陳潔

內(nèi)容摘要：小說和電影都屬于敘事藝術，很多電影的拍攝都離不開小說。但是電影又不是對小說文本的直接復制，而是根據(jù)電影拍攝的需要，或者創(chuàng)作者自身對作品的理解和情感的表達，對小說文本進行不同程度的調(diào)整和改動，這樣的變化對于不同文本情感的表達有著一定的影響。在《活著》這部籠罩在悲劇之中的小說和以這部小說為基礎改編拍攝的電影悲劇情感的表達也不盡相同。本文從小說文本和電影文本中的“個體體驗”與“敘事方式”之間的關系，以及小說文本與電影文本之間的相互作用，比較兩個文本之間悲劇精神表達上的差異。

關鍵詞：生活 比較研究 敘述 余華 張藝謀

余華的《活著》是當代先鋒文學代表作之一，上世紀八十年代末到九十年代初以余華、蘇童等作家為代表的先鋒派作家異軍突起，續(xù)接了自文革后傷痕文學、反思文學等流派在文學流派傳承上數(shù)年斷裂。1994年，張藝謀在《活著》小說出版后不久便將其搬上了大熒幕，由于種種原因，在十幾年間該片一直被貼上“地下電影”的標簽而未能正式公映。余華和張藝謀基本上出生于同一時代，有著相似的成長軌跡，這一代藝術家在作品藝術風格和內(nèi)容表現(xiàn)上都體現(xiàn)出強烈的自我意識，對歷史傷痕的隱約控訴以及執(zhí)著于悲劇意象的營造，下面本文從三個方面的對比電影文本和文學文本中悲劇精神的體現(xiàn)。

一.敘述方式與個體經(jīng)驗的結合

通過比較我們可以發(fā)現(xiàn)，小說《活著》在敘述方式上有一個特點，第一敘述者是“我”。而“我”并不是整個故事的主角，只是一個因為工作需要到鄉(xiāng)間采風的民歌工作者，偶然遇到一個老人名叫福貴，福貴在做農(nóng)活時幽默的語言和奇怪的行為讓“我”感到非常的好奇，或許是投緣，福貴向“我”講起了他一生的經(jīng)歷，小說文本中，“我”的存在把故事分成了兩個時空，一個時空是“我”和福貴所處在的時空——現(xiàn)在時，另一個時空是福貴所講的故事里的時空——過去時。為了實現(xiàn)現(xiàn)在時和過去時之間的巧妙配合和靈活轉化，小說作者余華設計了第一敘述者“我”，這使得小說文本更加鮮活。

余華曾經(jīng)在文章中寫過這樣一段話：“為什么文革在我的小說中僅僅是當作一個背景出現(xiàn)，但是到電影中文革忽然就作為了一種主題出現(xiàn)，原因就是是文革開始的時候我才七八歲，“文革”對于我來說是一種朦朧的感覺，而張藝謀那時有十七歲，所以他的記憶是很清楚的。”筆者認為，張藝謀對《活著》這部作品的創(chuàng)作和改編的部分表明生活經(jīng)歷對于創(chuàng)作者的動機有著潛移默化的影響。電影為了進一步加深人與時代之間的矛盾沖突，將鳳霞死亡原因改編成由于護士沒有經(jīng)驗，被關進牛棚里的醫(yī)生卻因為吃饅頭時被噎到而不能跟隨二喜去搶救難產(chǎn)的鳳霞，這讓鳳霞的死增加了很多人為的因素，將矛頭指向了社會歷史時代而不是命運。比如，他們婚禮的舉行都是文革式的，貌似是支持的態(tài)度；同時，鎮(zhèn)長讓福貴把屬于舊社會產(chǎn)物的皮影通通燒毀的時候福貴有萬般的無可奈何和不舍得，后來對于和福貴一家往來密切的春生、鎮(zhèn)長都被打成走資派這件事情，福貴和家珍也感到不可思議。就連福貴那個工人階級女婿二喜，當鳳霞生孩子面臨難產(chǎn)將要死亡的時候，也懷疑沒有經(jīng)驗的護士根本不能治好鳳霞，反而去接被關在牛棚里的醫(yī)學教授，這些都說明了，不管是沒落的地主階級福貴還是工人階級二喜，他們都不想信舊社會的產(chǎn)物都是害人的，也不相信專家都是“牛鬼蛇神”，反而非常的敬重他們的專業(yè)知識和技能。

影片時間跨度上很大，在六十年代的文革時期一段中，這讓文革成為了影片的主題和背景，文革思想對于福貴一家人的影響我們幾乎處處都可以看到，比如鳳霞和二喜相親見面的時候，鎮(zhèn)長特別強調(diào)了二喜的家庭成份非常好，是工農(nóng)階級，雖然是沒落的地主階級福貴也積極向文革思想靠攏，他指著他家墻上掛的毛主席像這些支持革命的證明，表明二喜家和自己家很般配。這些行為都是只有在文革那個特殊的年代才會有的，導演張藝謀將福貴的故事鑲嵌在文革這個時代背景下，用這些荒誕可笑的行為來表明政治生活對當時人們生活影響，和文革時期人們對于對于“活著”的理解，電影故事主題的調(diào)整和改變表明了張藝謀導演對文革時期的生活有著特殊而深刻記憶，也有著他對于小說《活著》自己的理解，那個時代的悲劇，他是深有體會的。在文革那個特殊的年代，福貴一家人需要選擇一種生活方式才能“跟上”時代的腳步，大家必須對文革表現(xiàn)出服從、支持和信任，才能更好的在那個時代生存下去。

