范倩穎

摘要：“意象”一詞在中國由來已久，這與中國自古以來的傳統(tǒng)文化和文化發(fā)展息息相關。故而，中國大多畫家講求“立象以盡意”。然而，即使西方文化發(fā)展歷史與東方截然不同，但并不妨礙西方畫家在畫面中以“象”盡“意”。其中，以印象派代表畫家莫奈的晚期作品《睡蓮》系列最具代表性。

關鍵詞：意象；莫奈；《睡蓮》

印象派的集大成者克勞德·莫奈，出生于巴黎，之后搬遷到了諾曼底。克勞德·莫奈在諾曼底這個海岸線城市開了間雜貨店，家中自然希望莫奈能好好學習經(jīng)營，未來承擔家中生計，然而莫奈漸漸地顯示出對繪畫的興趣和天賦，他畫的木炭漫畫在他15歲時就已經(jīng)頗有銷路并有所名氣了。在此期間，莫奈結(jié)識了歐仁·不丹，不丹欣賞莫奈的才華，不丹帶領莫奈走入了油畫的領域，慷慨地教授莫奈油畫技法以及他對繪畫的體會和感受，不丹是對莫奈繪畫風格有著深遠影響的人之一。在不丹的提議和幫助下，1985年5月，莫奈來到巴黎，莫奈在巴黎去過畫室，但習慣了自由繪畫的莫奈并不喜歡刻板的課程和學院派死板的畫風。他在巴黎的咖啡館和沙龍結(jié)識了很多志趣相投的藝術家，在巴黎，莫奈大大的開拓了他的眼界，也打開了他的藝術人生。

作為印象派代表人物，莫奈崇尚寫生，追求對轉(zhuǎn)瞬即逝的光的撲捉，他作畫的注意力并非集中在某物上，而是整體環(huán)境上，是某一瞬光線下的物體的色彩和瞬間印象，這種對光與色的追求本身就更多的是一種對精神境界的追求，只是這與東方藝術中氣韻生動的意境追求的方向有所不同。

19世紀后期，日本版畫浮世繪傳人法國，浮世繪所承載的東方美學顛覆了西方傳統(tǒng)古典美學原理。浮世繪中的一些元素漸漸出現(xiàn)在許多畫家的作品中，尤其是許多印象派畫家，但浮世繪帶給畫家們的更多是東方美學的審美和思想上的啟迪。莫奈在17歲時購買了第一張日本版畫，他對這種獨特的異域風情充滿了興趣，他曾畫過一幅御用模特也是他第一任妻子卡米爾身著紅色日本和服的肖像畫。早年的莫奈生活并不富裕，時常拮據(jù)，直至1893年，隨著印象派被越來越多的人認同，莫奈的經(jīng)濟情況才有所好轉(zhuǎn)，他的畫作得以被高價賣出，也有了較穩(wěn)定的收入，這使他得以在吉維尼買下了他度過余生的家，并掘池種下一池睡蓮，蓮池周圍還種植了垂柳和各種花花草草，從此有了莫奈的花園。原本這花園只是為了欣賞與享受，在某一天，莫奈說：“池里的精靈浮現(xiàn)在我眼前，我舉起了調(diào)色板……”而這一舉起便再沒放下，睡蓮成了他晚年創(chuàng)作的全部靈感?？赡苁窃从趯|方藝術的喜愛，莫奈的花園中有座日本橋，1904年之前的許多睡蓮作品中還可見這座日本橋，而之后的近50張作品中已不見日本橋的身影了，可其作品卻愈發(fā)縹緲、虛幻、沉靜、悠然，具備了將實像虛化“境生象外”的極具東方特色的審美特征。

1905年莫奈患上了白內(nèi)障，眼疾使得莫奈視線模糊，看不清物體的原有顏色，或是泛黃或是相當暗淡，這雖然使莫奈覺得痛苦，但他并沒有放棄作畫。患白內(nèi)障之后的莫奈畫作有人說色彩怪異，描繪事物造型的用筆也更加虛無，且視覺上的不便必使得莫奈需要傾注更多的感受，而這必將通過畫筆躍然于畫面之上，所以莫奈晚期的《睡蓮》系列極具意象性。例如，莫奈1907年作的《睡蓮·晚間效果》就與中國的寫意畫有著相似之處，遠遠看去大概可看出是月色下融合在夜色中的一片朦朧漂浮的睡蓮，深淺不一的紫色融匯在近黑的深藍中，而越走近畫面卻越縹緲朦朧，沒有任何具象物，藍紫色揉和的背景，一筆概括的睡蓮，隨意的黑色線條隨心的勾勒，整個畫面細細品味會覺得總透著股與中國寫意畫相似的意象性。

莫奈作品中的中國式意象性越到晚期的創(chuàng)作，愈加明顯，或許是白內(nèi)障加重的原因使得他更多的是憑記憶與感受作畫，也可能這種憑感受注入畫面的作畫方式正是他想要的。例如，他1914年創(chuàng)作的巨幅裝飾性組畫《睡蓮》，這一系列作品尺寸之大已不能讓喜愛寫生的莫奈在室外進行創(chuàng)作，所以這一系列全部是在他的花園畫室中創(chuàng)作完成的。這系列營造的一幅天光水色中的睡蓮畫面，大面積的水面上倒映著樹影、浮云，虛浮的筆觸恰如其分的給人一種清風徐來，掠起水面些許漣漪之感。迷蒙的低飽和度藍、紫，飄忽的高飽和度黃、紅，時而柔和時而飛揚的筆觸，看似隨意卻恰到好處到任何一筆都不可或缺的地步。恣意勾勒的輪廓線，好似中國大寫意畫中任意流淌的線條，卻平添了一份靈動。全系列作品遠觀虛無縹緲、空靈淡然，近觀恣意中筆筆慎重，透露著莫奈心中的“意”，腦中的“象”。

莫奈晚年時的風格轉(zhuǎn)變，與其說是轉(zhuǎn)變，我更多地認為是他一生繪畫軌跡最終集大成之體現(xiàn)?；仡櫵乃囆g人生，他從來不是一個學院派的畫家，他一直堅持自己，堅持對光和色的追求，這種對短暫事物的追求何嘗不是一種對個人感受之“意”的追求。當他在時代背景下接觸到日本浮世繪，又或多或少的因當時社會原因?qū)W習借鑒浮世繪版畫，再到他發(fā)自內(nèi)心的為這種獨特的東方藝術所吸引，這一過程在他的中后期作品中都有跡可循。

但當他晚期作品中不再出現(xiàn)明顯的浮世繪式構圖及代表性的日本橋時，反而有種參透得道之感，他好似頓悟了真正的東方藝術在東方文化背景下的獨特審美。晚期的《睡蓮》系列作品可以說契合了中國藝術理論中“外師造化，中心得源”這一觀點，處處體現(xiàn)著東方意象性。這對中國近現(xiàn)代油畫的發(fā)展起到了無比重要的啟迪作用，從莫奈晚期《睡蓮》系列作品中看到了中西文化的交融，看到了以西方油畫為媒介去展現(xiàn)東方意象性審美的可能性，為走出具有中國特色意象性審美的中國式油畫指明了一條可行之路。