。當(dāng)時一系列翻天覆地的變化深刻地影響和塑造著一個新的共和國中的所有成員。包括漢族以及其他少數(shù)民族在內(nèi)，每一個中國人都在新的時代里感同身受，這是非常具有鮮明時代特點的形象群落。對于藝術(shù)家來說，這就是一種新的現(xiàn)實，由此呼喚出許多優(yōu)秀作品，有的甚至已經(jīng)成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典。

珞巴族——大山的兒女（雕塑）劉元捷　65cm×80cm×150cm　2015年

提到這樣的基本歷史背景，并不等于說1949年以前就沒有對少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注。1949年以前的很多美術(shù)家就已經(jīng)深入到邊遠(yuǎn)地區(qū)。進(jìn)入新的共和國時期，民族的主題性內(nèi)容得到重塑，有了新的含義，比如平等、自由、和諧的民族關(guān)系是國家認(rèn)可和肯定的；民族之間的交往，特別是相互支持也超過了以往的任何歷史時期，尤其是在新中國成立后的艱難困苦當(dāng)中，各民族一起保衛(wèi)和建設(shè)新中國，這讓中華民族的所有成員都產(chǎn)生了對共和國的認(rèn)識與熱愛。這種主流化的民族觀念本身在新中國以來的民族題材創(chuàng)作中得到了一定反映。

在“文革”之前，涉及少數(shù)民族的佳作很多，其中有些是地理意義上的涉獵，有些是文化意義上的溝通，它們都是中華民族共同體的有機(jī)組成部分，缺少這個部分，民族記憶譜系就不完整。

改革開放以來，有關(guān)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作欣欣向榮，在幾次全國美展的評獎當(dāng)中，少數(shù)民族題材作品獲獎比例高得驚人。這一方面說明這個題材的作品有水準(zhǔn)，另一方面也表明大家對這類題材作品的喜愛。從這個意義來說，民族題材創(chuàng)作向來是一個“富礦”。

需要指出的是，民族題材美術(shù)創(chuàng)作的意義不僅僅在于技藝的構(gòu)建，其深刻的價值更是走向文化的認(rèn)同。從認(rèn)同這個概念來說，它來自社會和心理學(xué)概念，具有身份同一性和一致性等含義。社會中的某一群體和個人都與認(rèn)同有關(guān)，從而產(chǎn)生于區(qū)別于他人的特點。今天沒有人否認(rèn)群體意義上的文化認(rèn)同的重要性。顯而易見，如果沒有自覺的對自我個體群體的認(rèn)知、接受與肯定，那么個人與集體的存在就顯得虛幻與不真實，甚至?xí)饸v史與當(dāng)代社會中的一系列錯誤觀。與此同時，當(dāng)今也沒有人在原則上質(zhì)疑我們培育和護(hù)佑自身認(rèn)同的權(quán)利。

民族記憶借助與群體的認(rèn)同性可以深化兩種不同的發(fā)展向度：一是向心的認(rèn)同發(fā)展。特定群體尋求與堅持以自我為中心的生活和價值體系，在一定程度上忽略和不太強(qiáng)調(diào)其他群體的認(rèn)同性。這樣一種認(rèn)同性的發(fā)展趨勢是長期存在的，而且趨于穩(wěn)定的狀態(tài)。沒有認(rèn)同性的向心化力量，認(rèn)同性本身的意義就失去大半，沒有認(rèn)同性的向心化力量，就沒有民族直接把自己想象成是整個人類自身。二是向外的發(fā)展、解釋。任何與認(rèn)同相關(guān)的價值體系都是歷史性的，也就是說并非永遠(yuǎn)如此。民族的認(rèn)同性是被歷史和現(xiàn)實規(guī)約和形成的現(xiàn)實。當(dāng)民族記憶與這兩種方向的認(rèn)同結(jié)合起來時，認(rèn)同的活力才有增無減。相反，對那些浮光掠影的影響卻之不恭，藝術(shù)家要擁有真正的民族生活從來不是輕描淡寫的課題。

說到底，民族與國家息息相關(guān)，從民族記憶到認(rèn)同性，其歸宿也許就是在內(nèi)心里真正建構(gòu)起一種國家的形象。所謂的“國家”并非虛幻，民族精神最為直接地與藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系在一起。國家形象是客觀的，因而可以塑造出形象。國家形象是主題性的，因而與每個成員相關(guān)，其內(nèi)心既具體，又有差異性，這是藝術(shù)所要面對的非常大的世界。國家形象也是豐富的，其含義尤為深刻。國家形象是有歷史背景的，其在時空上的長期特點指向一個個生動感人的故事。國家形象是穩(wěn)定的，它是心理上可以依賴的目標(biāo)。國家形象是民族的，具有鮮明的特色。

國家形象的存在和傳播在今天全球化的時代里更有一種新的含意和訴求。我們56個民族如何一起融入世界，甚至影響世界，文化和藝術(shù)顯得尤為重要，中國美術(shù)在這個方面的使命可謂不輕。

把民族題材的美術(shù)創(chuàng)作與民族記憶、文化認(rèn)同以及國家形象聯(lián)系在一起談，我們也不能不指出現(xiàn)狀當(dāng)中存在的一些問題：

一、如何反映當(dāng)下現(xiàn)實，尤其是人物的內(nèi)心世界，以產(chǎn)生一系列可以令人有所思的藝術(shù)作品。不少藝術(shù)家對民族生活仍然是淺嘗輒止，即便有所深入，也與以往形象拉不開距離。另一方面，表現(xiàn)內(nèi)心層面的藝術(shù)作品鳳毛麟角，中國今天的現(xiàn)實是全世界為之矚目的，經(jīng)濟(jì)奇跡和迅捷的變化不僅發(fā)生在沿海發(fā)達(dá)地區(qū)，同樣也影響到邊遠(yuǎn)地區(qū)。56個民族鮮有不受這種現(xiàn)實影響的。遺憾的是，對這種新現(xiàn)實的回應(yīng)在有關(guān)民族美術(shù)作品中表現(xiàn)得并不充分。

二、一些“文革”前反映民族生活題材的作品今天已經(jīng)成為經(jīng)典，這也構(gòu)成了藝術(shù)影響的焦慮，讓藝術(shù)家中的后來者入敷其中，卻不能出乎其外。是不是還可以探索更多的契合自己時代的討論？藝術(shù)探索是否可以展示新的可能性和面貌？在民族美術(shù)題材當(dāng)中，師承相似的感覺常常壓倒耳目一新的振奮。

三、民族題材的美術(shù)創(chuàng)作不是邊緣問題?？墒?，我們在理論上的認(rèn)識和準(zhǔn)備顯然偏弱。如何在這方面強(qiáng)化有關(guān)理論的發(fā)掘和建設(shè)已經(jīng)變成了刻不容緩的問題。

梁玖（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授）：我很高興可以跟各位新老朋友見面。前面各位專家的觀點，我很有感觸，也很認(rèn)同。我的發(fā)言題目是“中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品的族群責(zé)任”，它基于藝術(shù)征候、藝術(shù)性、族群責(zé)任、歷史影響。在各個展廳中，哪些作品很真誠？哪些作品藝術(shù)性很強(qiáng)？哪些作品有族群責(zé)任？哪些作品的歷史影響很強(qiáng)？這些都是值得深思的問題。下面，我從四個方面來論述這些問題：

第一，中國美術(shù)自身權(quán)威和邊界拓展的問題。無論是中國美術(shù)還是民族美術(shù)，自身的權(quán)威體現(xiàn)在哪里？在美術(shù)作品中是否可以看到？美術(shù)已有經(jīng)驗的邊界到底有多寬？我們怎樣從中拓展？這些都是可以思考的。

我在看作品的時候，產(chǎn)生了一個概念，是不是由中國美術(shù)館牽頭，編成一本5萬至50萬字的《新中國美術(shù)史綱要》，它只是個綱要而已。我們可以在其中看到新中國美術(shù)的史觀、美術(shù)史學(xué)、研究方法以及教訓(xùn)。這是我在看展覽時產(chǎn)生的想法。

第二，美術(shù)慣例傳承的全面性和多樣性問題。藝術(shù)總是有慣例的，因為有慣例才使合作起來比較方便，比如這個展覽中的作品展示有一定的慣例，今天的研討會有一定的慣例，創(chuàng)作者的作品創(chuàng)作也有一定慣例。我們的慣例是否全面？也就是中國美術(shù)在當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作者那里有怎樣的全面性理解？在此基礎(chǔ)上是否有新的拓展？怎么理解它的價值？

第三，自我協(xié)商性的變異觀念與實驗問題。當(dāng)創(chuàng)作者基于一定的美術(shù)慣例來創(chuàng)作作品時，自我理念、技術(shù)體系、語言表達(dá)、題材挖掘是怎樣自我協(xié)商性地往前走的，而不是外在的強(qiáng)迫？改革開放之前的作品之所以真誠，的確是這些藝術(shù)家自我協(xié)商性拓展的力度比較大。當(dāng)下的作品比較空洞是自我協(xié)商的力度不夠。自我協(xié)商性的變異觀念是什么？實驗是什么？像剛才馬戎老師提到的內(nèi)容，我覺得都是屬于創(chuàng)作者自我協(xié)商性的重要內(nèi)容。拓寬小我的視野，可以創(chuàng)作出更有水準(zhǔn)的作品。

第四，從作品中觀察到的內(nèi)涵。我在看這些作品的時候，總是想一個問題，在這些作品中可以觀看到什么？它打開了一個窗口，讓我看到的是什么？是否能從中看到每一個作者的天賦、自由、意志、精神？是否從中看到族群的社會，族群的現(xiàn)實，共享的生活、文化、歷史、習(xí)俗、價值、范式、制度、缺位、無知、越軌、新深度以及榮譽(yù)？《民族藝術(shù)研究》的主編馬云華在去年12月的時候跟我一起討論民族藝術(shù)研究問題，我提出民族藝術(shù)研究是否可以形成一個學(xué)派？我當(dāng)時脫口而出地說不妨做族群社會藝術(shù)學(xué)研究?，F(xiàn)在我們正好可以考慮如何用族群社會藝術(shù)學(xué)的思想觀照“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”的創(chuàng)作、研究等問題。我們在這些作品中能否看到族群社會的萬象？尤其是丁寧老師和馬戎老師談到的當(dāng)下現(xiàn)實各族群共享的生活和時空，這些都是族群社會的當(dāng)下性問題。從作品中觀察到的思想觀念也是我看展覽時特別強(qiáng)烈的感受，除了技術(shù)體系以外，揭示了怎樣的思想容量和族群的社會元素？

這次中國美術(shù)館主辦的展覽和學(xué)術(shù)研討會創(chuàng)意很好，具有縱向和橫向的內(nèi)容，很有價值，從導(dǎo)向引領(lǐng)上可以獲得視覺鏡像的文化價值。

中國民族美術(shù)的教訓(xùn)是什么？當(dāng)下如果以中國民族美術(shù)的教訓(xùn)為題來思考會獲得怎樣的新突破？如何面對新的無知？也就是當(dāng)下中國民族題材的美術(shù)創(chuàng)作研究、教育是否有新的無知？它是否可以給予我們新的啟迪？今天的學(xué)術(shù)討論會也有新的意義，怎樣發(fā)現(xiàn)新的無知，以便毅然決然地往前走？

作為置身于不同族群的藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)該對美術(shù)作品擔(dān)負(fù)起更多而全面的責(zé)任。作為表現(xiàn)中華民族大團(tuán)結(jié)的美術(shù)創(chuàng)作和展覽也應(yīng)該更加充分地展示國家認(rèn)同、國家繼承、國家精神這樣的核心主題，以新的呈現(xiàn)來反映中國美術(shù)館的高端價值。

王建民（中央民族大學(xué)教授）：這次展覽是中國少數(shù)民族意象的空前呈現(xiàn)。它不僅在展覽的空間上，還是在展覽的規(guī)模上，首先是匯集了各個時期少數(shù)民族題材的美術(shù)作品，其次是覆蓋了中國二十多個民族的生存狀態(tài)，具有重要的時代意義和文化價值。

中華民族是中國各民族的總體概念和意象，怎么樣在中國各民族大家庭中最后形成“nation”的概念？畫家用自己的畫筆進(jìn)行了闡釋，進(jìn)行專業(yè)理論研究的專家和藝術(shù)家對這個問題應(yīng)該還有很大的挖掘空間。

如何處理漢族和少數(shù)民族的關(guān)系？我們在展覽中可以看出策劃者的心思：在反映漢族題材的作品中，策劃者反而沒有著力尋找，只是從館藏里找了一部分。

怎樣塑造少數(shù)民族的形象？對于大多數(shù)對少數(shù)民族具有距離感的藝術(shù)家來說，要思考以形象加以重現(xiàn)少數(shù)民族生活的問題。這個展覽讓我們有了重新回顧和認(rèn)識中國少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)。且不論藝術(shù)史上的少數(shù)民族形象，僅在20世紀(jì)前半期，隨著抗日戰(zhàn)爭時期的文化人移居西部，少數(shù)民族已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)家的視野，在美術(shù)作品中也出現(xiàn)了少數(shù)民族的形象。雖然只是單一或者較少人物的形象，或者是對簡單的生活場景的刻畫，但少數(shù)民族及其生活已經(jīng)成為中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的題材之一。

