司馬勤

這不是我一生中看過的最稀里糊涂的《托斯卡》。比它更甚的，是克里斯托夫·阿爾頓（Christopher Alden）執(zhí)導(dǎo)的制作版本——他把最后一幕設(shè)置在教堂的地庫里（試問到了最后一刻，托斯卡如何從那里找個高處跳下？）。不久前，我還看過三位男高音在一個晚上輪番出演卡瓦拉多西的制作版本，這從某種意義上來說“毀”了我觀賞《托斯卡》，讓我從今以后看其他的《托斯卡》再不覺得過癮。我會覺得舞臺上只有一個男高音、一位“卡瓦拉多西”的演出，能值回票價嗎？

不過，盡管如此，上個月我在紐約還是選擇了這部戲。如果說這部《托斯卡》完全沒有想象力，那是因為導(dǎo)演故意選擇這種手法。這是重整以后的“新”紐約市立歌劇院的首次演出。新歌劇院改名為“紐約市立復(fù)興歌劇院”（NYCO Renaissance，簡稱NYCOR），為了紀(jì)念2013年因為經(jīng)濟(jì)困難而倒閉的“紐約市立歌劇院”，因而特意保留部分原名并以示重生。對于NYCOR來說，僅僅選擇原市立歌劇院1944年成立時的頭炮劇目還不夠號召力。導(dǎo)演列夫·普格利澤（Lev Pugliese）與歌劇院總經(jīng)理麥克爾·卡帕索（Michad Capasso）為該版本設(shè)計的布景和服裝，均是參考了《托斯卡》于1900年在羅馬舉行世界首演時，出自阿朵夫·霍恩施泰因（Adolfo Hohenstein）大師的設(shè)計。

我們稍后再談具體的細(xì)節(jié)。首先我必須事先聲明，沒有人像我這般興致勃勃地跑到劇院看這場演出。當(dāng)市立歌劇院倒閉的時候，我覺得特別沮喪，我對歌劇院的失敗感同身受。在整個歌劇界中，紐約市立歌劇院是我最熟悉的演出團(tuán)體。還有一部分原因是，當(dāng)歌劇院奄奄一息之時，管理團(tuán)隊做出最終致使劇院關(guān)門的決定，其實是當(dāng)下毫無異議的、最理性且十分務(wù)實的商業(yè)抉擇。在我的朋輩之中，我可能是唯一一個支持市立歌劇院申請破產(chǎn)令的人。我深信這個做法可以讓歌劇院在避免債主追討的情況下，保留重生的一線希望。

事實證明，市立歌劇院決定搬離多年來的演出地一林肯中心（Lincoln Center）——只對了一半。說真的，到了最后，紐約市立歌劇院無法承受繼續(xù)租用那個擁有2600個觀眾席的紐約州立劇院（New York State Theater，在歌劇院決定申請破產(chǎn)前的最后時段，更名為科克劇院）。紐約市立復(fù)興歌劇院的接班人最聰明的決定，就是把演出場地移師至只有1200個座位的，同屬林肯中心的羅斯劇院（Rose Theatre）。這樣，他們可以一舉兩得：第一，保持歌劇院與林肯中心的聯(lián)系，卻在租金方面節(jié)省一大筆開銷；第二，一個中型的演出場地，能夠讓歌劇院在保持較高的上座率方面更有信心。這令我聯(lián)想起約翰·肯尼迪半個世紀(jì)前競選美國總統(tǒng)的策略，他的助手們往往都故意安排面積較小的講演場地，好讓聽眾感覺一位難求，爭先恐后、熙熙攘攘的人群從而讓現(xiàn)場氣氛更加高漲。

