楊曉帆：今年《收獲》第三期發(fā)表了您的新作《慈悲》，我覺得跟您之前的創(chuàng)作比有變化。首先是語調(diào)變得更平實(shí)了，沒有之前那么多反諷、特貧的輕喜劇因素。跟《花街往事》相比，我覺得您還有意隱去了小說中特定的歷史痕跡，把小說重心放到人物身上。與路小路那種自覺意識(shí)特別強(qiáng)的人物不同，《慈悲》里水生、根生、玉生們，看起來可能沒有那么多的個(gè)人態(tài)度，甚至有點(diǎn)可憐之人必有可憎之處，但這種特別自然的生存狀態(tài)，反而顯出小人物的尊嚴(yán)感。您能談?wù)劇洞缺返膭?chuàng)作緣起嗎？

路 內(nèi)：《慈悲》的題材其實(shí)來得很偶然。去年一直在弄電影的事，老跑片場(chǎng)，我就想寫一個(gè)關(guān)于電影演員的小說。等電影拍完，我父親跟我聊起來，他七十多歲了，跟我講他當(dāng)年怎么在廠里幫人要補(bǔ)助。我說你不就是當(dāng)年在工廠里教人跳舞，教人學(xué)壞的唄，怎么還幫人要補(bǔ)助呢？我父親說一九六O年鬧饑荒的時(shí)候，國(guó)營(yíng)工廠真給錢，工人雖然營(yíng)養(yǎng)不良，但也都活下來了，結(jié)果到了八十年代，貧富差距拉開，很多工人家里還在睡稻草席，生活很潦倒，所以要補(bǔ)助就成了很重要的事。那時(shí)候說是按定額給每個(gè)車間分配兩個(gè)補(bǔ)助名額，但事實(shí)上是比誰口才好，如果哪個(gè)車間口才不好，你去要，工會(huì)也不給你。結(jié)果全車間就推選了我父親，靠他軟磨硬泡地幫別人把補(bǔ)助拿下來。以前哪家拿補(bǔ)助，是被別人看不起的，我們家沒拿過，但很多人要生活，就得拿。

雖然題材來得偶然，但《慈悲》的寫法是我一直想要的。當(dāng)年寫《花街往事》時(shí)，我遇到一個(gè)技術(shù)上的問題，要寫一個(gè)長(zhǎng)達(dá)二十八年的故事，里面的人物、視角不斷轉(zhuǎn)換，整個(gè)小說很難一把打通。所以有人就覺得我分成七八個(gè)短篇的方法是有問題的，說我不會(huì)寫長(zhǎng)篇。盡管這樣寫也有先例，比如福克納的《去吧，摩西》。去年我遇到山西大學(xué)的王春林老師，他說你不要再寫工廠了。我說為啥，讀者愛看，你也讓我賣點(diǎn)錢。后來我想，他到底是說你不要再寫這種題材了，還是說不要再用這種語言方式去硬侃。就像我在寫《天使墜落在哪里》時(shí)，完全用第一人稱，稍微有點(diǎn)故事、結(jié)構(gòu)，就能用非常純熟的小說語言硬侃下來，但我知道對(duì)于一個(gè)小說家來講，這屬于一種欺負(fù)人的做法。所以我就琢磨，王老師到底是說你不要再寫工廠，還是說你不要再欺負(fù)這門手藝。我覺得一個(gè)作家在一個(gè)題材上不斷挖掘下去，并不是一件錯(cuò)誤的事，關(guān)鍵還是看表達(dá)方式的調(diào)整。

楊曉帆：可能因?yàn)槟浴渡倌臧捅葌悺烦龅?，很快被貼上“工廠題材”、“成長(zhǎng)小說”的標(biāo)簽，這樣一歸類，反倒把題材和表達(dá)方式磨合的豐富性給一筆勾銷啦。