到了中華人民共和國建立以后，國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)成為主要的政治口號，在“全國各民族大團(tuán)結(jié)萬歲”的創(chuàng)作主題之下，人們采用包括少數(shù)民族在內(nèi)的全國各族人民所理解的國家的象征，比如領(lǐng)袖、天安門、人民大會堂，并以這樣宏大話語敘述的方式呼應(yīng)這樣的主題。也有藝術(shù)家走到少數(shù)民族地區(qū)去描繪少數(shù)民族的生活。但是，主要的傾向依然是努力發(fā)掘當(dāng)時的翻身解放、當(dāng)家作主、幸福生活這樣一些政治意象比較一致的角度。在一定程度上存在著喜氣洋洋、紅光滿面、陽光普照這種模式化的表現(xiàn)方式，一些個別民族的藝術(shù)形象表現(xiàn)或多或少地存在比較刻板的狀態(tài)，比如大家學(xué)《毛選》的笑臉基本上都一樣。那個時候首先是政治意象，學(xué)《毛選》怎么能有別的表情？因為我們對那個時代的理解是這樣的。這樣一些作品的藝術(shù)表現(xiàn)力盡管很強(qiáng)，但它受政治的制約也很強(qiáng)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中很費(fèi)心思，而且非常謹(jǐn)慎，不像現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作這么隨心所欲。在這種模式下，再加上創(chuàng)作被當(dāng)成政治任務(wù)要求，各個民族的裝扮和前后順序也經(jīng)過嚴(yán)格推敲。當(dāng)時屈指可數(shù)的藝術(shù)家深入到邊疆少數(shù)民族地區(qū)，有相當(dāng)一部分藝術(shù)家筆下的少數(shù)民族來自于照片或者是搜集到的圖片，或者是其他的美術(shù)作品圖像。特別是《全國各民族大團(tuán)結(jié)萬歲》此類作品的刻畫首先受到主流媒體的影響，形象是標(biāo)準(zhǔn)化的。

改革開放以后，隨著思想解放和更加近距離地接觸少數(shù)民族，一些藝術(shù)家表現(xiàn)少數(shù)民族的立場和觀念發(fā)生了明顯變化，開始更多地關(guān)注少數(shù)民族生活。在美術(shù)作品中也呈現(xiàn)出更多的細(xì)節(jié)，比如儀式、節(jié)日、宗教信仰等，比如殷會利教授的作品是用焦墨來表現(xiàn)的，人物改變了曾經(jīng)的刻板印象，不再千篇一律。特別是長期在少數(shù)民族地區(qū)工作和生活的藝術(shù)家，他們把少數(shù)民族的形象刻畫得更加多樣、生動和鮮活。

對于少數(shù)民族如何處理和整體中華民族的關(guān)系問題，改革開放以后的美術(shù)作品也有了更好的認(rèn)識和闡釋。中華民族是由全國各民族構(gòu)成，用中華民族這樣概念的時候是延伸到海外的。中國各民族都是中華民族的一部分，對各民族生活側(cè)面的描繪本身就是對中華民族的呈現(xiàn)。正是由于各個民族的豐富多彩才能體現(xiàn)出中華民族的和諧和中華民族的理想，才能表現(xiàn)各民族富有特色的生活和體現(xiàn)出各種文化的內(nèi)涵，進(jìn)而在文化的特殊性中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨特性。采用與藝術(shù)獨特性相關(guān)的具有與眾不同的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作手法是藝術(shù)家追求的目標(biāo)。

為什么藝術(shù)家愿意去邊疆少數(shù)民族地區(qū)？他們發(fā)現(xiàn)了文化的差異，也會提升自我藝術(shù)表現(xiàn)的差異性。文化多樣性不僅是社會和諧的必要前提，也是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。很多藝術(shù)家不斷走向民間和社會采風(fēng)，正是以自己特有的藝術(shù)體驗去發(fā)現(xiàn)那些沖擊尋常視覺印象的意象，并加以藝術(shù)家個人的處理。這次展覽中的很多作品也是值得品味和討論的。

作品的宏大輝煌也使我們意識到，在表現(xiàn)少數(shù)民族的作品中，對文化的接近和熟悉是必不可少的。我本人是做藝術(shù)人類學(xué)研究的，我發(fā)現(xiàn)只有仔細(xì)觀察和深入理解少數(shù)民族，才能抓住他們最令人感動的方面，進(jìn)而能準(zhǔn)確地在作品中表現(xiàn)出他們的所思所想和他們的訴求。這就要力求避免千畫一面、表達(dá)膚淺、畫作命名的謬誤，比如表現(xiàn)藏族、羌族的一幅大畫，它的命名是“大儺魂”，用了“儺”這個字，“儺”本身就是漢民族的。還有幾幅油畫缺乏所在環(huán)境特有的迷人的陽光，顏色不一樣。照相機(jī)處理的調(diào)子是基本一致的，沒有人的眼睛觀察到的調(diào)子那么豐富，由于運(yùn)用了照相機(jī)，所以對于細(xì)節(jié)的感受和體驗就比較簡單。

少數(shù)民族題材的作品創(chuàng)作在最初也許只是遠(yuǎn)觀，然后再到近瞧，真正有震撼力的作品似乎不應(yīng)該滿足于這樣的境界。在這點上，藝術(shù)和人類學(xué)是非常接近的，我最近在做的藝術(shù)人類學(xué)研究課題也試圖打通藝術(shù)和人類學(xué)之間的界限。畫作表現(xiàn)的理念、感染力和沖擊力基于藝術(shù)家對作品的認(rèn)識、觀察、感悟和理解，甚至也有身體的直接體驗介入其中。

在優(yōu)秀的美術(shù)作品中，不應(yīng)該是靠大畫幅、大場面取勝，盡管這樣的創(chuàng)作也需要很強(qiáng)的藝術(shù)駕馭力。但是，要在作品中能夠觸動和感染參觀者的內(nèi)心世界并引起心理共鳴，卻需要更深刻的觀察、認(rèn)識、理解以及更具有創(chuàng)作力的表現(xiàn)。畫作幾乎是毫無折扣地丈量出了藝術(shù)家與所表現(xiàn)、塑造的少數(shù)民族之間的距離。

在接近少數(shù)民族的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家可以更加主動、深入地系統(tǒng)了解他們，乃至探索儀式、節(jié)日、歌舞、宗教信仰、生計方式、生活方式等民族文化的訴求，探究表現(xiàn)少數(shù)民族的審美觀，具體來說，包括他們本身對于線條、色彩、色調(diào)、構(gòu)圖、透視、形體、相貌等視覺因素的感受、喜好以及當(dāng)?shù)厝说南才?、表達(dá)方式、表達(dá)程度。只有這樣，藝術(shù)家才能更深刻、更好地在作品中呈現(xiàn)少數(shù)民族形象。

天長地久（布面油畫）徐里　77cm×77.4cm　1989年

在美術(shù)作品的收藏中，也反映了文化積累的重要性。藝術(shù)品典藏對中國美術(shù)館來說，需要迫切加強(qiáng)。藝術(shù)家把精力傾注在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品的署名往往比較簡化：塔吉克或柯爾克孜族，看畫作，除了解放軍就是塔吉克，因為典藏信息是缺失的，只有做標(biāo)簽的人往上填，這就非?？上?。還有一些很好的作品沒有寫民族，不敢寫，拿不準(zhǔn)，這樣造成了參觀信息的缺失，容易給參觀者帶來誤導(dǎo)。我在參觀時看到一個小孩兒問媽媽一幅畫上面描繪的人物形象到底是塔吉克族還是柯爾克孜族。他媽媽說“就是塔吉克族或者柯爾克孜族唄”。我就跟小孩說“這就是塔吉克族”，小孩看看我，可能不太相信。因為我也是看畫展的，如果是工作人員，估計馬上就信了。現(xiàn)在的藝術(shù)家基本上都是以拍照來搜集素材，老的藝術(shù)家都是以寫生來搜集素材。還有一個作品名為《黎家女》，實際的人物形象是維吾爾族婦女，這應(yīng)該是藝術(shù)作品的缺憾。

藝術(shù)品收藏需要同時保留大量信息，讓它成為藝術(shù)品檔案，藝術(shù)品收藏本身就是一門有積淀的學(xué)問，它能夠追溯每一件藝術(shù)作品的前身后世，我覺得這是很重要的，這樣才能增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力，讓藝術(shù)品的收藏信息和藝術(shù)品塑造的藝術(shù)形象形成互為詮釋的關(guān)系。

張亞莎（中央民族大學(xué)教授）：各位來賓，大家好！我非常感謝主辦方的邀請！我主要是從歷史的角度來看這次展覽的。當(dāng)代中國美術(shù)的突出特質(zhì)就是多民族藝術(shù)形象的共存與表現(xiàn)，這是非常有趣的現(xiàn)象，也是這次畫展的重要意義所在。我今天才特別注意到展覽主題是“中華民族大團(tuán)結(jié)”。我想它其實有兩層含義：一層含義是以少數(shù)民族題材為主，第二層含義是盡量囊括了多個民族。“中華民族”的含義是多層的，如果用“中華各民族大團(tuán)結(jié)”作為主題，可能更準(zhǔn)確，內(nèi)涵也就更豐厚。

中華民族共存的現(xiàn)象已經(jīng)非常悠久。中國這個古老文明得以不斷發(fā)展的歷史原因也是多元一體的結(jié)構(gòu)造成的。這種結(jié)構(gòu)帶來的雜交優(yōu)生促使不斷有新鮮血液注入中華民族古老的肌體，這是中華民族能夠保持古老而鮮活生命力的重要原因。20世紀(jì)末期出現(xiàn)的中華民族多元一體格局的理論，可以從歷史的淵源上和學(xué)理上對共存現(xiàn)象和當(dāng)代美術(shù)家特別重視少數(shù)民族藝術(shù)題材創(chuàng)作提供理論支持。

阿昌敖露會街節(jié)（布面油畫）　潘洋　170cm×180cm　2015年

“多元一體格局”是費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)90年代初提出的。正如費(fèi)先生自己所說，這個基本思想是由中央民族大學(xué)幾位歷史學(xué)教授經(jīng)過多年研究所得出的結(jié)論，主要解釋中華民族在歷史上是如何形成的？它是分析中華民族如何形成的基因結(jié)構(gòu)的重要理論。中央民族大學(xué)是產(chǎn)生這一思想體系的搖籃。

多民族共存始終是我國重要的政治現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象。在中華思想中，“華夷有別”是基礎(chǔ)。“華夷有別”主要是指首先意識到自己，同時意識到其他民族的存在?！叭A夷有別”概念產(chǎn)生的同時，還產(chǎn)生了“華夷五方格局”的概念，這兩個概念實際上就是中華各民族和諧共處的基本指導(dǎo)思想。在春秋戰(zhàn)國時期，經(jīng)過夏、商、周三代的融合出現(xiàn)了華夏民族，這是主體民族，它認(rèn)為自己是“中國”，北方是北夷，東邊是東夷，南邊是南蠻，西邊是西羌，中間和四方的少數(shù)民族共同相處，才最后形成這樣的格局。華夏民族發(fā)展出了漢人，在唐代時，少數(shù)民族也占人口的一半以上。到了清朝，漢族人口占90％以上，這說明漢族本身就是多民族融合的結(jié)果，漢族是非常不“純粹”的民族，這樣融合下來才造成了一體多元。如果沒有核心民族，一體多元的格局是不可能真正形成的。

“華夷五方格局”的真正含義是意識到自己的存在，同時承認(rèn)漢族與四夷的不同方位、不同的族系同存一世的立體格局，也就是一體多元格局的基礎(chǔ)。正是由于這種民族認(rèn)同的存在源遠(yuǎn)流長，才導(dǎo)致中國民族問題的基本走向是各民族共同發(fā)展，你中有我，我中有你，各美其美，才能美美與共。中國偉大的朝代基本上都是民族大團(tuán)結(jié)的朝代。通過今天這個畫展，我們也可以感受到今后的民族發(fā)展走向以及中國的多民族共存的可持續(xù)發(fā)展。

另外，從藝術(shù)史的角度來看，對少數(shù)民族藝術(shù)題材的關(guān)注也是中國的獨到現(xiàn)象。中國的歷史學(xué)家特別注重民族志、地方志的記述。從《山海經(jīng)》開始，就對民族差別一直有所關(guān)注。在很嚴(yán)肅的史學(xué)著作中都有相關(guān)內(nèi)容，比如司馬遷對西南夷的記載即為明證。民族志的記載在藝術(shù)中是有所表現(xiàn)的，比如在北方的墓室壁畫中，長期都對漢族和少數(shù)民族的形象有所表現(xiàn)。在魏晉時期，在記述外國使者和少數(shù)民族使者的時候都有形象記錄。一直到了唐末宋初，還有北方民族畫派，它對后來的遼、金、元的影響非常深刻。從唐代開始，中原藝術(shù)家已經(jīng)非常關(guān)注少數(shù)民族的風(fēng)情和形象記錄。關(guān)注少數(shù)民族藝術(shù)題材是中國藝術(shù)史的傳統(tǒng)，這一點應(yīng)該有所發(fā)掘。

我自己本人在西藏工作過。吸引我到西藏去工作有一個重要的原因：西藏當(dāng)?shù)氐娜思捌滹L(fēng)貌好像跟藝術(shù)的關(guān)系非常密切，非常吸引藝術(shù)家。剛才殷校長也提到幾個重要的民族：藏族、蒙古族、維吾爾族、塔吉克族。我自己統(tǒng)計了這次展覽的西藏題材作品，數(shù)量非常之龐大。我也在長期思考這個問題，究竟是西藏的人和地貌特別有藝術(shù)氣質(zhì)呢，還是藝術(shù)家的獵奇心理呢？