問題是，紐約市立復(fù)興歌劇院的新演出在吸引了觀眾入場之后，舞臺上展現(xiàn)的質(zhì)量也需要有所交待，這才是關(guān)鍵問題的顯現(xiàn)。我特意選擇觀看《托斯卡》的第三場演出，避開了首演，但也是A組演員擔(dān)綱主角。我猜，我看的演出實況要比大部分樂評人看的首個場次更好一最起碼，演員與樂隊又多了一次從頭到尾演出這部歌劇的經(jīng)驗——但是，我還是發(fā)現(xiàn)了不少瑕疵，尤其是當(dāng)指揮帕茨恩·馬扎格蒂（Pacien Mazzagatti）好像無法控制坐在樂池里的樂隊時。

以往，市立歌劇院經(jīng)常是年輕歌唱家起步的跳板?，F(xiàn)在，“復(fù)興歌劇院”也繼承了同樣的使命。女高音克里斯汀·桑普松（Kristin Sampson）扮演的托斯卡令人矚目，她演唱時就像首次探索這個角色那般充滿驚喜——只可惜，這也代表她有時候略顯猶豫，間或又顯得既清新又精彩。男高音詹姆斯·瓦能蒂（JamesVanenti）的演繹卻令人覺得困惑。他的身形比任何一位“中國三高”都要高大，在舞臺空間上有著絕對的掌控力，但在戲劇的高潮時也必須掩蓋因為某些笨拙的儀態(tài)帶來的尷尬?？上В兄幸暨~克爾·齊奧爾迪（Michael Chioldi）扮演奸角斯卡爾皮亞顯得過分戲劇化。他的演技令人聯(lián)想起上世紀(jì)初舞臺上的那種夸張的風(fēng)格，雖然剛好與懷舊的布景和服裝相襯，但與今天的歌劇品位卻格格不入。好在，第二幕女高音與男中音對峙的場景中，兩人仍然擦出了不少火花。

我要提出兩點質(zhì)疑。首先是關(guān)于觀眾的水平。在我看演出的當(dāng)晚，坐在我后一排的一位女觀眾用自己的手機(jī)拍下了演出的很多段落——甚至在演出進(jìn)行中，她還要重播自己錄下來的片段！或者我對此應(yīng)該寬容一點，畢竟她沒有影響到同排的觀眾一因為她是唯一一個坐在那一排的人。這個境況讓我擔(dān)憂：第一，紐約市立復(fù)興歌劇院真的有實力可以吸引到足夠的觀眾入場嗎？第二，這些觀眾的素質(zhì)又如何？

其次，我也很好奇，看罷了這個顯然富有“懷舊”意味的制作，歌劇院的新管理層都同意這個制作的取向嗎？陪伴我成長的紐約市立歌劇院是一個吸引普羅大眾的藝術(shù)團(tuán)體，也是一個孕育年輕歌唱家的平臺，但同時，它也極具帶動舞臺藝術(shù)創(chuàng)新的力量。從前，劇院搬演新作品、發(fā)掘被忽略的精品時的沖勁，比他們再次搬演《蝴蝶夫人》或《波希米亞人》更加投入和熱烈。就算是幾年前市立歌劇院“臨別秋波”之際，也推出了令人振奮的《安娜·妮可》（AnnaNicole），演出效果要比當(dāng)年倫敦的世界首演出色得多。

新生的市立歌劇院真的會“復(fù)興”嗎？時間將會證明一切。但現(xiàn)下我所焦慮的是，現(xiàn)在的歌劇院所延續(xù)的，是那些錯誤的教訓(xùn)。

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紐約市立歌劇院的新舊交替并不是這個城市唯一矚目的音樂新聞。上月，紐約各大報紙的重點報道都聚焦在這兩則未來可能左右紐約市音樂界發(fā)展的新聞——這也有可能影響到美國整個國家的音樂版圖。首先，紐約愛樂樂團(tuán)宣布，梵志登（Jaap van Zweden的中文名字，是香港管弦樂團(tuán)幾年前幫他取的）將接任樂團(tuán)音樂總監(jiān)一職。第二條是，為了維持對大都會歌劇院的控制權(quán)，詹姆斯·萊文（James Levine）所引起的內(nèi)訌開始白熱化。