路 內(nèi)：尤其我寫完“追隨三部曲”以后，七八十萬字，特別容易被讀者和評(píng)論界簡(jiǎn)單歸類。不僅歸類你的題材，還歸類你的寫作能力和寫作方式。我承認(rèn)很多作家始終用同一個(gè)風(fēng)格寫作，我覺得沒問題。但對(duì)于我來講，還年輕，應(yīng)該還是有能力把寫作方式拓展一些的。比如很遺憾，《慈悲》是我的第六個(gè)長(zhǎng)篇小說了，才是我第一次真正開始全部用第三人稱視角來寫作。像《花街往事》里雖然部分使用第三人稱，但很奇特，寫“我”的時(shí)候，可能恰恰是第三人稱，寫第三人稱時(shí)，反而更像是一個(gè)主視角?！洞缺肺也幌雽懱L(zhǎng)，如果寫長(zhǎng)了容易碰到幾個(gè)問題：一是這樣一種語言如果用來寫二三十萬字的小說，故事容易散掉，十萬字差不多；另外，這篇小說跨度五十年，很多細(xì)節(jié)不在我的認(rèn)知范圍內(nèi)，我也可以去采訪很多當(dāng)事人，調(diào)查當(dāng)時(shí)的房子怎么樣，但這么寫沒有意義，因?yàn)檫@個(gè)工作在《花街往事》時(shí)我已經(jīng)做過了，把當(dāng)時(shí)很多重要的歷史細(xì)節(jié)像電影一樣再現(xiàn)出來。所以你看《慈悲》這個(gè)小說和《云中人》有一點(diǎn)很像，幾乎不寫人物的外貌，除了女兒還寫了點(diǎn)兒，其他主角的外貌都是很虛的，如果這都不寫，我也就沒必要去呈現(xiàn)七十年代以來特別具體的歷史細(xì)節(jié)了。那樣寫會(huì)讓小說變得很重，不知道講什么，我愿意這篇小說更偏向人物的內(nèi)心世界。這又遭遇另一個(gè)問題，我們寫知識(shí)分子的小說特別容易偏向內(nèi)心，但一寫工人農(nóng)民就沒有內(nèi)心了。

楊曉帆：說得好！今天我們經(jīng)常討論“底層文學(xué)”的概念。有的底層寫作雖然有眼光向下的悲憫，但作者跟底層之間有隔膜，端著“五四”啟蒙文學(xué)中那套“國(guó)民性批判”的思想，往往注意不到底層也有他們的自尊，他們的生活態(tài)度。

路 內(nèi)：我覺得這些人很有尊嚴(yán)啊，只是他們尋求尊嚴(yán)的方式可能跟知識(shí)分子不一樣。他們沒有接受過多少教育，他們求神拜佛，包括《慈悲》結(jié)尾的老太太，她愿意經(jīng)過廟時(shí)把身上所有的零錢都捐出來，她覺得自己獲得了救贖，非常幸福。小說主人公說這是假?gòu)R，你不能獲得救贖。但事實(shí)上真廟假?gòu)R這已經(jīng)不是佛教的觀念了，而是基督教伊斯蘭教的觀念。佛教有時(shí)候是承認(rèn)假?gòu)R可以讓人獲得救贖的。

楊曉帆：《慈悲》里有一種“業(yè)報(bào)”的因果聯(lián)系，比如師傅的遺訓(xùn)和水生、玉生夫婦后來的生活，水生從土根家領(lǐng)養(yǎng)來的孩子，根生和汪興妹的情、和宿小東的怨，敘事上的一些小重復(fù)和前后呼應(yīng)，寫出了小人物的人生。我很喜歡結(jié)尾，既是“渡”，從一個(gè)城到一個(gè)廠，到一條河，也是“度”，是靈魂從此岸到彼岸。您在創(chuàng)作時(shí)是怎么考慮這一情節(jié)設(shè)置的？結(jié)尾由皈依佛門的弟弟說出人生虛妄、放下欲念，是不是對(duì)主題的指涉性太強(qiáng)？

路內(nèi)：如果由弟弟下了這個(gè)結(jié)論，那這篇小說就太庸俗了。事實(shí)上他們沒有達(dá)成共識(shí)。我應(yīng)人民文學(xué)出版社編輯的要求寫了一個(gè)跋，談到了這個(gè)問題，人何以戰(zhàn)勝歷史呢，或者再往深了談一點(diǎn)，文學(xué)何以戰(zhàn)勝歷史呢。如果我寫完這么一篇小說，就聲稱自己書寫了五十年的歷史，站在了某個(gè)神級(jí)視角，那就太傻了。我不需要那樣的“宏大敘事”，也不需要利用小說來建立一個(gè)精神制高點(diǎn)。這個(gè)觀念，一部分地也影響了這個(gè)小說的表現(xiàn)形式，但我希望這種影響是合理的，是符合寫作邏輯的。這個(gè)小說里呈現(xiàn)出來的“慈悲”其實(shí)是一種非?？膳碌牧α?，它是非理性的。我并不是說中國(guó)的普通民眾懷有這樣一個(gè)東西就能活。小說結(jié)尾那個(gè)公司靠一座廟來做房地產(chǎn)，多么荒誕，你報(bào)復(fù)不了它?！洞缺返慕Y(jié)尾帶有一點(diǎn)寓言性質(zhì)。