實際上，少數(shù)民族藝術(shù)由兩大部分構(gòu)成。一部分是少數(shù)民族本土藝術(shù)創(chuàng)作者，另一部分是創(chuàng)作少數(shù)民族題材的漢族藝術(shù)家。漢族藝術(shù)家特別關(guān)注民族差異和文化差異，他們確實覺得少數(shù)民族和他們有距離感，更容易在形式上出新，或者是更容易凸現(xiàn)藝術(shù)魅力。我在西藏工作時，注意到漢人畫西藏是一種模式，藏族藝術(shù)家自己畫西藏是另外一種模式。韓書力長期在西藏工作，他早期的5幅作品是非常典型的漢人畫西藏模式，但藏人畫西藏不是這樣的模式。陳丹青有一次在西藏大學(xué)舉辦的畫展中說“哥們畫西藏，畫的是皮。兄弟們畫的西藏，畫的是骨”。他說的“兄弟們”就是西藏的藏族藝術(shù)家。西藏藝術(shù)家可能更重視藏族文化的靈魂，比如宗教等。

少數(shù)民族題材竟然能夠占到中國當(dāng)代美術(shù)的半壁江山，大家都在畫，研究者也非常多。為什么大家這么關(guān)注少數(shù)民族題材？為什么它會成為中國當(dāng)代美術(shù)的重大題材？為什么大家都要去采風(fēng)？都要去體驗生活？它究竟對中國當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)起到什么樣的作用？是不是更適合形式上的創(chuàng)新？或者是有一種距離感，更容易體現(xiàn)藝術(shù)感覺？從理論上研究這個問題對藝術(shù)本身是非常有幫助的。

我也很同意前面各位先生的觀點，老作品是經(jīng)典，非常真誠，畫得很有力量。反而是感覺現(xiàn)在的作品創(chuàng)作大而空，比較缺乏力量。這究竟是什么原因？剛剛王建民教授提出，是不是我們對民族文化的理解有所欠缺？由于新作品拓展的空間非常有限，反而沒有老作品那樣的感染力。

馬俊毅（中國社會科學(xué)院研究員）：中央民族工作會議以后基本上取得共識，中華民族是一個復(fù)合結(jié)構(gòu)。作為復(fù)合結(jié)構(gòu)，中華民族大團(tuán)結(jié)是沒有問題的?？梢哉f中華民族是由56個民族共同組成的概念，既然是一個復(fù)合結(jié)構(gòu)，大團(tuán)結(jié)也沒有問題。就像我們講家庭團(tuán)結(jié)，但家庭中還有兄弟姐妹。習(xí)近平總書記說“中華民族是一個大家庭”。我們講家庭團(tuán)結(jié)，當(dāng)然也包含家庭成員之間的團(tuán)結(jié)。

吳楚克（中央民族大學(xué)教授）：首先非常感謝主辦方邀請我參加這次研討會。我個人覺得這次展覽將在中國當(dāng)代美術(shù)史上留下濃墨重彩的一頁。根據(jù)會議要求，我寫了一篇文章。我的發(fā)言內(nèi)容是關(guān)于民族藝術(shù)題材利用方面的，我想表達(dá)三個觀點：

第一，民族藝術(shù)題材為他人所使用，而本民族在利用自己題材的時候卻不一樣，為什么？我聽到剛才各位學(xué)者、專家的發(fā)言，就想起去年在哈薩克斯坦參加它的國家美術(shù)展覽之事。哈薩克斯坦面臨的問題是如何重新塑造自己的民族文化特征，從各個角度都在創(chuàng)新發(fā)展。我有幸跟一位畫家本人接觸，他是被命名為國家功勛畫師的身份，他的畫是代表國家的。可是，我自己看完展覽以后在想，這是哈薩克人的畫嗎？畫的是哈薩克人的東西嗎？

剛才有的專家提到民族藝術(shù)題材的連續(xù)性問題，我很有同感。哈薩克斯坦經(jīng)過俄羅斯的俄化，現(xiàn)在要尋找代表哈薩克斯坦的文化，這個文化既不是過去的，也不是受異域民族影響的，而是全新的。過去內(nèi)蒙古師范大學(xué)的蒙古族畫家的作品是有影響的，但他的畫作是否代表了民族的“骨頭”呢？哈薩克在自己的民族藝術(shù)創(chuàng)作上走了一條錯誤的道路。我曾發(fā)表了一篇題為《關(guān)于國家認(rèn)同與民族符號》的文章，提到在選擇和塑造國家民族藝術(shù)符號的時候，很多東西是超越藝術(shù)的。

第二，政治題材美術(shù)作品能不能達(dá)到藝術(shù)高峰？比如像今天這樣的畫展，比如像剛才一些學(xué)者提到的過去的作品在今天仍然具有強(qiáng)大藝術(shù)魅力的問題。像《馬拉之死》這樣帶有強(qiáng)烈政治色彩的繪畫依然可以名留畫史，政治題材和達(dá)到藝術(shù)高峰并不是絕對排斥的。時代的真實性和藝術(shù)本身所達(dá)到的高峰之間是有直接聯(lián)系的，它與選擇的題材具有間接聯(lián)系。

第三，傳統(tǒng)藝術(shù)手法和民族審美習(xí)慣是什么樣的關(guān)系？少數(shù)民族在展示自己畫風(fēng)的時候，第一要避開別人對他題材的探訪和利用。在哈薩克斯坦，就要避開俄羅斯畫家以展示哈薩克斯坦藝術(shù)的特色。中國的其他少數(shù)民族有沒有這樣的做法？民族藝術(shù)欣賞的習(xí)慣和傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法之間不僅僅是藝術(shù)技巧的問題，還有民族習(xí)慣、民族心理和民族文化成長的問題，如何在認(rèn)同上達(dá)到統(tǒng)一，使中華民族更為和諧，這是擺在每一個藝術(shù)家面前的責(zé)任。

?？苏\（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長）：大家下午好！說到民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，我覺得剛才張亞莎女士提到的現(xiàn)象很有意思，即作為藏族身份的作者來描繪西藏和漢族身份的畫家來描繪西藏有什么不同？這就存在他者眼光的問題。

粗略來說，像妥木斯、克里木這些創(chuàng)作少數(shù)民族題材的本民族畫家很少，絕大多數(shù)作者還是漢民族畫家。二者在地理空間上有距離，生活方式上有差異，審美心理也不同，這對畫家之間構(gòu)成的關(guān)系其實是鏡像式的。這種鏡像式的關(guān)系所對照的真實原型到底是怎樣的呢？少數(shù)民族的真實原型以及由這個原型產(chǎn)生的不同的鏡像，可能有四種關(guān)系：一種是這個民族族群內(nèi)的人認(rèn)為我是誰、我是什么樣的，還有一種是這個族群的畫家所描繪的這個族群的生活樣態(tài)以及形象，還有漢族畫家所描繪的這個族群是什么樣的，還有一層關(guān)系是讀者接受的這個族群的真實樣貌是什么樣的。

在這四種關(guān)系當(dāng)中，最主要的還是圍繞著后兩者的關(guān)系。后兩者也就是漢族畫家所描繪的少數(shù)民族題材和他通過作品的展示所傳遞給漢族觀眾的，以及漢族觀眾對那樣一個族群的認(rèn)識。這也存在“他者眼光”的問題，“他者眼光”與所觀照的對象是有距離的，它滿足了觀者的想象和某種情感，甚至是滿足了某種意識形態(tài)對于對象的塑造。

由于漢族畫家的作品絕大多數(shù)呈現(xiàn)的基本上是這樣的面貌，這樣就形成了所謂的民族題材表達(dá)過程中的話語優(yōu)勢。這種話語優(yōu)勢形成了讀者和觀眾對于他所表現(xiàn)對象的基本認(rèn)識。對于沒有去過這個地區(qū)的觀眾，或者只是短暫時間去過，或者是對這個地區(qū)并不了解的觀眾，他只是通過畫家的語言傳遞對這個民族形成了一種認(rèn)識。這種認(rèn)識可能是一種假象，也可能是一種真相，這要看它和表達(dá)對象的契合程度。

塞下曲——望青風(fēng)（布面油畫）趙培智　200cm×90cm　2014年

老?！ば履铮ú济嬗彤嫞┷Р┯ⅰ?80cm×98cm

通過對展覽作品的瀏覽，我想把它總結(jié)為對人物刻畫的表情。一種表情是凝重、堅毅的，民族對象主要以西藏、蒙古為代表。還有一種是平和、歡愉的表情特征，主要以云南地區(qū)的少數(shù)民族為代表。新時期以來的少數(shù)民族作品中是有這樣的表情分化態(tài)勢。20世紀(jì)五六十年代的人物表情是單一的歡樂表情，是在國家政治任務(wù)之下塑造出的具有政治色彩的祥和、歡樂的表情。

這種表情的分化是在70年代末80年代初，比如陳丹青的《西藏組畫》是以凝重的表情出現(xiàn)；到了袁運(yùn)生先生的機(jī)場壁畫《潑水節(jié)》，歡愉的表情開始出現(xiàn)；還有同一個地域的云南畫派的對云南少數(shù)民族進(jìn)行描繪的帶有裝飾性的以歡愉表情為基調(diào)的作品。

這種表情最后落實到畫面上形成畫面語言，以及揭示的畫面背后的深層次內(nèi)涵也是不一樣的。以西藏為代表的凝重表情的作品創(chuàng)作是關(guān)注人性。特別是通過宗教形式或者是宗教精神來挖掘人性，形成的畫面也具有厚重感、蒼涼感。畫面的基調(diào)以冷色調(diào)為主，比如艾軒的青冷色調(diào)的《女孩》系列作品即是如此；我剛才在樓下看到一幅四邊都“出血”（不留邊）的剪裁畫面：一個藏女背著一個孩童，具有暗黑色的基調(diào)，無論是藏女還是孩童，表情都非常凝重。還有與宗教活動相關(guān)的轉(zhuǎn)經(jīng)、祈禱、佇望遠(yuǎn)方等都是這樣的，背后有一種宗教基調(diào)下的人性美展現(xiàn)。

以云南的苗族、傣族等少數(shù)民族為代表的作品主要是以服飾、風(fēng)情展現(xiàn)為主。特別是服飾展現(xiàn)幾乎成為對這類民族進(jìn)行描繪的特別著眼點。這種描繪表現(xiàn)的人物是正面對向觀眾的，或者是擺著姿勢的。這樣，現(xiàn)實生活的多樣狀態(tài)幾乎固化在這一個畫面之上。一個靜態(tài)的人物面對我們的時候，是讓我們看它的服飾，比如像《苗女》《瑤女服飾》，或者是盛裝，或者是節(jié)日。這是把“唯美”作為追求，相對前者來說，對人物情感和人性的挖掘則被忽略了。

為什么少數(shù)民族題材會受到關(guān)注，這是因為它向我們提供了今天所或缺的東西。比如對宗教和人性的關(guān)注促使躁動的生活背景與缺乏安定感的狀態(tài)形成對比，對我們產(chǎn)生了吸引力。在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中，很多表現(xiàn)瑣碎的、骯臟的、破亂的狀態(tài)也可以與以服飾為刻畫對象的唯美表現(xiàn)找到對應(yīng)。

無論這兩種表情怎樣表現(xiàn)，它所貫徹的創(chuàng)作者的態(tài)度都是正面的，是歌頌式的、欣賞式的，或者說是謳歌式的。每個民族的狀態(tài)都是多側(cè)面的，它有美的一面和值得欣賞的一面，也一定有不如意的一面，漢族也是一樣的。不如意的一面，或者說落后的一面，如果對本民族自己來說，這沒問題。如果是在他者的眼光下把這種落后和愚昧產(chǎn)生出來，這就是不可以的。我看所有繪畫的表現(xiàn)都是正面取向，都是用欣賞的眼光來表現(xiàn)，使每一個民族都能獲得文化的尊重，這也是可以呈現(xiàn)這個主題的重要依據(jù)。

“他者眼光”經(jīng)常是妖魔化的、獵奇式的，但美術(shù)家呈現(xiàn)的方式是不一樣的。少數(shù)民族題材的美術(shù)給畫家提供了不同生活樣態(tài)的觀照對象，它滿足了畫家對于新意的追求。

火槍手（素描）　李晨　160cm×180cm

同時，這種以贊頌為基調(diào)的表現(xiàn)形式也可以與國家意識形態(tài)、民族政策在一定程度上進(jìn)行呼應(yīng)，這種贊頌的表現(xiàn)形式也可以為本族人所接受，這種創(chuàng)作滿足了多層面群體和集團(tuán)訴求的創(chuàng)作，也是這個題材受到關(guān)注的原因。

趙力忠（中國國家畫院研究員）：改革開放以后，中國畫里的三大科（人物、山水、花鳥）在最近三十年的發(fā)展各有側(cè)重。在人物畫中，老人、孩子等少數(shù)民族這類的題材多了，不像原來主要以政治題材為主。山水離開了原來的名山大川、革命圣地，開始向西北、黃土高坡發(fā)展?；B在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有很多畫家關(guān)注熱帶雨林。在春節(jié)前后，很多花鳥畫家都會到西雙版納、海南島去采風(fēng)。但是，它們都有一個共同點——在題材的領(lǐng)域上開拓，向表現(xiàn)對象開拓。

經(jīng)過三十多年的發(fā)展，很多畫家開始關(guān)注少數(shù)民族，并到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了一大批作品。平心而論，這個展覽真正經(jīng)典的作品還是前30年的作品，它們能夠經(jīng)得住考驗。

我們經(jīng)常說政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。我覺得干什么悟什么。作為藝術(shù)家來說，政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該兼顧，否則的話容易慣毛病，致使有些人不在藝術(shù)上下功夫，而是去搞政治投機(jī)。