紐約愛樂樂團(tuán)選擇亞普（Jaap的讀音是“亞普”，大家都這么親切地叫他的名字）其實算不上什么創(chuàng)舉。自從上世紀(jì)90年代末的“求婚”事件之后，紐約愛樂樂團(tuán)吸取了幾項教訓(xùn)：當(dāng)年他們很主動地（也很公開地）向里卡爾多·穆蒂（Riccardo Muti）招手，彼此談判的細(xì)節(jié)全都在媒體曝光。你想想：“求婚”的過程長達(dá)數(shù)月，而大小動態(tài)卻天天見報！

這一次，紐約愛樂吸取了教訓(xùn)，所有的“出牌”行動都比較收斂。雖然在過去一年多時間里，每一位站在臺上的客座指揮都被媒體猜測為“準(zhǔn)新郎”！經(jīng)過了漫長的等待，最后“三強(qiáng)”才慢慢浮現(xiàn)：埃薩-佩卡·薩洛寧（Esa-Pekka Salonen）、曼弗雷德·霍內(nèi)克（ManfredHoneck）與亞普。后來，薩洛寧與霍內(nèi)克兩人的意向不謀而合，在不同的訪談中他們都聲明不愿意接任紐約愛樂音樂總監(jiān)的決定（薩洛寧接受《紐約時報》采訪時透露此意；霍內(nèi)克則是在匹茲堡受訪的時候澄清，因為合作愉快，他很樂意留在這個城市，繼續(xù)帶領(lǐng)匹茲堡交響樂團(tuán)）。也正因為其他兩位的棄權(quán)，亞普在毫無競爭之下平步青云，接受了樂團(tuán)董事局的委任。

令人覺得奇怪的是委任合同的條款。雖然雙方達(dá)成共識，亞普將提前一年與達(dá)拉斯交響樂團(tuán)解約，但他仍可以保留香港管弦樂團(tuán)總監(jiān)一職。我們從宏觀的角度仔細(xì)地想想：紐約愛樂當(dāng)年招徠穆蒂這位年事已高的指揮大明星——從談判之初希望穆蒂每年有20周的時間在紐約指揮演出（但在之后談判的過程中，20周的時限逐漸縮短）。與穆蒂相比，亞普算是一位資歷較淺的指揮家，也從來沒有擔(dān)任過任何國家大團(tuán)的音樂總監(jiān)；他每一年將各有12周的時間在香港與紐約兩地帶領(lǐng)演出。

這意味著什么？首先，亞普將經(jīng)常往返于一條很受歡迎的飛機(jī)航線。（我自己也是這條航線的擁護(hù)者；其實，經(jīng)常往返于紐約香港兩地的人要比想象中多。）其次，他將有機(jī)會完成與香港管弦樂團(tuán)合作錄制唱片的計劃，這是目前已經(jīng)口碑甚佳的、為拿索斯唱片公司（Naxos Records）錄制的整套《指環(huán)》。而他接任紐約愛樂的職務(wù)也可以提升紐約歌劇的前景。剛好一年前，與他相關(guān)的這兩個樂團(tuán)都公布了它們在歌劇范疇的各種延伸計劃——香港管弦樂團(tuán)與北京國際音樂節(jié)宣布合作、紐約愛樂與林肯中心強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。

更重要的是，亞普接任紐約愛樂，也標(biāo)志著該樂團(tuán)在亞洲的項目和計劃的開展會更順利。尤其是上海樂隊學(xué)院，這是個由紐約愛樂、上海交響樂團(tuán)以及上海音樂學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)辦的研究生培訓(xùn)計劃——這位紐約愛樂的繼任者在亞洲早已有了立足之地。事實上，在去年香港管弦樂團(tuán)演出的《萊茵的黃金》中，上海樂隊學(xué)院就派出了一名學(xué)生參與排練與演出，所以亞普與樂隊學(xué)院已經(jīng)有過實質(zhì)性的接觸。很顯然，高層們必定意識到，紐約愛樂已經(jīng)是一個全球品牌，擴(kuò)大其影響力并不一定需要留在紐約當(dāng)?shù)啬敲炊鄷r間。