楊曉帆：我們來聊聊您的成名作《少年巴比倫》吧。我記得在一個(gè)創(chuàng)作談里讀到，您當(dāng)初準(zhǔn)備把《少年巴比倫》投稿給《萌芽》雜志，是《萌芽》的編輯趙長(zhǎng)天老師建議您發(fā)《收獲》，讓您在青年作家中有了一個(gè)特別高的起點(diǎn)。我覺得這則小插曲本身，也說明《少年巴比倫》要遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出一般青春文學(xué)、成長(zhǎng)小說的概念。

路 內(nèi)：我三十歲以后那幾年過得特別無聊，覺得自己年輕時(shí)還發(fā)表過小說（發(fā)表在《萌芽》），但是一無所獲，此后就想謀生糊口，一直混到了三十三歲。那一年我母親很突然地去世了，我特別沮喪，真覺得這半輩子白活了，浪費(fèi)了太多的時(shí)間。也就是這樣，想把自己白活了的經(jīng)歷，浪費(fèi)了的時(shí)間寫一寫，也不單是寫自己，還有遇到的形形色色的人，用一種虛構(gòu)的方式。小說有一點(diǎn)自傳性質(zhì)，但那完全不是我，我好像沒有主人公的那種粗俗和無所謂，如果有的話反而好了。

這個(gè)小說呈現(xiàn)的是一種回溯式的傷感，里面有很多挽歌，其實(shí)不是青春型的。后來被定義成了青春型，也有一些青年讀者愛看，其實(shí)我很慚愧，談多了覺得自己確實(shí)是“自發(fā)式”的寫作，沒有受過系統(tǒng)文學(xué)教育的寫法。小說最初是投稿給《收獲》的，但是等了很長(zhǎng)時(shí)間，不知道結(jié)果。我就去問趙長(zhǎng)天老師，能不能幫看一下。我也是沒在文學(xué)圈待過，不懂規(guī)矩，這是一稿二投?；蛘哒f我其實(shí)根本沒有信心能在《收獲》發(fā)表，但《萌芽》我是發(fā)表過的呀。后來長(zhǎng)天老師真看了這小說，讓我繼續(xù)等《收獲》回音。他是內(nèi)行，他懂得這里面的出入，我當(dāng)時(shí)蒙頭蒙腦什么都不知道。這兩份雜志我都很感念，還有《人民文學(xué)》雜志，都是幫助過我的。如果沒有文學(xué)期刊，我大概也就隨便寫寫，就算了。另外我覺得自己頭腦還是清醒的，也越來越謹(jǐn)慎，因?yàn)槲蚁胫澜K點(diǎn)到底在哪里。

楊曉帆：從二OO七年發(fā)表《少年巴比倫》，到去年以《天使墜落在哪里》終篇完成“追隨三部曲”，今天再看“路小路系列”，您會(huì)怎么總結(jié)它對(duì)您整個(gè)寫作道路的意義？

路內(nèi)：第一、第二部我是順著寫的，第三部大概等了七年，我自己跨過了一個(gè)狀態(tài)。第三部《天使墜落在哪里》是用一種比《少年巴比倫》更強(qiáng)烈、更無所謂、原始的筆法寫出來的。雖然寫完第二部《追隨她的旅程》后，我就有了三部曲的想法，但我沒有順著把三部曲寫完，而是在中間隔了兩個(gè)長(zhǎng)篇《花街往事》和《云中人》，這里面很多狀態(tài)其實(shí)是對(duì)評(píng)論界的一個(gè)反彈。