從藝術(shù)探索方面來說，為什么前30年能出好作品？比如我們看到的葉淺予的作品《中華民族大團(tuán)結(jié)》，盡管有一些是真人形象，但也有一些不是真人形象。這使我想到一個問題，畫人物要畫什么？畫人物要畫人，首先是形，其次是神——神態(tài)、神氣，再次是性格。無論是葉淺予的作品還是黃胄的作品，都是既有形，又有神，更有性格，把每一個人物的性格都畫出來了。

為什么我強(qiáng)調(diào)這一點？因為近些年來畫人物畫的畫家越來越不在人物本身上下工夫。我不反對拍照，拍照是現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代手段，為什么不用？完全可以用。問題是拍完以后，我們不能當(dāng)懶漢，不能拿著幻燈片去描，而是要消化后變成自己的東西。1992年，葉淺予組團(tuán)去湖南、湖北采風(fēng)。葉淺予在張家界碰到兩個賣藝人在表演舞蹈。葉淺予瞪著眼睛拿著速寫本畫畫，一批學(xué)生圍在他的周圍，全部拿著照相機(jī)在拍。我讓他們看，他們說確實比不上自己的老師。那一批學(xué)生現(xiàn)在都是大腕兒，十幾個人圍在邊上，沒有一個拿著速寫本畫，唯獨是葉淺予堅持畫速寫，他畫下來的不僅僅是形，更主要的是一剎那間的神態(tài)，真的是“抓拍”?，F(xiàn)在很多照片都是擺拍，很多作品都是擺成模特，像課堂作業(yè)一樣，而葉淺予都是抓那一剎那間的神態(tài)。我看過他的相當(dāng)一部分速寫，往往都是幾個線條，都是抓動感和最重要的部分，其他全部略掉。

現(xiàn)在的人物畫有一點裹足不前，就是在創(chuàng)作上偷懶，速寫跟不上。盡管現(xiàn)在交通方便，坐飛機(jī)、動車，去千里之外的地方一天可以來回，這也給懶人提供了懶的條件。葉淺予是從1942年開始到西康采風(fēng)的，他當(dāng)時是陪著戴愛蓮采風(fēng)時畫少數(shù)民族的速寫和服裝，也是從那個時候開始畫少數(shù)民族形象。在畫少數(shù)民族的中國畫家里，他是有代表性的。當(dāng)然，他也有一個特點，他更多的是畫舞臺人物，舞臺人物都是經(jīng)過化妝的，尤其是女孩的形象，容易雷同。《中華民族大團(tuán)結(jié)》不是舞臺人物，而是生活中的人物，可以看出每一個人物都具有個性，沒有雷同。

現(xiàn)在很多畫少數(shù)民族的畫家，創(chuàng)作中的人物雷同現(xiàn)象太嚴(yán)重了。大家都是比“工藝”，比少數(shù)民族少女穿的服飾、戴的銀飾，銀飾都閃閃發(fā)光，很逼真，可是形象呢？形象全部都是一個模子做出來的。這是影響人物畫發(fā)展的重要原因。

真正好的作品應(yīng)該像黃胄畫的那樣。黃胄首先注意人物形象，主要是刻畫人物的內(nèi)心性格。打一個不恰當(dāng)?shù)谋确?，我們要像生活中的電影、話劇一樣刻畫人物，而不?yīng)該像演木偶戲、皮影戲那樣刻畫人物。我覺得這次展覽的油畫比中國畫好。最近幾十年，中國畫這方面的問題比較嚴(yán)重，作為人物畫家，腦子里沒有形象。再看看石齊先生的作品，他算是后起之秀。他的《潑水節(jié)》中的人物形象，除了周總理以外，其他都是少數(shù)民族形象，但又把同屬于一個少數(shù)民族的人物畫出了不同的形象和人物性格，這是比較難的。我們現(xiàn)在對畫家的要求就是先把民族區(qū)分開，如果跳哈達(dá)舞的是漢人，頂酒盅的還是漢人，那么就沒有起碼的民族身份。再嚴(yán)重一點，有的人物形象恐怕分不出性別身份。人物畫家現(xiàn)在缺少生活，缺少速寫，缺少下苦功，缺少到生活中認(rèn)真地觀察人。

葉淺予在1937年夏天來到北京，一天畫一本速寫。那個時候他知道北京胡同里賣剪刀、賣豆花的人不僅是喊出來的腔調(diào)不一樣，而且也由于職業(yè)不同而造成肢體語言也存在差異。他除了記錄人物的形象差異以外，還記錄各行各業(yè)肢體語言的不同。他的觀察能力太強(qiáng)了，他甚至跟我說烤羊肉串的和掌大勺的不一樣。而現(xiàn)在的人物畫家往往不注意觀察。我們現(xiàn)在缺少這樣的觀察，缺少動腦子，說得嚴(yán)重一點是缺少對自己藝術(shù)的負(fù)責(zé)精神。

我對這次展覽的選題很感興趣，題材比較廣，又容易做精。我們國家的民族眾多、形象眾多、服飾眾多、生活豐富，作為在春節(jié)期間舉辦的本年度的第一個展覽，這是需要動腦子的。作為畫家本人來說，如果不注意下工夫，就會暴露出很多問題，會把自己的優(yōu)長變成短處和缺陷。如果不是中國畫的市場這么火熱，中國畫的發(fā)展勢頭也不會這么快，人物畫走下坡路也不會這么快。市場真是一把雙刃劍！最近兩年，市場在逐步回歸正常，我覺得這是好事，希望畫家們可以冷靜下來，好好思考自己，讓中國畫踏踏實實地再上一個新臺階！

徐虹（中國美術(shù)館研究館員）：談少數(shù)民族題材繪畫作品，我們還是要把它放在整個20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境之中。因為20世紀(jì)不僅是美術(shù)史、美術(shù)創(chuàng)作在轉(zhuǎn)型，整個民族、國家的話語也在重構(gòu)。美術(shù)作品跟國家話語是聯(lián)系在一起的。

自20世紀(jì)初期以來，越來越多的中國藝術(shù)家到國外學(xué)習(xí)。他們回國以后不僅帶回了西畫的素描方式，還帶回了寫生的觀念。藝術(shù)從生活中來，和個人的經(jīng)驗、當(dāng)下的情境密切相關(guān)，藝術(shù)的生動性和活力是由個人的經(jīng)驗生發(fā)最終形成藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素。寫生在中國成為美術(shù)教育的風(fēng)氣，它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)氣。藝術(shù)家確實是要參與到民族話語的構(gòu)建當(dāng)中。不僅僅是國家要建構(gòu)，文化要建構(gòu)，語言要建構(gòu)，藝術(shù)也要建構(gòu)。

在這樣的大背景下，藝術(shù)家去邊疆畫少數(shù)民族不僅僅是獵奇，不僅僅是新鮮，它還意味著藝術(shù)家要關(guān)心更多人的現(xiàn)實狀況。他們在城市里畫了不少的現(xiàn)實題材，比如受苦的廣大人民、黑暗的國民黨統(tǒng)治、城市流民等，王悅之的《棄民圖》即是如此。趙望云此時也開始畫西北農(nóng)村題材。黃胄是跟著趙望云畫畫，參軍去了蘭州，在新疆成為畫少數(shù)民族題材的中國美術(shù)界第一人。

為什么那么多藝術(shù)家要到西北邊陲去？一是當(dāng)時寫實和生活的關(guān)系使然；二是要改變舊藝術(shù)的面貌；三是西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響；四是藝術(shù)形式語言的構(gòu)建，即原有的中國畫表現(xiàn)方法如何表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實生活和斗爭需要？

藝術(shù)家之所以去西北，一個是少數(shù)民族的形象和服飾非常入畫，比畫漢人的衣服易出效果。畫漢人的衣服，真的很難畫。少數(shù)民族這種長袖寬袍非常適合入畫。二是形象。少數(shù)民族臉上的特征結(jié)構(gòu)比漢民族清晰得多。藝術(shù)家們畫藏民的時候便想到西方美術(shù)史上的經(jīng)典作品中人物的眼睛、鼻子的結(jié)構(gòu)是什么樣。他們經(jīng)常說畫漢人時眉毛、鼻子分不清楚，畫藏族和新疆人，結(jié)構(gòu)就很清楚，用筆、造型和色彩同時下去的時候，馬上就有力量感。所以，人物形象的易于塑造也決定了藝術(shù)家愛畫西藏。三是色彩。藏區(qū)空闊的空間、藍(lán)天、雪山以及新疆衣服的服飾、雪白的皮膚、長長的頭發(fā)、旋轉(zhuǎn)的舞蹈容易入畫。色彩改變了漢民族的視覺要素。在西方語境的對比下，中國藝術(shù)家去少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)建立這些創(chuàng)作要素，實際上與20世紀(jì)中國美術(shù)史的轉(zhuǎn)型有密切關(guān)系。除了觀念的轉(zhuǎn)型，還有藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族題材實際上就是建構(gòu)20世紀(jì)中國美術(shù)史非常重要的形式語言譜系。

以董希文的《哈薩克牧羊女》為例，我們可以看出中國藝術(shù)如何借助少數(shù)民族題材。第一要與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，第二要與西方藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。董希文是在法國學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的。他出國之前畫的是黑乎乎的。他去法國以后，受到了馬蒂斯的影響。在國立藝專的時候，他的導(dǎo)師林風(fēng)眠已經(jīng)給他看過很多西方表現(xiàn)主義的作品。在法國的時候，他掌握了西方的現(xiàn)代表現(xiàn)主義語匯。

在抗日戰(zhàn)爭時期，大量的藝術(shù)家到了西北。比董希文更早的是韓樂然、常書鴻、關(guān)山月、趙望云。葉淺予之前沒去，他真正到西北是20世紀(jì)60年代，帶了靳尚誼等去臨摹敦煌壁畫。董希文他們臨摹了敦煌壁畫。

20世紀(jì)前期中國考古的新發(fā)現(xiàn)使中國的文化人欣喜若狂，他們看到了中國文化的豐富寶藏。敦煌壁畫實際上就是多元文化交融以后的成果。之前新疆的壁畫就有很多外國畫家的畫，爾后又傳到了敦煌，漢族文化和歐洲文化是融合在一塊的。敦煌壁畫的發(fā)現(xiàn)，給了中國藝術(shù)家極大的形式語言資源。董希文的畫完全用的是北魏的風(fēng)格和北魏的造型語言，包括人物穿的裙子和后面的氈包和山巒的畫法，大家看看北魏的畫，就知道他怎么吸收的。我們再看《哈薩克牧羊女》的三角形構(gòu)圖和姿態(tài)，可以看到他吸收了法國新古典主義圣母像的圖像來源。少數(shù)民族題材給中國藝術(shù)家?guī)淼氖侵形鞣轿幕椭形鞣剿囆g(shù)視覺形式融合的可能性。

初心（雕塑）劉松　40cm×10cm×60cm　2012年　中國國家大劇院藏

藝術(shù)家對少數(shù)民族題材的鐘情來源于他們少數(shù)民族生活的熱愛，但他們不像民族文化人類學(xué)研究者那樣去研究少數(shù)民族的風(fēng)土人情，而是少數(shù)民族的文化差異刺激了他們的藝術(shù)感覺，觸動了他們的藝術(shù)靈感，他們可以借助這種藝術(shù)語言來創(chuàng)作自己的藝術(shù)作品。從這個意義來說，一批批去西北的藝術(shù)家，包括吳作人、司徒喬、常書鴻，龐薰琹等藝術(shù)家的前期作品都得益于深入到這些地區(qū)去搜集素材，這些作品得以形成和這些地區(qū)的地貌、風(fēng)景影響有關(guān)。

詹建俊他們在70年代就已經(jīng)開始出去采風(fēng)，回來還做了匯報展。他們一方面是臨摹敦煌的壁畫，另一方面是根據(jù)敦煌的壁畫創(chuàng)作作品。當(dāng)時國家就是這樣要求的，要向民族的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)。

少數(shù)民族的生活狀態(tài)并不是沒有引起藝術(shù)家的關(guān)注，比如方增先在80年代創(chuàng)作的《母親》，實際上就體現(xiàn)了藏區(qū)婦女的辛苦，所有活計都是藏區(qū)的婦女來承擔(dān)，他把母親畫成像山一樣，說明他思考過少數(shù)民族的生活狀態(tài)。周思聰畫的《彝女》表現(xiàn)彝女背著柴火，休息的時候也不能放下來。他得出的結(jié)論就是女性怎么這么艱難？日出而作，日落而息，身上永遠(yuǎn)背著沉重的東西，不能放下來。藝術(shù)家是帶著自己的思想感情和立場來考察創(chuàng)作對象，最后提煉出自己的作品。藝術(shù)家要做出帶有普遍性的判斷和結(jié)論。

藝術(shù)形式和語言的建構(gòu)要和中國的美術(shù)史、西方的美術(shù)史建構(gòu)交融在一起，否則就不叫藝術(shù)家，藝術(shù)家要在美術(shù)史上有所貢獻(xiàn)，藝術(shù)家的貢獻(xiàn)是對美術(shù)史的貢獻(xiàn)，而不是對文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)；此外，藝術(shù)家要關(guān)心現(xiàn)實生活中的普遍問題——民生疾苦問題、性別問題、前途問題，馮遠(yuǎn)他們畫了少數(shù)民族孩子讀書的情景，帶有人類普遍價值的眼光。少數(shù)民族題材給藝術(shù)家們提供了寬闊的空間，無論是形式、思想，還是對現(xiàn)實的考量，它和中國革命、中國斗爭的題材是互相并行的，由它所引申而來的一系列造型語言和色彩語言的改變書寫了中國美術(shù)史的現(xiàn)代版本。