二.語言和影像敘事之間的互動

（一）場景和情節(jié)之間的互動

從細節(jié)上來說，將小說改編拍攝搬上熒幕的過程中，電影的編劇和導演往往會將文本的敘事情節(jié)做一些刪改和調(diào)整，讓影片可以在有限的時間里，把人物的形象和故事的主題更加鮮明的呈現(xiàn)給觀眾。比如說龍二在被槍斃之后，小說里有大量的文字描寫福貴的心理活動。然而電影中，只是用福貴走出人群，急忙鉆進巷子這樣一個鏡頭進行交代。

影片中有慶死因的改變是有很大爭議的，有些觀眾認為把有慶的死亡原因從給縣長老婆獻血過多改成被區(qū)長開車撞到磚墻砸到，從必然變成了偶然，使小說本身想表達的悲劇感情大大降低了 。聯(lián)系電影中的政治背景，有慶的死在那個時代背景下變得具有必然性，是屬于那個時代的悲劇。而小說的版本中有慶因為給縣長妻子產(chǎn)后獻血而死亡則顯得更具戲劇性。不管怎么說，兩種表達方式都包含有創(chuàng)作者們對于故事的理解和他們想展現(xiàn)的藝術效果。

（二）文字和鏡頭之間的互動

小說和電影雖說都屬于敘事藝術，但是它們的表現(xiàn)形式卻是不一樣的。小說是運用文字和詞語在字里行間的舞動塑造人物形象，訴說故事情節(jié)和抒發(fā)作者情感；而電影則是運用蒙太奇，將鏡頭巧妙連接，配以合適的音效和燈光，用視覺和聽覺在有限的時間里強化故事主題和表達情感。這些不同決定了文字塑造的形象與鏡頭塑造的形象之間存在差異。這些差異都是為了更好的展示創(chuàng)作者對于故事的理解和情感的抒發(fā)而存在的。

（三）政治和生活語言之間的互動

如果說小說中更多是運用生活語言，那么電影《活著》中運用的則是政治語言。小說里的“活著”更加側重的是在歷經(jīng)了生活的磨難之后對于存留在這世界上的那份責任感。余華在小說里想要傳遞的是在那個時代背景下，底層的人們生活的剪影，描繪了一個具有廣泛意義的苦難。政治只是他想表達的一個方面，但最重要的是要思考生活，感受生活，去努力活著。小說文本真實而夸張的描寫了福貴的人生際遇，真實的讓人們相信，為之感動落淚，夸張的讓人們陷入對活著的思考。然而在電影文本的敘述中張藝謀導演則舍棄了饑荒的發(fā)生。用輕喜劇來代替這些悲劇的畫面，從敘事內(nèi)容上降低了故事的悲劇性，但是強調(diào)了社會歷史的時代背景對人物生活的影響，小人物的悲劇，也是歷史時代的悲劇，就張藝謀想表現(xiàn)的主題和情感來說，影片的構成還是很完整的，這樣的調(diào)整和改編，并不是毀壞了小說，而是完美的嫁接，讓文本在電影領域開出了另一朵同樣絢爛的花朵。

三.死亡的敘述與生存的哲學相結合

余華的小說中充斥著“暴力”、“殘酷”、“荒誕”、“陰謀”等寓言式的象征描寫，并伴隨著“死亡”意象的表達，電影中固然有殘酷的描述，但在敘事上也伴隨著溫暖和對生存的渴望。影片中，福貴面對一雙兒女相繼去世了，這樣的大的災難和沉痛的打擊，他仍然能夠從容面對，正是由于他的生存哲學是：活著比什么都強。電影中死去的每一個人，都被刻上了時代的烙印。是福貴的悲劇，也是時代的悲劇。福貴的父親是死在舊社會的末端，被吃喝嫖賭敗光家產(chǎn)的兒子活活氣死，帶著變賣祖屋和田地的遺憾和不甘心離開了人世。有慶死在了春生的車轱轆底下，鳳霞難產(chǎn)死在了醫(yī)院的床上。從小說文本到電影文本的改編細節(jié)來解讀這部電影——電影選擇讓更多的人活下來，而不像小說中只是留下了福貴一個人，張藝謀導演用“活著”來表現(xiàn)的是希望，更是表現(xiàn)一種延續(xù)。就像小說的作者余華說的：“‘活著這個詞語，在我們中國的語言文字里充滿了力量，這種力量不是來自于吶喊，也不是來自于進攻，而是來自于忍受，忍受生命賦予我們的責任，忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、忍受無聊和平庸。”這也是影片《活著》比小說更溫馨，讓觀眾誤以為降低了悲劇性的原因，這樣的改編不會讓觀眾被籠罩在死亡悲傷的氣氛中，更能給人民思考的空間，讓人沉思文革時代的時代悲劇，也讓觀眾可以擁有對于生命，對于如何生活有所感悟。

四.結語

《活著》這部小說和電影文本之間的調(diào)整都有其存在的必要性，它們表達的是兩種不同的悲劇精神，從對社會影響的角度來看，這是一種文學與電影共謀雙贏的局面，從另一個角度來說說電影版的出現(xiàn)也增加了小說的影響力，從小說版《活著》到電影版《活著》，我們可以發(fā)現(xiàn)一部文學作品是如何經(jīng)歷華麗的變身成為一部有深度和有影響的電影的。

參考文獻

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（作者單位：江蘇師范大學）