我寫完第二部以后的每一部長(zhǎng)篇，都是對(duì)之前一部的推翻?！蹲冯S她的旅程》很隨意，有種甜膩的憂傷，對(duì)于一個(gè)酷酷的、賣帥的小說家來說，這樣寫不是很合適。別人會(huì)說，你就是想讓大家哭一通，打動(dòng)下少女心嗎？所以我的下一部小說是《云中人》，整個(gè)風(fēng)格顛倒過來，寫得很黑暗，我自己寫完后都一度精神狀態(tài)不太好。接著就寫了《花街往事》，跟《云中人》又有非常大的差異。寫完《花街往事》后，我折回頭來寫三部曲，我知道這個(gè)故事不怎么樣，但我一定能用自己的語言硬侃下來?！痘ń滞隆穼懙煤茉娨?、很講究細(xì)節(jié)，可是過于溫和了，所以我要寫一個(gè)隨意的東西。但寫完《天使墜落在哪里》以后，我又反省自己，我是不是因?yàn)檎Z言好，就故意欺負(fù)這門手藝，所以我想要寫個(gè)簡(jiǎn)潔的東西出來，于是就有了《慈悲》，退回到我沒操作過的第三人稱敘事。就這樣，我的每一個(gè)長(zhǎng)篇可能都對(duì)下一個(gè)長(zhǎng)篇造成了一個(gè)反向的推力。這個(gè)推力有時(shí)候讓我失控，我也嘗試過克制自己，但或許是出于厭倦感，或許是因?yàn)閷戦L(zhǎng)篇小說的心理機(jī)制不同，它會(huì)在不同的作品之間產(chǎn)生很明確的風(fēng)格分界線，這種反向補(bǔ)償也算是進(jìn)取的嘗試，也有可能是作家自我認(rèn)知的不穩(wěn)定造成的壞結(jié)果。

楊曉帆：路小路的形象是一個(gè)無目的的漫游者。他的起點(diǎn)很明確，在戴城，一個(gè)工廠青工或待業(yè)青年，他有種無所事事的不屑，卻也有在路上尋找的沖動(dòng)，但我感覺他始終沒有找到一個(gè)屬于自己的位置，他跟他的時(shí)代之間是陌生的。三部曲的一個(gè)敘事動(dòng)力就是“逃亡”。

路 內(nèi)：對(duì)，路小路沒有什么目的性。他什么都討厭。你看第一部結(jié)尾，這個(gè)城市非常王八蛋，就靠出賣它兩干五百年的歷史掌故活著。等到第三部，都成了工業(yè)園區(qū)了，忽然我們家邊上成了聯(lián)合國(guó)，也不滿意啊。我覺得路小路的態(tài)度和許多中國(guó)人一樣，這個(gè)也不是很喜歡，那個(gè)也不是很喜歡，什么都不是他想要的，但其實(shí)什么也都不是給他的?？赡軙?huì)有人覺得路小路虛無，但我覺得全世界都在這么寫。文藝座談會(huì)后不是說反歷史虛無主義嗎？于是大家都說虛無主義不好。但歷史虛無主義和虛無主義是兩碼事。小說就是虛無主義的東西。要從反歷史虛無主義進(jìn)入到一個(gè)反虛無主義的狀態(tài)，這個(gè)跨度太大了。你可以反歷史虛無主義，但虛無主義你是反不了的。

楊曉帆：的確，評(píng)論界一直有種對(duì)六O后、七O后作家“晚生感”的印象，認(rèn)為他們是沒有歷史的新一代。但你的小說有很強(qiáng)的歷史感。例如“追隨三部曲”始終有一個(gè)人到中年的路小路回望少年時(shí)代的視角，是站在干禧年后的新世紀(jì)回望九十年代?！痘ń滞隆冯m然集中寫八十年代，但也寫到由八十年代的光彩煥然如何進(jìn)入九十年代的衰朽，是在兩代人的精神蛻變和少年的成長(zhǎng)故事中寫大歷史。

路 內(nèi)：那一代作家是從八十年代過來的，他們對(duì)歷史細(xì)節(jié)、心靈狀態(tài)的體會(huì)跟后來出生的作家非常不一樣。他們身在其中，跟歷史的脈絡(luò)也容易理清。七八十年代我也算經(jīng)歷過，但今天寫一定不能是回憶錄的形式。小說家要有自己的意識(shí)形態(tài)，你站在什么位置上替誰說話，你看歷史是什么態(tài)度。我更看重人物，而不是把歷史凝固起來。就像《慈悲》，如果我大量寫七八十年代的細(xì)節(jié)，就容易出現(xiàn)一種我稱作“輕易地戰(zhàn)勝了歷史”的狀態(tài)。這種狀態(tài)是不正確的。我不能因?yàn)橥瓿闪艘粋€(gè)小說，就站出來說，OK，耶，我寫了五六十年代，怎么樣，我牛吧？你不能因?yàn)閷懥艘粋€(gè)小說，就聲稱戰(zhàn)勝了歷史，連歷史學(xué)家都沒說過這樣的話。尤其在當(dāng)下中國(guó)，小說家可以有對(duì)文本的自尊心，但要把對(duì)歷史的態(tài)度放低一點(diǎn)。