早春（色粉畫）龐茂琨　55cm×37.5cm　2006年

蒙古新娘（布面油畫）陳堅　50cm×40cm　2013年

高天民（中國國家畫院美術(shù)理論研究院常務(wù)副院長）：今天這個研討會非常重要，它的重要性體現(xiàn)在通過這樣一個研討會向我們提出了“少數(shù)民族題材”這個命題，它的內(nèi)容非常豐富，涉及到很多方面的問題，包括政治問題、歷史問題、民族問題、語言問題、主體性問題、民族學(xué)問題、文化問題，還有相關(guān)學(xué)術(shù)問題。這么多層面的內(nèi)容匯集在一起的研討會應(yīng)該是一個很重要的學(xué)術(shù)研討會。

我暫時想到兩個概念，一個是“少數(shù)民族題材美術(shù)”，另一個是不是可以叫“民族學(xué)美術(shù)”？這個領(lǐng)域可以單獨研討，它的命名也值得我們思考。20世紀(jì)以來，民族題材美術(shù)有一條非常清晰的發(fā)展脈絡(luò)，可以分為以下四個階段：

第一個階段是20世紀(jì)上半葉的三四十年代。很多學(xué)者和畫家都進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)、創(chuàng)作，通過各自的美術(shù)作品來表現(xiàn)少數(shù)民族題材。這個時期的大背景是中華民族處于危急存亡時刻。從民族學(xué)的角度來說，這個時期的美術(shù)創(chuàng)作可以稱作“民族認(rèn)同時期”。由于面對外族的侵略，中國需要通過這種方式喚起包括少數(shù)民族在內(nèi)的民族大家庭的相互認(rèn)同，以便共同團(tuán)結(jié)起來抵御外敵。

第二個階段是從50年代之后一直到70年代。由于歷史的轉(zhuǎn)變，美術(shù)創(chuàng)作本身被意識形態(tài)化。這個階段更多的是從國家層面表現(xiàn)少數(shù)民族題材，可以叫做“國家認(rèn)同時期”，它主要是從政治角度看待漢族和少數(shù)民族的關(guān)系。這個展覽中的重要作品都是在這個時期產(chǎn)生的。

第三個階段是改革開放以后。由于去政治化、去意識形態(tài)化，我把它叫做“個人認(rèn)同時期”，它更多地從自我和個體的角度看待少數(shù)民族題材，它強(qiáng)調(diào)個人的價值判斷和個人語言的追求，更強(qiáng)調(diào)個人化，像陳丹青的《西藏組畫》、詹建俊的《高原之歌》即是如此。詹建俊的《高原之歌》還帶有革命浪漫主義情調(diào)，相對于前一個時期來說，從形式語言和價值評判的角度，它已經(jīng)很個人化了。更加個人化的是陳丹青的作品，它與那個時期的文化緊密聯(lián)系，從人的角度去看待和判斷少數(shù)民族，更強(qiáng)調(diào)人性的呼喚。

第四個階段是現(xiàn)在。相對前面三個階段，現(xiàn)在這個時期應(yīng)該是“無所表達(dá)”時期，即沒有價值判斷核心、價值判斷基點。現(xiàn)在是問題最多的時候，也出現(xiàn)了一些新的現(xiàn)象，比如有的藝術(shù)家排除一切，既排除民族，也排除國家，甚至排除個人，從普遍價值觀的角度切入。這四個時期的結(jié)構(gòu)非常清晰明顯。但是，學(xué)界對于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這也給我們提出了問題。

首先是展覽名稱的問題。現(xiàn)在這個展覽的名稱缺乏學(xué)術(shù)性，可能更多的是出于政治考量。雖然是全國美展，但并沒有考慮到全國美展需要學(xué)術(shù)討論的問題。從工作的角度來說，這種方式可以避免麻煩，但從學(xué)術(shù)梳理的角度來說，這會失去展覽本來的意義。類似這樣的展覽應(yīng)該深入考慮到非常復(fù)雜的歷史、現(xiàn)狀和局面以設(shè)定它的學(xué)術(shù)切入點和名稱，因為展覽的名稱會體現(xiàn)學(xué)術(shù)眼光。

其次是表現(xiàn)語言的問題。從歷史來看，民族美術(shù)的語言經(jīng)歷了幾個階段。傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)語言自20世紀(jì)受到西方影響以后，表現(xiàn)民族題材的時候，在語言方式上缺少的是從本民族和中華民族的角度去考慮現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)化問題。在歷史上有很多的嘗試，比如《天安門前合個影》就是一例。民族語言如何跟當(dāng)下現(xiàn)實相結(jié)合以具有未來的可延展性成為迫切需要解決的問題。

再次是主體性的問題。前面討論到中華民族問題和漢族進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)表現(xiàn)作品的問題，是誰在畫？誰在看？給誰看？這涉及到評價角度，涉及到民族、國家和民族學(xué)，這使我想到美術(shù)創(chuàng)作中的民族志和民族學(xué)的問題。我們能不能將民族學(xué)研究的概念運(yùn)用到美術(shù)評論、美術(shù)研究、美術(shù)創(chuàng)作之中，這是一個很新鮮的問題，確實可以討論。歸根到底，它涉及到的根本問題是中華民族通過幾千年的文化大融合而最終形成的大家庭。在我看來，中華民族問題不能當(dāng)作學(xué)術(shù)問題來看待。

最后還是建議中國美術(shù)館可以好好設(shè)計一下，搞一個像樣的研討會，做好充分的準(zhǔn)備再拿出論文集。

張晴（中國美術(shù)館研究與策劃部主任）：謝謝高天民先生提出的展覽中存在的很多問題。習(xí)近平總書記提出56個民族是一個大家庭，一家親，旗幟鮮明地回答了新中國成立以來我們在民族問題上的焦慮。我們這個展覽有三個立足點：一是用美術(shù)作品來回應(yīng)中央提出的民族概念，二是展示20世紀(jì)以來中國幾代藝術(shù)家創(chuàng)作的民族題材作品，三是我們在籌備展覽的過程中非常慎重。一方面依靠美術(shù)史專家、美術(shù)理論家，另一方面是依靠社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)的專家教授。大家探討的問題既有民族的內(nèi)涵，也有與藝術(shù)史相交融的部分。今天這個研討會可以說是開天辟地的。

曹慶暉（中央美術(shù)學(xué)院教授）：這個展覽大量運(yùn)用了中國美術(shù)館館藏。中國美術(shù)館在中國的文化事業(yè)中是地位很特殊的“殿堂”，必然帶有很強(qiáng)烈的任務(wù)色彩、政治屬性。我們只能就展出的作品來看待問題，它并沒有展現(xiàn)出超越館藏之外的其他可能性?？赡茉谧T位有各種各樣的質(zhì)疑和議論，但作為主體，館藏收藏和后來補(bǔ)充的收藏也就是這些作品。

我覺得中國美術(shù)館策劃這個展覽是很難的，該展覽劃分出了三個板塊——民族團(tuán)結(jié)、民族形象、民族風(fēng)情。其實里面的作品是可以來回調(diào)整的。我覺得現(xiàn)在的板塊劃分也有一點虛，這也沒有辦法，確實很難做到實。讓我出乎意料的是展覽把吳昌碩、齊白石的作品放在了其中，這些作品和民族題材有什么關(guān)系？這是什么邏輯？可能是為了體現(xiàn)漢民族文化的意境？不是題材的邏輯了？因此，我們發(fā)現(xiàn)這個展覽很糾結(jié)。我估計我來辦這個展覽也就是現(xiàn)在這樣，這是特別難的事情。

這個展覽表面看挺豐富、挺多樣，實際上一點都不雜，很整一。整一說得可能比較平和，用批評的話來說就是很單調(diào)，視覺觀看的邏輯思維差不多，藝術(shù)表現(xiàn)的語言方式差不多。我進(jìn)來觀看時，覺得貌似很復(fù)雜，時間久了，就覺得是一個模子。

有學(xué)者在上午提出，民族可以作為一個研究對象，對他來說，他確實是“他者”。對于龐薰琹來說，其作品多多少少有人類學(xué)的東西在里面，比較平實，他收集的紋樣資料和形象資料都比較平實。上午有同志提到民族志，這是有比較強(qiáng)的意識形態(tài)化的民族志。剛才徐虹老師回應(yīng)了藝術(shù)家為什么愿意畫少數(shù)民族形象的問題，但我覺得除了少數(shù)民族的形象、服飾比較易于作為題材來進(jìn)行表現(xiàn)之外，可能后面還有更深入的原因。

到了新中國成立以后，很多藝術(shù)家在畫少數(shù)民族地區(qū)的對象和人物的時候，其實沒畫他們。為什么這么說呢？陳丹青講得很清楚，他第一次去西藏，是把西藏當(dāng)成蘇聯(lián)來畫的，因為他更癡迷于蘇聯(lián)的辦法。他第二次去西藏，是把西藏當(dāng)作法國畫的，因為當(dāng)時法國農(nóng)村的19世紀(jì)印象繪畫剛進(jìn)入中國，他很喜歡那套語言。靳尚誼老師畫的《塔吉克新娘》采用的是新古典主義語言，他對這個語言更感興趣。

我在這里想提出一些建議和想法，對于館藏品最好采用跟蹤式、定向式的方式，專門去了解當(dāng)時創(chuàng)作這個作品的過程、情況、語境、氛圍，再討論其中的民族形象問題，否則的話就是想當(dāng)然。全部作品都采用了特別正面的敘述邏輯，抹殺了藝術(shù)史當(dāng)中特別精彩的細(xì)節(jié)。

不是說少數(shù)民族的藝術(shù)工作者就一定對少數(shù)民族的東西有更多體悟，這里面太復(fù)雜了。我不認(rèn)為新疆的克里木是新疆的民族畫家，他們在接受意識訓(xùn)練的時候并不是民族本身的訓(xùn)練，他們其實是不會講民族語言的，他們跟我們一樣地戴著有色眼鏡。

我們今天的民族工作者如何真正地關(guān)注少數(shù)民族的民生？我們一天到晚地在微信上看到給西藏捐衣服之類的事情，而這邊卻是歌舞升平，這個反差太錯位了。藝術(shù)家生產(chǎn)出來的圖像在社會上如何產(chǎn)生影響力？這是需要討論的問題。

我們對民族文化的學(xué)習(xí)、理解要深入，要慢慢地轉(zhuǎn)化。有一點我覺得很奇怪，我在新疆藝術(shù)學(xué)院支教了三個月，新疆藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法都是內(nèi)地的，而它的旁邊就是大巴扎（巴扎系維吾爾語，意為集市、農(nóng)貿(mào)市場），它跟大巴扎沒有任何關(guān)系，這太錯位了，讓你很茫然。好像新疆藝術(shù)學(xué)院比較多地在歌舞和音樂上跟本民族有比較密切的關(guān)系，而在視覺形式上則跟本民族沒有關(guān)系。有時候很多宗教教義里是沒有視覺偶像的，而只有大量的紋樣，這種紋樣性的東西如何被吸收并被轉(zhuǎn)換到民族文化當(dāng)中？總之，這個展覽是一個邏輯下的單一觀看，而不是多元文化的觀看。

徐虹：我以前因為協(xié)助美國的子午線基金會、中國美術(shù)館、外交部一起舉辦“新絲綢之路繪畫展”，所以到西北考察了幾個月。新疆畫院的藝術(shù)家是由中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的，中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的新疆畫家也有到喀什藝術(shù)學(xué)校去教繪畫的，其采用的完全是蘇聯(lián)的視覺樣式和中央美院的素描、色彩體系。他們的畫家在創(chuàng)作的時候會畫很多的巴扎和彩色的布匹。但是，有一點，大量引入的是意大利的繪畫方法。他們很多藝術(shù)家不僅去中央美院進(jìn)修，還去西方進(jìn)修，因而他們就用西方的色彩來畫新疆，很有效果。本地也有受過藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)家畫和田農(nóng)民畫，它跟上海的金山農(nóng)民畫很像，就是新疆人畫出來的本地年畫。我們將它拿到美國去展覽，美國人就分不清楚是金山農(nóng)民畫，還是新疆農(nóng)民畫。我能分清楚，因為里面畫的東西不一樣，里面畫的新疆人會被畫成黑顏色的人和白顏色的人，但構(gòu)圖、用色、方法是一模一樣的。

色音（中國社會科學(xué)院民俗研究所研究員）：這次展覽是新中國成立以來第一次大規(guī)模的以“民族大團(tuán)結(jié)”為主題的美術(shù)作品展。除了藝術(shù)層面的價值之外，也有現(xiàn)實意義。整個展覽的特點反映了中國文化的多樣性，通過美術(shù)作品呈現(xiàn)了國家多元一體的格局。同時，也反映了民族團(tuán)結(jié)、社會和諧的主題。

展覽中有非常珍貴的解放初期、“文革”前后的作品，這些作品本身就是非常珍貴的歷史文化遺產(chǎn)，非常難得。這個展覽在整體上體現(xiàn)了不同時期民族題材美術(shù)作品的特點，時代特色鮮明，對解放初期、“文革”時期、改革開放以后的題材都有所反映。我感覺好像是解放初期、文革前后的作品在比重上較多，當(dāng)時的美術(shù)主流可能是偏重少數(shù)民族題材，國家也是鼓勵宣傳黨的政策、歌唱祖國，藝術(shù)家本身也承擔(dān)這樣的義務(wù)和責(zé)任。這個展覽總體來講具有史料價值。