另外一則從林肯中心冒出來的大新聞，與詹姆斯·萊文的身體健康與未來動向有關(guān)。這對于經(jīng)常關(guān)心大都會歌劇院動態(tài)的觀眾來說，一點都不驚訝。眾所周知，萊文這位音樂總監(jiān)，近年來健康狀態(tài)持續(xù)下滑，經(jīng)常被迫取消演出，有時甚至退出整部制作。歌唱家們與樂隊團(tuán)員也承認(rèn)，在排演劇目時有些萊文給出的指示欠清晰。萊文與大都會歌劇院總經(jīng)理彼得·蓋爾伯（Peter Gelb）早已討論過自己離任時的安排，包括屆時要舉辦的慶典活動等細(xì)節(jié)。

但是，2月3日的《紐約時報》卻刊登了一篇令人頗感意外的文章。該報道的記者邁克爾·庫帕（MichaelCooper）好像一路跟蹤了萊文與蓋爾伯至腦科專家的醫(yī)務(wù)所，并直接聽到了神經(jīng)科醫(yī)生的診斷：只要調(diào)整一下帕金森氏癥藥物的分量，萊文的健康便可恢復(fù)正常。

你要知道，萊文患上帕金森氏癥，只不過是他一大堆健康問題中最近發(fā)生的一種。長期以來，這位指揮大師都受到肩背部的傷痛困擾。幾年前，他不慎摔倒，引致脊柱受傷，取消了大都會整整兩個演出季的指揮工作。就算是現(xiàn)在，他也必須坐在輪椅上指揮。歌劇院董事局里的幾位成員希望萊文會同意一個得體的離職方式，或許會給他一個名譽(yù)指揮的頭銜。

幾天后，正當(dāng)大都會歌劇院準(zhǔn)備宣布歌劇院2016-2017演出季的前夕，庫帕又撰寫了另一篇文章，更詳細(xì)地解說了蓋爾伯的處境，這也擴(kuò)大了萊文與大都會的矛盾。雖然蓋爾伯證實了萊文近期身體健康方面的挫折，他也同樣敬佩萊文這些年來為歌劇院所積累的成果：萊文在大都會歌劇院服務(wù)超過了40年，指揮超過2500場演出，并在劇目選擇與培育年輕歌唱家方面功不可沒——大家也應(yīng)該認(rèn)可，他以一己之力改變了整個歌劇版圖——過去的半個世紀(jì)里沒有一個人能超越他。但這也正是問題所在：雖然受到病魔困擾，萊文卻沒有退出歌劇院的念頭，反而計劃增加工作量。下一個演出季，他將執(zhí)棒大都會六套新制作中的四套。

要是更細(xì)讀這則新聞，我們會發(fā)現(xiàn)內(nèi)有乾坤。2016-2017演出季中也安排了大都會首席指揮（principal conductor）法比奧·路易斯（Fabio Luisi）的回歸。坊間曾經(jīng)有一則謠言，說這位指揮將接替萊文的崗位。新的演出季也請來了年輕指揮家雅尼克·涅杰-瑟貢（Yannick Nézet-Séguin）；有消息稱他現(xiàn)在才是接任萊文的熱門人選。而新制作的《特里斯坦與伊索爾德》作為演出季開幕之作，則由西蒙·拉特爾（Sir Simon Rattle）擔(dān)任指揮。

好了，就像尤利西斯（Odysseus）的妻子帕涅羅帕（Penelope）篩選并拒絕一大堆追求者一樣，紐約愛樂樂團(tuán)已經(jīng)靜悄悄地選中一個稱心的音樂總監(jiān)了。與之比鄰的大都會歌劇院很有可能也會經(jīng)歷同樣的篩選過程。如我們所料，這些發(fā)生在舞臺背后的故事，場面必定更具戲劇性、更加宏偉。