我舉個(gè)李洱小說《花腔》的例子。《花腔》講四十年代，但有一半都立在九十年代以來的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。他在一個(gè)不可言說的大歷史和說出來也沒什么意思的個(gè)人史之間，找到了一種非常厲害的組合方式。以小說的方式掀開歷史，刀口大不大是一回事，但流出來的血有多深則是另外一回事。好的歷史感一定要建立在好的現(xiàn)實(shí)感基礎(chǔ)上，這種現(xiàn)實(shí)感是一個(gè)作家自身心智成熟的表現(xiàn)。

楊曉帆：我想您的歷史感也跟做過工人的特殊經(jīng)歷有關(guān)吧，特別是怎樣理解九十年代。我的媽媽是工人，我小時(shí)候還對(duì)毛澤東時(shí)代的單位體制有些許印象，但今天即使是我媽媽，大概也沒有她年輕時(shí)那種身為工人的自豪感了。見證了那個(gè)時(shí)代老工廠的瓦解和變化，您覺得這段經(jīng)歷對(duì)您最大的影響是什么？

路內(nèi)：最大的影響就是荒誕感吧，尖刻點(diǎn)說，體會(huì)到了歷史虛無主義?！渡倌臧捅葌悺穼懙氖且痪啪臤年到一九九二年。這是一個(gè)歷史斷層。九十年代究竟是從什么時(shí)候開始的，是一九八九年還是一九九二年，如果這兩個(gè)都是開始的話，處于這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間的兩年時(shí)間又是什么？它在中國(guó)歷史上是不存在的?，F(xiàn)在還有人談一九九O年亞運(yùn)會(huì)嗎？大家都起勁兒談奧運(yùn)會(huì)。一九九O年到一九九二年間其實(shí)發(fā)生了很多重要的事情，但沒有人去談。這兩年怎樣從一個(gè)非常嚴(yán)肅的狀態(tài)，進(jìn)入到一個(gè)比較緩和的狀態(tài)？我記得那時(shí)小城市的工廠里非常警惕和平演變、青年工人資產(chǎn)階級(jí)自由化，但又同時(shí)認(rèn)為國(guó)企可以永遠(yuǎn)地生存下去。這個(gè)時(shí)候國(guó)家經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個(gè)短暫停頓，跟八十年代的氣氛完全不一樣。八十年代后期大家都知道做工人是沒有前途的，最好的是個(gè)體戶，農(nóng)民都比工人有錢，要不你就考大學(xué)。但是到了九十年代初，大家又覺得做工人非常好，非常安全。那時(shí)的工廠系統(tǒng)很高級(jí)，有自己的大學(xué)，不一定要通過考大學(xué)才能做干部。你在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)有向上的通道，那么多大學(xué)生不都下車間了嗎？你先做工人，再在那個(gè)系統(tǒng)里念大學(xué)。國(guó)家給你安排了一個(gè)非常完整的生態(tài)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是到了后來才被干掉的，我們要全球化，而全球化的結(jié)果就是把所有這些東西都打破。一旦打破，你會(huì)發(fā)現(xiàn)能保留下來的都是所謂優(yōu)質(zhì)資產(chǎn)，那時(shí)才發(fā)現(xiàn)我們其實(shí)生活在一個(gè)劣質(zhì)的系統(tǒng)里。這種失落感到一九九四、一九九五年爆發(fā)出來，工人下崗，甚至一個(gè)城市都會(huì)被拋棄掉。而回過頭看，一九九一、一九九二年時(shí)的工人還有一種非常不切實(shí)際的、奇怪的幸福感。往小了看，那兩三年是一個(gè)非常尷尬的、不存在的時(shí)間，但放大了看，兩三百年的歷史，尤其我們經(jīng)歷的二三十年，也是不存在的時(shí)代；因?yàn)槟悴荒芘卸ǎ阒荒懿?，這個(gè)時(shí)代什么像樣的東西都沒有留下來，很有可能二OO八年之前的十八年是一個(gè)不存在的時(shí)代，而所謂“后奧運(yùn)時(shí)代”，也什么都沒積累下來，既沒有變得更好，也沒有變得更壞。

楊曉帆：您在《慈悲》里就處理了這樣一個(gè)社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期工廠完整落幕的過程，特別是小說后半段寫到資本的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入。宿小東賣廠，國(guó)有的變成了私人的，水生出來單干，“把圖紙免費(fèi)畫給全世界的資本家看”。水生的困惑很有象征意味，他自問，自己是在做好事還是壞事？讓退休的老工人們有錢賺，為產(chǎn)品質(zhì)量把關(guān)，是給國(guó)家作貢獻(xiàn)，但畢竟搞垮了自己原來的廠，這又算是公報(bào)私仇嗎？后面寫水生祭爐的場(chǎng)景，讀來很沉重。