本展覽除了藝術(shù)史的價值之外，還具有社會史、文化史價值，反映不同時期的不同社會環(huán)境、精神面貌、社會心態(tài)。解放初期的作品是特別歡樂、吉祥的氛圍。一方面是當(dāng)時政府部門這樣要求，藝術(shù)家也有意識地如此創(chuàng)作。另外一方面是很自然地反映了藝術(shù)家整體的社會心態(tài)。當(dāng)時市民、國民的整體心態(tài)是非常陽光、喜慶的感覺。從社會史、文化史的角度來說，這是非常有意義的。展覽的風(fēng)格、題材、形式既有繼承，也有創(chuàng)新，脈絡(luò)比較明顯，既有解放初期的新年畫，又有傳統(tǒng)年畫的風(fēng)格，同時又注重時代的內(nèi)容，也把政治意識形態(tài)融合在一起，變成宣傳畫的風(fēng)格。

人文社會風(fēng)格的研究體現(xiàn)在很多方面，比如剛才提到的民族化、本土化與全球化的關(guān)系等問題。我們的近現(xiàn)代美術(shù)更多的是向西方學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的中國畫是在中國的傳統(tǒng)中形成的，近現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的畫法還是西方教育傳承下來的。一些少數(shù)民族畫家的風(fēng)格、筆法基本上跟西方和國內(nèi)主流的筆法沒什么區(qū)別，這些都是受學(xué)校教育影響的結(jié)果。但是，藝術(shù)家加入了民族文化的內(nèi)涵，并結(jié)合了本民族的圖案以及民間美術(shù)，傳承的關(guān)系是非常明確的。

對于同樣的題材，漢族畫家和少數(shù)民族畫家的創(chuàng)作風(fēng)格可能有所不同。實際上漢族畫家創(chuàng)作的有關(guān)少數(shù)民族題材的作品更陽光一些，都是美好的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，正面表現(xiàn)的作品比較多。我和朝戈比較熟悉，他早期的作品《敏感者》反映的是比較扭曲的社會人物形象，給人一種非常壓抑的感覺。這種風(fēng)格的形成跟他個人經(jīng)歷的時代和政治運(yùn)動有關(guān)。他是內(nèi)蒙古人，他在家里也是受到了“文革”等運(yùn)動的影響，從小在比較壓抑的環(huán)境中成長，心理有些比較陰暗的東西。他在創(chuàng)作過程中會表現(xiàn)出比較矛盾、焦慮的東西。同時，他又有一種民族的責(zé)任感和使命感，對于草原生態(tài)、民風(fēng)民俗這種非常樸實的風(fēng)格保留得比較多。隨著社會的變遷，他認(rèn)為美好的東西消失了，民族文化開始消失、斷裂，很多問題都對他有所刺激。作為少數(shù)民族畫家，他對于本民族文化、民族命運(yùn)的思考都在作品中有所反映。后來他到歐洲舉辦展覽，聽說西方對他的評價很高。他除了接受了系統(tǒng)的美術(shù)教育之外，融入的本民族元素也比較多，特別能夠把握形和神。草原蒙古族的形象非常明顯，草原審美觀是不一樣的，樸實、健壯的形象是比較美的。朝戈描繪的蒙古女形象按照漢族的審美觀來看并不是美女，但在體貌上和人物形象上的表現(xiàn)則非常好。對人類學(xué)來說，是主位和客位之間的差別，同樣的題材，不同民族身份的創(chuàng)作風(fēng)格會不一樣，這以后可以作為話題進(jìn)行討論。有關(guān)藝術(shù)的民族性、世界性的問題，我們討論的很多，現(xiàn)在還可以在新的語境下繼續(xù)討論。

如果說展覽有什么不足，現(xiàn)在看是油畫作品偏多，其他種類偏少。我們做人類學(xué)、民族學(xué)研究的人會比較關(guān)注民間美術(shù)，善于把民間美術(shù)作品放在特定的民族語境、社會情境和整體社會文化背景中進(jìn)行研究。

良警宇（中央民族大學(xué)教授）：非常感謝有機(jī)會跟大家交流。我參與過展覽的前期工作，對展覽非常關(guān)注。我在準(zhǔn)備發(fā)言內(nèi)容的時候，一直非常糾結(jié)，一直在想用一個什么樣的題目可以概括我對展覽整體的感受，同時又可以提供一個可以探討的空間。

我們民族學(xué)研究經(jīng)常用到的是費(fèi)孝通先生討論民族關(guān)系時提出的四句話“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。我想用其中兩句話“美人之美，美美與共”作為發(fā)言題目。如果給它一個副標(biāo)題，我想討論“看與被看”的問題。因為我們要討論幾種關(guān)系，討論藝術(shù)家的創(chuàng)作以及作為社會學(xué)、民族學(xué)的研究者如何看待藝術(shù)家的作品。通過觀看展覽，我也注意到了觀眾的反應(yīng)。在中國美術(shù)館這樣一個特別的場所，還不能跟一般的美術(shù)館在同樣一個方位上討論問題，它是有自己的敘事脈絡(luò)和敘事邏輯的。

水族（雕塑）余景學(xué)　20cm×25cm×55cm　2014年

搖（雕塑）李向宇　50cm×50cm×66cm　1983年

首先，我覺得這個展覽的意義的確比較重大。前面幾位專家討論到的美術(shù)史意義、政治學(xué)意義、社會學(xué)意義、文化學(xué)意義以及討論的主體性問題、統(tǒng)一多民族國家政治文化建構(gòu)的問題、歷史建構(gòu)的問題都很重要。這個展覽承載的意義太大，大家對它的期望也很大。從每一個意義上來講都可以做一篇很大的文章。我們這次確定的是民族大團(tuán)結(jié)的主題。我之前對美術(shù)史的關(guān)注不多，但民族大團(tuán)結(jié)確實是新中國成立以后被不斷表現(xiàn)的主題。美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)、美術(shù)與政治的關(guān)系、美術(shù)與國家意識形態(tài)轉(zhuǎn)換的關(guān)系、美術(shù)作品的自我轉(zhuǎn)換等問題都很重要。這次展覽將歷史作品和當(dāng)下作品并置在一個空間，我們可以從中梳理出藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的社會演變過程。

剛才曹慶暉老師覺得展覽的邏輯“有些零亂”，我當(dāng)時也有這種感覺。為什么要把三十多位藝術(shù)家在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的作品拿出來？我跟周圍的觀眾進(jìn)行過交流，大家都在講自己的看法。特別是《未名湖畔》，論述五四精神和習(xí)近平在北大的講話，它和民族有什么關(guān)系？大家議論紛紛地說：“這里有少數(shù)民族嗎？”有一位觀眾很有意思，他說現(xiàn)在的少數(shù)民族都不穿民族服裝了，不穿民族服裝更能說明團(tuán)結(jié)的氣氛，穿上民族服裝反而是符號的表演。我覺得這種爭論也有意義，它體現(xiàn)出在闡釋作品的時候會發(fā)出不同的聲音。今天就像我聽到觀眾在作品面前討論的那樣，我們在同一個主題下，怎么看待這個問題，什么是現(xiàn)實的？《未名湖畔》反而很現(xiàn)實。

像《牡丹雙歌》《錦繡山河》也是如此?！跺\繡山河》主要是表現(xiàn)祖國美好壯闊的景象，也有人討論這幅畫的背景是通向藏區(qū)的，也講了自己從川藏線通往藏區(qū)的感受。大家站在一幅作品面前，把自己的經(jīng)驗和民族的經(jīng)歷對接起來，這是非常有社會意義的過程，藝術(shù)作品是需要大家來闡述的——尤其需要多元化的闡述。

我在看第一遍的時候，覺得很零亂?？吹綒v史的作品，真的是感受到意識形態(tài)性的政治語言——大家團(tuán)結(jié)一致建設(shè)新中國。現(xiàn)在為什么都是表現(xiàn)各個民族的狀態(tài)？它的整體性在哪里？我覺得高天民老師剛才提到的“無所表達(dá)”反而是一種語言表達(dá)，因為大主題是民族團(tuán)結(jié)。我特別認(rèn)同牛克誠老師提到的他者的眼光。大多數(shù)創(chuàng)作者是作為他者，用一種“美人之美”的眼光去發(fā)掘他認(rèn)為美的東西。對于不好的東西，讓本民族來表現(xiàn)可能更不會引起爭議。大多數(shù)創(chuàng)作者都是漢族，他們在創(chuàng)作的時候是不是也有這種心態(tài)？他在不同的風(fēng)光中找到自己想找到的那種美，或者是壯美，或者是柔美，總之是他所希望的，無論是平靜的，還是激烈的。

“美人之美”應(yīng)該怎樣欣賞？又應(yīng)該怎樣表現(xiàn)？是沒有社會問題的表現(xiàn)嗎？我覺得是有的。但是，在這樣一個大主題和空間里展現(xiàn)出來的民族團(tuán)結(jié)和五六十年代展現(xiàn)的民族團(tuán)結(jié)是不一樣的場景。我們的場景是各自表述，是不是要形成統(tǒng)一的語言也是需要討論的。

我們不是專門作美術(shù)研究的，無法討論它在藝術(shù)史上的地位。但是，從社會學(xué)意義上我能夠發(fā)現(xiàn)一些作品對我的沖擊。我注意到了一幅畫——《藏歷新年》，它跟我的研究經(jīng)歷是契合的，表現(xiàn)的是藏族過年，可是藏族一家人面臨的是飯館，上面寫著“清真”兩個字，牛肉拉面。我長期在青海地區(qū)做調(diào)查，撒拉族信仰穆斯林，他們和藏區(qū)有一種聯(lián)系。這讓我聯(lián)想到那個地方的民族關(guān)系現(xiàn)狀。我們在當(dāng)?shù)厥遣蛔≠e館的，而是住在撒拉族居民家里。藏族過年的時候，撒拉族的農(nóng)民就拿著自己家種的水果出去賣。他們說藏族要過年了，要趕緊出去賣東西。因為藏族要過年了，他們需要很多東西。這幅畫只是表現(xiàn)作家心中的小愛，而仔細(xì)觀察還是可以發(fā)現(xiàn)時代性。多民族的交融是現(xiàn)實，有生活經(jīng)驗的藝術(shù)家還是注意到了，只是不多，更多的還是停留在靜態(tài)地表現(xiàn)對這個民族的印象上。

說到全球性的問題，我們看一幅有關(guān)撒拉族的作品，有駱駝從薩拉爾漢來，背景是阿拉伯式的清真寺。阿拉伯式的清真寺大多數(shù)都是在改革開放以后才有的。之前，就像牛街的清真寺，完全是漢式的造型和建筑風(fēng)格。這幅畫表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)孛褡宓臍v史和發(fā)展脈絡(luò)，只能從繪畫符號來解讀對民族的認(rèn)知，畫得真是不太到位。而《夏河藏歷新年》讓我看到了藏族和撒拉族之間的關(guān)系和狀態(tài)。一幅畫的藝術(shù)價值和時代性還是可以通過藝術(shù)家體現(xiàn)出來。

扎尕那少婦（布面油畫）楊飛云　130cm×95cm　2015年

天路（中國畫）　陳亞蓮　208cm×191cm　2015年

馬俊毅：謝謝主辦方的邀請。對于美術(shù)，我基本上是外行。我在去年發(fā)表了一篇關(guān)于民族精神共同體的文章。藝術(shù)和民族精神的關(guān)系是非常密切的，目前我們國家提出了中華民族的偉大復(fù)興這個重大主題，習(xí)近平主席也參觀了中華民族復(fù)興的展覽。中國美術(shù)館作為國家美術(shù)館，可以把這次展覽理解為是對國家行為的回應(yīng)，我覺得這非常難能可貴，因為藝術(shù)跟整個時代和國家民族精神的建構(gòu)是有密切關(guān)系的。

民族沒有精神是不能自立于世界民族之林的。德國民族學(xué)家赫爾德最早提出民族精神的概念，他認(rèn)為一個民族有機(jī)體缺失了民族精神就不是真正的民族。一個民族正是因為有民族精神的存在才具有自己獨特的語言、文學(xué)、風(fēng)俗等特征，這種特征就是文化。文化是民族精神的外在表現(xiàn)形式。黑格爾指出民族的宗教、民族的政體、民族的倫理、民族的機(jī)械和技術(shù)都具有民族的標(biāo)記。

我們國家現(xiàn)在正從各個角度弘揚(yáng)民族精神。但是，在我們國家確實存在民族概念的問題。因為中文的模糊性，導(dǎo)致我們對兩個層面的民族是模糊使用的，我們在民族理論學(xué)界對此討論的時間也很長，尤其是大家對英文翻譯的爭論比較多。實際上，我覺得這是一個簡單的問題。中華民族是一個復(fù)合體，是由56個民族組成的。我對民族概念在近現(xiàn)代中文的源流變遷進(jìn)行過梳理。在古代，要么叫漢人，藏族就叫藏族或藏人，但我們不會叫它藏民族。由于西方的現(xiàn)代主義思潮，我們開始叫民族，把“nation”的概念叫做民族，把亞文化的56個民族也叫做民族。我們經(jīng)常講民族精神，實際上民族精神的概念也會導(dǎo)致誤讀，比如國家領(lǐng)導(dǎo)特別希望講的是中華民族共同體的精神，而漢族會把它理解為漢族精神，會把祭孔作為民族精神的象征，而少數(shù)民族的東西不能作為民族精神，這是一把雙刃劍。

為什么這次展覽出現(xiàn)英文翻譯的問題？因為現(xiàn)代英文中沒有一個詞可以準(zhǔn)確闡釋出我們這個民族的特殊問題。我們這個民族的人口和民族的多元在世界上是獨一無二的，不一定要從英文中找出這樣一個詞安在我們的民族的頭上，“nationality”是不對的，“Ethnic group”又矮化了民族。

費(fèi)孝通提出了“多元一體”，還是以漢族為中心。我在《民族研究》編輯部工作這些年，有很多文章是經(jīng)過我編輯發(fā)表的。上海國際研究中心的葉江認(rèn)為“漢族不能作為56個民族的中心，56個民族是平等的”。如果民族叫“Ethnic group”，漢族叫“漢Ethinc group”，你就覺得不舒服。

馬戎：費(fèi)先生在發(fā)表“多元一體”的文章以后，在20世紀(jì)90年代演講的時候，他又專門說在不同時期，不同的民族可以是中華民族的核心，比如元朝的蒙古族是核心、清朝的滿族是核心，并不能說中華民族一定以漢族為核心。

馬俊毅：我在去年提出了“民族精神共同體”的概念。當(dāng)我們提到民族精神的時候，我們用“民族精神共同體”，可以把56個民族含括在里面，不至于提到民族精神的時候，每個人想的是我的成分多還是你的成分多？

這屆政府以來，我們重新召開了中央民族工作會議，很多焦慮的問題已經(jīng)被解決了，這也是可以舉辦如此盛大展覽的原因。習(xí)近平同志提出，要正確認(rèn)識我國民族關(guān)系的主流，多看民族團(tuán)結(jié)的光明面。全社會要一起交流、培養(yǎng)、融洽感情的事；加強(qiáng)各民族要相互交流、交往、交融、尊重差異、包容多樣，讓各民族在中華民族大家庭中手足相親，守望相助。現(xiàn)在民族理論界的理論爭論基本上已經(jīng)塵埃落定了。我很高興地看到這次展覽的首發(fā)詞就是習(xí)近平同志的這句話：“多民族是我們國家的財富，不是我們的負(fù)擔(dān)?！?/p>

我們將來的方向一定是把多民族、多元文化當(dāng)作民族的財富，而不是包袱。就像馬克思說的，每個民族都有優(yōu)于別人的地方。這句話可以把各民族豐富燦爛的文化表現(xiàn)出來。

西方哲學(xué)中還有一個概念叫“善”。無論是國家的政治治理，還是多民族國家的建構(gòu)，政治上需要善治，倫理上需要追求真善美。中華民族之所以能夠自立于世界，有這么豐富燦爛的文化，也是因為我們有56個民族共同的燦爛文化，是共同的“善”結(jié)合而成的。我認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該傳達(dá)中國的精神、中國各民族的精神。少數(shù)民族地區(qū)的奇風(fēng)異俗、服裝和歌舞只是表象，只表現(xiàn)這些內(nèi)容的作品并不能真正表現(xiàn)這個民族的靈魂和精神，藝術(shù)家必須把56個民族的精神通過藝術(shù)作品都挖掘出來，這才是真正的中華民族的精神。

如果我們想讓自己的文化不斷更新、發(fā)展、繁榮，一定要抓住各民族之魂，讓藝術(shù)作品真正令人感受到心靈的震撼。藝術(shù)作品并不只是讓我們可以辨識出這是什么民族，而是它能夠震撼我們，跟我們能夠進(jìn)行心理的溝通。無論我是什么民族，它都可以跟我產(chǎn)生共鳴，可以反映人類共同的價值。不一定拿著手機(jī)自拍就是時代性，任何民族都是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的，面臨的問題都是一樣的。全人類面臨的問題——所有的愛、恨、焦慮、文化變遷、身份都應(yīng)該在藝術(shù)中體現(xiàn)出來。任何一個角落的人看到這樣的藝術(shù)作品都會很震撼，不會說它代表哪個民族。

我以前也看過一些展覽，很喜歡董希文的畫，他的畫不但是民族的，而且是全人類的。他的藝術(shù)形式讓人感覺非常有藝術(shù)品位，并不只是說他畫了少數(shù)民族，而是說他的畫是真正的藝術(shù)作品。我又看了吳為山館長的雕塑，他的孔子、老子雕像在聯(lián)合國展覽后，使西方人第一次看到了代表中國傳統(tǒng)文化的孔子、老子雕像，它們承載了中國文化中的“道”。潘基文指出吳為山雕塑作品蘊(yùn)含的不僅是一個國家，更是全人類的靈魂。如果畫家可以把中華民族這樣反映出來，才是中華民族大團(tuán)結(jié)。色音老師剛才提到朝戈的作品在西方受到歡迎，因為他深入到了自己本民族的內(nèi)心，一定要把心放到創(chuàng)作的主體位置，跟作品進(jìn)行心靈的交流。它是真誠的創(chuàng)作，而不是虛妄的創(chuàng)作。我覺得朝戈畫出了蒙古族的精神，畫出了蒙古族的靈魂，這才是優(yōu)秀的畫作。我們國家的種族多樣性太豐富了，我在中央民族大學(xué)上學(xué)四年，每天就浸泡在多元文化里。

扎洛（中國社會科學(xué)院研究員）：非常高興可以參加這次研討會。這次展覽的確讓我感覺非常振奮，主要有三點感想：

一是這次展覽具有非常濃郁的民族色彩，對少數(shù)民族文化的展示非常充分，這在當(dāng)下的環(huán)境中是非常難能可貴的。在“文革”之前，少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作是非常多的。在改革開放以后，這類作品不多了，雖然也有學(xué)生偶爾去少數(shù)民族地區(qū)實習(xí)，但是真正全身心致力于少數(shù)民族題材創(chuàng)作的藝術(shù)家不是很多了。很重要的原因是市場不看好，大家不愿意為此投入太多精力。正是因為這些，我們這些年來在主流媒體上看到的或者是在帶有國家象征性意義的場所中所展示的少數(shù)民族畫作是相對較少的。這次在國家級美術(shù)館舉辦這樣大規(guī)模的展覽，我覺得非常高興。很多觀賞者在現(xiàn)場拍照、發(fā)微信，甚至在現(xiàn)場臨摹，這都具有正面意義。

二是這次展覽的畫作和民族團(tuán)結(jié)的關(guān)系十分密切。乍看起來是反映單一民族的畫作，細(xì)想起來，這些畫作本身就可以普及民族知識，也可以弘揚(yáng)少數(shù)民族的文化特色，它本身就對民族團(tuán)結(jié)具有重要意義。我個人過去從事民族研究記錄工作，少數(shù)民族文化的傳承和保持是正當(dāng)性的，國家也有相關(guān)政策。后來換了一個單位，這個單位的學(xué)者基本上以漢民族為主，他們很想跟我交流。當(dāng)他們知道這些少數(shù)民族還在說著本民族的語言，還過著那樣一種生活時，認(rèn)為這太不可思議了。新中國成立六十多年，他們還說著民族語言、過著那樣的生活，這是悲劇性的。他們總覺得這是不好的，產(chǎn)生這個社會現(xiàn)象的原因是我們?nèi)狈ο嗷チ私狻?/p>

絲路風(fēng)情——烏茲別克節(jié)日（中國畫）孫石磊180cm×97cm　2015年

我自己從小就在青海的民族學(xué)校學(xué)習(xí)，我深深地知道要加深彼此了解，就要知道紅線在哪里。兩個人在一個屋檐下生活，如果沒有發(fā)生沖突，你永遠(yuǎn)不知道別人的底線在哪里，那么這個民族團(tuán)結(jié)就是虛假的。有些沖突會對更長久的團(tuán)結(jié)有好處。否則大家都是你好我好，民族團(tuán)結(jié)并不會長久。

這些年來，我們國內(nèi)不斷面臨民族團(tuán)結(jié)問題，讓我們彼此都知道是有底線的。在這種情況下，我們再反思和形成共識，民族團(tuán)結(jié)會做得更好。對于目前出現(xiàn)的問題，我們不要看得太重，不要過于夸大，畢竟幾千年來就是這么發(fā)展過來的，歷史證明我們是有凝聚力的。在這樣一個時代舉辦這樣的展覽是非常有必要的，具有極其重要的意義。

三是這個畫展多少有一點遺憾。我國的少數(shù)民族人口已經(jīng)超過一億人，少數(shù)民族地區(qū)的國土面積更大，如果要展示他們的生活就一定要表現(xiàn)困境和痛苦，這些主題應(yīng)該怎么表達(dá)？今天的展覽還是以正面地弘揚(yáng)主旋律為主，換一個說法，風(fēng)格比較單一。更深層次的集中了更多信息的場景應(yīng)該怎樣展示？這對畫家來說是一個挑戰(zhàn)，對任何學(xué)科來講都是一樣的。我曾經(jīng)參與過一個關(guān)于西藏的攝影展，它也有局限，并沒有辦法表現(xiàn)更深層次的內(nèi)容。畫家們不是沒有能力，要想這樣做就必須下工夫?，F(xiàn)在的畫家們至少比學(xué)術(shù)界做得好得多，至少還有細(xì)節(jié)，至少一筆一筆地畫出來了。我也參加過一些部委的考察團(tuán)，基本上就是座談會，根本不進(jìn)老百姓的家里，更不用說從頭到尾地細(xì)致觀察當(dāng)?shù)乩习傩?，回來以后就給中央寫報告，以此決定當(dāng)?shù)厝说纳?。從這一點來講，畫家們比社會科學(xué)家做得好得多，要向他們表達(dá)敬意。

更深層次的內(nèi)容怎么表達(dá)？這的確需要長期從事少數(shù)民族題材的專業(yè)畫家。只有這樣堅持下來，才知道哪些是具有典型特征的藝術(shù)作品。舉個例子，有兩幅作品都是講述寺廟的辯經(jīng)。我看了以后就知道在藏區(qū)待的時間不長。小時候我也在寺院呆過，我們發(fā)現(xiàn)僧人的腦袋跟我們長得不一樣，他們的后腦勺很突出。我一看作品就知道畫家觀察得不是很細(xì)致，人物的鼻子很夸張，用的是南亞人的面孔。對當(dāng)?shù)胤浅Ｊ煜さ娜藖碚f，看一個人的腦袋就知道他是哪個民族。我們看一個人就不用看正面，看他的后腦勺就知道他是哪個民族。在內(nèi)地，要給孩子睡頭，藏區(qū)就不講究這些。哪一種舉止是這個民族的特征？哪一種頭形、哪一種眼睛最能代表這個民族的特征？這對藝術(shù)家來說，是很重要的。中央民族大學(xué)的老師有一種很特殊的能力，大體一看就可以分辨出一個人是什么民族，這是基于長期觀察的結(jié)果。這可能和民族的人種有關(guān)，也跟當(dāng)?shù)氐臍夂蚝铜h(huán)境有關(guān)。

從普世性和時代性特征來取舍的話，我相信畫家會更加追求普世性，而不是時代性。畫作中所具有的明顯的時代性內(nèi)容，對畫家來說恰恰不是他所要追求的。政治期望和藝術(shù)追求是有矛盾的，我們也不好強(qiáng)求畫家展現(xiàn)所謂的時代特色。

本次展覽也存在一些問題，大多數(shù)作品都是抽象表達(dá)。人物的喜怒哀樂要通過眼睛來表達(dá)，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)相當(dāng)比例的畫作的眼睛表達(dá)都是很抽象的，我不知道人物到底是怎樣的內(nèi)心活動。一方面可能是我們不太懂，另一個方面可能是畫家對表現(xiàn)對象本身的了解有所局限。畫作本身對畫家來說只是一種表達(dá)工具，民族之間的細(xì)微差別對他來說并不重要，但在將來編畫冊的時候，畫作的命名還要斟酌一下，我看到一個藏族的畫作是《昔日的奴隸》，我們說西藏是農(nóng)奴制是因為奴隸和農(nóng)奴是有差別的。朗生（藏語，意為“家里養(yǎng)的”）是奴隸還大致說得過去，西藏的農(nóng)奴身份是有很多種的，不同種類的農(nóng)奴的權(quán)利和地位是不同的。如果將來要收錄到畫冊，對于畫作的名稱還是要再斟酌一下，類似的問題還是有的。

花之夢（中國畫）高潤喜　138cm×69cm　2014年

菅志翔（中央民族大學(xué)副教授）：我本人是做民族社會學(xué)研究的，并沒有在藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行過研究。對于這樣一次展覽，從社會學(xué)角度分析，主要是看它的結(jié)構(gòu)、功能和過程。從結(jié)構(gòu)來看，當(dāng)代中國社會面臨的共同任務(wù)是國家建構(gòu)。藝術(shù)創(chuàng)作是國家建構(gòu)的一個組成部分，學(xué)術(shù)研究也是國家建構(gòu)的一個組成部分。國家建構(gòu)不僅需要我們在物質(zhì)領(lǐng)域、技術(shù)領(lǐng)域來建設(shè)，同時需要我們在藝術(shù)領(lǐng)域、思想領(lǐng)域、政治領(lǐng)域來建設(shè)。美術(shù)館舉辦這樣一個展覽，應(yīng)該在國家建構(gòu)中賦予它應(yīng)有的位置，如同天安門廣場的中國國家博物館，它的展覽主題是表達(dá)中國近現(xiàn)代的革命歷史，這是國家建構(gòu)的一部分。從藝術(shù)領(lǐng)域來講，國家美術(shù)館用藝術(shù)的手段向全國人民和全世界建構(gòu)出反映中華人民共和國全體人民的精神風(fēng)貌、文化現(xiàn)實和祈愿的藝術(shù)展覽，這是非常必要的。希望中國美術(shù)館把這個展覽辦成“鎮(zhèn)館之展”。

從專業(yè)的角度來看，如果沒有“中華民族大團(tuán)結(jié)”幾個字，只是叫做“全國美術(shù)作品展”，這是最理想的。但是，有一種隱憂。如果把前面的主題拿掉，“全國美術(shù)展”能不能自覺地把“中華民族大團(tuán)結(jié)”作為這樣一個展覽的主題？這可能是一個問題。當(dāng)這個問題不是問題的時候，這個展覽就不需要疊床架屋地加上“中華民族大團(tuán)結(jié)”這個主題詞。就現(xiàn)在的觀念認(rèn)識來講，恐怕前面加上“中華民族大團(tuán)結(jié)”這個主題詞還是非常必要的。

從社會學(xué)的角度來理解“中華民族大團(tuán)結(jié)”到底是什么呢？它就是要反映中華民族多元一體格局這樣一個基本的歷史事實和現(xiàn)實結(jié)構(gòu)。提到這個概念，又必須得提到我們國家建構(gòu)過程的客觀狀態(tài)。作為四大文明古國之一，我們有五千年的歷史。但是，作為一個現(xiàn)代國家，我們充其量只是“早上八九點鐘的太陽”。在現(xiàn)代國家建構(gòu)的過程中，我們剛剛起步，甚至必須得承認(rèn)自己的國家建構(gòu)非常幼稚。在這樣的過程中，如何理解中華民族多元一體格局，是學(xué)術(shù)界應(yīng)該盡快完成的知識建構(gòu)任務(wù)。

從今天關(guān)于民族概念、關(guān)于中華民族多元一體格局的理解來看，我們還處于幼稚的階段，剛剛起步。從這個意義來講，國家建構(gòu)的各個方面都處于起步階段。沒必要對展覽本身和入選作品提出苛責(zé)，因為我們大家都在學(xué)習(xí)、成長、進(jìn)步的過程中。

學(xué)術(shù)界首先需要對中華民族多元一體格局進(jìn)行簡單明了的說明。我們所講的中華民族多元一體格局實際上就是指在當(dāng)代中國所處的地理空間中人類生態(tài)決定的一種結(jié)構(gòu)。在這個地理空間中，它的自然條件是多樣性的。人是生活在具體的自然環(huán)境中的，人們適應(yīng)自然條件的過程形成了不同的文化。在人適應(yīng)自然環(huán)境的過程中，人創(chuàng)造了我們生活于其中的世界。我們可以就一個一個地理自然條件的單獨單位去看到它的獨特方式，也可以在長遠(yuǎn)的歷史過程中看到不同環(huán)境條件下所形成的文化之間的交流、交往、交融。

為什么可以形成中華民族多元一體格局呢？這是因為在歐亞大陸的中亞地區(qū)形成了南北以長城為界、東西以400毫米等降水量為線的自然條件下，各部分的人不能彼此獨立地生存，必須互相借鑒、互相支持、取長補(bǔ)短、互通有無，才能使這樣的體系能夠維持，并使各自的社會保持穩(wěn)定發(fā)展、文化得以傳承，這是中華民族多元一體格局存在的條件，這是歷史事實，也是未來愿景。

但是，現(xiàn)實中的民族關(guān)系由于從西方引進(jìn)的一套觀念系統(tǒng)的沖擊，中華民族多元一體格局也面臨著非常深刻的危機(jī)。在這種情況下，我們需要以高度的自覺性來維護(hù)這樣一種基于現(xiàn)實的自然條件和人文歷史條件已經(jīng)形成的多元一體構(gòu)架。在這種意義上，國家建構(gòu)的任務(wù)非常艱巨，必須舉各方之力才能克服當(dāng)前遇到的險境，在這個問題上應(yīng)該形成共識。如果在國家建構(gòu)上形成共識，學(xué)術(shù)上的爭論、藝術(shù)上的不同派系的理解都不是根本問題。

民族問題是大家非常糾結(jié)的問題。20世紀(jì)40年代的藝術(shù)家們引進(jìn)西方手段來表達(dá)本土之美的時候，并不糾結(jié)我是漢族、我到民族地區(qū)表達(dá)的是“我”這類問題，那時沒有這個概念。五六十年代歌頌的是新社會，大家普遍具有的是革命意識和階級意識，并不強(qiáng)調(diào)民族。但是，恰恰是那個時代的美術(shù)創(chuàng)作對民族的表現(xiàn)是最好的、最成功的，這本身就是一個問題。民族成為一個問題是我們新中國成立以后在民族政策上選擇的理論和制度體系制造出來的。這個體系的運(yùn)行可能會導(dǎo)致中國步前蘇聯(lián)的后塵。它本身并不是在客觀社會運(yùn)行中自然而然地增強(qiáng)中華民族的凝聚力，而是將作為整體的中華民族分割為56個單元。這56個單元之間彼此的邊界越清晰，國家內(nèi)部的凝聚力就會越低。這是國家建構(gòu)中存在的重大問題。我們今天要做這樣的展覽和相關(guān)學(xué)術(shù)研究就是為了逆轉(zhuǎn)這種趨勢。

在關(guān)于民族如何表現(xiàn)的問題上還有一個核心問題，漢族是什么？漢族是一個民族還是一個族群？從民族社會學(xué)和社會學(xué)族群研究的視角來看，漢族既不是一個民族，也不是一個族群。因為從它的形式機(jī)制來看，它是一個文化共同體，它有它的文明和共同的精神。這個文明和精神的內(nèi)核是什么？它講究的是“和”，是開放。它吸收所有的技術(shù)、審美、價值以及對人和生活有利的東西。漢族是如何形成的？漢族恰恰是去掉了族群才成為了漢族。漢族融合了各種各樣的人。我們再往上追溯到戰(zhàn)國時期，各國之間是有不同歷史認(rèn)同、文化建構(gòu)的，彼此是不同的人。秦統(tǒng)一之后，只有秦人。后來只有唐人、漢人。為什么只有一個呢？就是因為凡是卷入到這個體系中的人都放棄了原有的族群性，都參與到了另外一個體系中來，族群性對他來講失去了意義。

大儺圖（中國畫）梁占巖　206cm×398cm　2011年

我們在這里討論漢族是一個民族或者漢族是一個族群，這是毫無意義的問題。但是，對于漢族來講，又有一個非常重大的問題。在我們周邊依然有55個被國家識別出來的民族的情況下，漢族不能想當(dāng)然的把自己和中華民族劃等號。漢族是在歷史上形成的中華民族的凝聚，但是中華民族是包括漢族在內(nèi)的具有多元結(jié)構(gòu)的共同體，這種觀念必須是明確的。如果要通過藝術(shù)的方式增強(qiáng)國家建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該反映這樣一種人類生態(tài)，反映這樣一種狀況。只要把這樣的基本問題梳理清楚，我相信藝術(shù)家本身的藝術(shù)創(chuàng)作不會有問題。畫家用發(fā)現(xiàn)美、呈現(xiàn)美的方式表現(xiàn)的是所有中國人的美，而且是與全體中國人共享的。在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中并沒有你我之分，有的只是對于美的欣賞、對于美的尊重和崇拜。

我們用藝術(shù)的方式表達(dá)中國的多元一體格局的時候，首先要尊重藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)家的創(chuàng)作。只要藝術(shù)家是尊重藝術(shù)規(guī)律的，他的創(chuàng)作本身就是符合中華民族多元一體格局建構(gòu)需要的。藝術(shù)追求的就是真善美，根本原則是相通和一致的，在這個問題上根本沒必要糾結(jié)。如果藝術(shù)要完成政治任務(wù)，它的前提是尊重藝術(shù)規(guī)律，以美去教育人、去震撼人的心靈、去表達(dá)人們心中共同的祈愿。我希望這樣的展覽可以很好地處理藝術(shù)追求和政治需要的關(guān)系。

藝術(shù)家個人的創(chuàng)作、藝術(shù)作品本身的表現(xiàn)和作為展覽的表現(xiàn)不是一回事。如果我們忽略族群身份，只看一幅作品，這幅作品表達(dá)的是人類生存的艱辛，我們首先看到的是個人人生的艱難。如果非要貼上群體標(biāo)簽，我們看到的是一個民族的艱難。但是，無論你是什么民族，無論你在什么地方，在特定的歷史條件下，大家都在經(jīng)歷同樣的艱難，那就是共同的命運(yùn)。這就涉及到如何將一幅一幅具體的作品以一種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的問題，在這個意義上來講，展覽是對美術(shù)的再創(chuàng)作，其本身呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)也是一種藝術(shù)表達(dá)。在這個展覽中，我們看到的康巴漢子無論多么威武，他都是父親。塔吉克族的漢子可以說是帕米爾高原的父親。但是，卻沒有黃河邊的父親。天下所有的父親，身為人父，處在特定的條件下，人性的光輝是一致的，無論是藏族、柯爾克孜族，還是漢族。如果以那樣一種方式來呈現(xiàn)人，民族實際上不是問題。我相信觀看這樣一組展覽的人，他在其中感受到的是作為人所共通的東西，而不會只是強(qiáng)調(diào)藏族的父親是什么樣的、漢族的父親又是如何。任何一種主題的表現(xiàn)都存在這樣的問題。就展覽本身來講，呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)本身就是表達(dá)的結(jié)構(gòu)。作品是作品，如何呈現(xiàn)作品又是另外一個層次的呈現(xiàn)藝術(shù)。我希望這個展覽在美術(shù)作品的呈現(xiàn)層面上有所突破，能夠拿出真正容納得下中華民族多元一體格局的表現(xiàn)框架和手段，讓我們看到表達(dá)國家的人、精神和文明的展覽。

張亞輝（中央民族大學(xué)教授）：我對于美術(shù)真的是外行，只能談一談自己的感受。當(dāng)你看這些作品的時候，如果有一個傳記性的背景，就會更加容易。我講一個有意思的故事。人民大會堂西藏廳的壁畫《扎西德勒》當(dāng)時畫到一半的時候，班禪大師到了大會堂。班禪大師說你畫得不對，要趕緊停下。作者問為什么畫得不對。班禪大師說，西藏都已經(jīng)解放了，為什么藏民還穿牛毛氈子的靴子？你趕緊給我全部改成解放鞋。作者因此將藏民穿的牛毛氈子靴子全部改成了解放鞋。過了一段時間，班禪大師又來了，他就完全忘了自己之前說過什么，看到滿幅畫著綠色的黃膠鞋，當(dāng)時就火了。藏人是穿著牛皮靴子的，怎么都是解放鞋？作者也比較年輕，當(dāng)時就又改回去了。這讓我覺得美術(shù)在近代中國歷史上的意義是不能單純用一種藝術(shù)的邏輯去理解，甚至也不是藝術(shù)家的問題，這里有非常復(fù)雜的文化和政治的糾葛。

我們有民族文化宮，還有民族圖騰柱、民族文化博覽園，我們有很多56個民族歡聚一堂的場景。我們今天展覽和中國一貫的政治邏輯之間具有密切的相關(guān)性，這個政治邏輯就是在國家美術(shù)當(dāng)中存在的政治性。

剛才大家討論了自我與他者，但我們不能僅僅討論創(chuàng)作者和被畫者的自我與他者的關(guān)系，還因該討論欣賞者自我與他者的關(guān)系。剛才大家都提到了克里木的畫，我也特別仔細(xì)地看了他的畫。說他的技法、構(gòu)圖、訓(xùn)練全部是西方式的，或者說是與內(nèi)地院校的畫法一樣。當(dāng)他畫完這幅畫，別人看的時候跟你看的是不一樣的。這樣一幅畫給南疆的人看，他跟我們看到的東西絕對是不一樣的?！独防闼掠∠蟆樊嬅婧芪?，表現(xiàn)的是黃色的寺院墻和盤山的藏族老太太，這是游客的眼光。藏族人不可能對拉卜楞寺持有這樣的印象。還有《苗銀》等幾幅描述苗族的畫作都出現(xiàn)了碩大的銀飾，我們看到的是這種工藝很漂亮。如果是苗族人，那么他們看到的是舊時代非常殘酷的姻親之間的競爭以及收銀稅的歷史過程，會感覺非常痛苦。我們看到的是漂亮的苗族姑娘閃耀的銀飾，而苗族人看到的是把死人身上的銀子拔出來交稅，不然都活不下去。我們不能只站在畫家的角度和被畫人的角度看畫。既然是中華民族大團(tuán)結(jié)，能不能讓各民族的知識分子一起來看展，發(fā)表自己的意見？這樣可以呈現(xiàn)出整個展覽更豐富的層面。

馬戎：“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”這個主題不如改叫“多元一體的中華民族全國美術(shù)作品展”，這既包含歷史，又包括現(xiàn)在，又包括未來，這比“中華民族大團(tuán)結(jié)”的政治色彩更加淡化一點。

張晴：今天的會議開啟了美術(shù)史、美術(shù)展覽與民族問題的探討，這是值得紀(jì)念和肯定的。各個領(lǐng)域的理論進(jìn)步就要求我們把各個領(lǐng)域最新的學(xué)術(shù)成果拿出來在一起碰撞、交流。以前中國美術(shù)館沒有舉辦過這樣的展覽和這樣跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研討會。我們依托這次“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”舉辦這樣的學(xué)術(shù)研討會，首先就具有非常重要的學(xué)術(shù)價值。大家把學(xué)術(shù)研究、民族問題、美術(shù)展覽放在一起進(jìn)行研討，可以讓我們登高望遠(yuǎn)，未來再做這樣展覽的時候，可以讓我們把內(nèi)容做得更加豐富、更加完善，可以用現(xiàn)在的學(xué)術(shù)成果來駕馭我們策劃展覽的主題、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、作品的選擇、藝術(shù)家的選擇，我覺得此次研討會是多方面的、立體的、從內(nèi)到外的討論，非常有張力，也非常有內(nèi)涵。我也要代表中國美術(shù)館策展團(tuán)隊感謝大家的鼓勵和幫助。我們也會繼續(xù)把展覽的后續(xù)工作做得更加圓滿。（本文根據(jù)速記稿整理、刪改、潤色、修校而成，未經(jīng)作者本人審閱）

（責(zé)編：徐沛君）