路 內(nèi)：這里面有很多我父輩們的真實(shí)故事，他算不算復(fù)仇，好像也不是，他是很茫然地走上了這條路。得是在事情發(fā)生后，他才能意識(shí)到有這么一個(gè)結(jié)果。這些人活得很被動(dòng)的。當(dāng)然，這里有一個(gè)作家視角，把它們串了起來，如果我寫一個(gè)非虛構(gòu)的作品的話我會(huì)失去故事遞進(jìn)的路線，因?yàn)椋赡芩械氖录疾痪邆湎笳餍?，它們都是庸俗的，形而下的?？赡苤挥兴劳鰰?huì)在這些人的心里留下象征意義，中國(guó)人敬畏死者，死者構(gòu)成了時(shí)間線上的刻度。于是國(guó)家的命運(yùn)和個(gè)人的命運(yùn)通過死者刻度聯(lián)系了起來。

楊曉帆：今天文學(xué)史上“工業(yè)題材”的概念基本屬于過去的“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”，新世紀(jì)以來，才陸續(xù)又出現(xiàn)了“底層文學(xué)”、“打工詩歌”、“新工人美學(xué)”等涉及工人、農(nóng)民工生活的討論。像之前的電影《鋼的琴》，鄭小瓊、許立志的詩，北京的新工人藝術(shù)團(tuán)等等，您會(huì)關(guān)注這類作品和討論嗎？

路 內(nèi)：你說的好多我都沒怎么看過，《鋼的琴》看過，但是這部電影在電影界認(rèn)為是攝影好、節(jié)奏好。平時(shí)確實(shí)是不大關(guān)注的，過去年代的作品當(dāng)然很少讀，沒有那個(gè)語境了，我也不研究文學(xué)史，讀著浪費(fèi)時(shí)間。當(dāng)下的作品呢，我比較相信客觀陳述，我看過一些梁鴻的作品。但是如果牽扯到美學(xué)的話，我還得用《鋼的琴》來作比喻，它的攝影師和導(dǎo)演都很好，但他們之所以出色是因?yàn)椴湃A，而不是因?yàn)樗麄儊碜韵聧徆と思彝?。?guó)外時(shí)尚雜志曾經(jīng)把街頭工人拉到T臺(tái)上走秀，這不能代表著時(shí)尚界變“左”了。當(dāng)然我也非常討厭專業(yè)作家對(duì)“打工詩歌”地不恰當(dāng)貶低，藝術(shù)上確實(shí)是專業(yè)作家強(qiáng)一些，但那個(gè)“納粹”的嘴臉讓人惡心。在美學(xué)上，這些所謂成熟的藝術(shù)家，搞不好也是死胡同一條，依靠天分或手熟，也許可以在有生之年維持一點(diǎn)體面。

楊曉帆：所以籠統(tǒng)用“底層”、“小人物”等概念來談當(dāng)下寫作常常是無效的，恰恰暴露出對(duì)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)不足。

路內(nèi)：九十年代很滑稽，它有點(diǎn)像一切結(jié)束而一切都還沒開始的胎兒狀。但我們講這個(gè)，可能已經(jīng)偏離小說了，只能隨便講講。比如我覺得過去的中國(guó)，只有特權(quán)、精英和中下層平民，但是在新世紀(jì)以后似乎誕生了一個(gè)新階層，介于精英和下層之間的，由于通信成本的降低、傳媒手段的快捷和城市人口流動(dòng)的快速化，這些人用他們龐大的人口基數(shù)占領(lǐng)了一個(gè)位置。有多少人，我不知道，但是你看《聶隱娘》的票房四千萬（到頭了）和其他爛片的票房十億（起步數(shù)字），就知道大致是這個(gè)四比一百的情況。粗俗地說，論群毆，四個(gè)人是打不過一百個(gè)人的，論投票也投不過啊。過去年代，這個(gè)一百是沒有發(fā)聲通道的，但現(xiàn)在有了，盡管仍然是小人物，但是那個(gè)四看上去更渺小啊，而現(xiàn)在真正的底層是那些沒有智能手機(jī)的人。這一點(diǎn)，也許會(huì)改變我們文學(xué)評(píng)論界對(duì)“底層”的定義，也會(huì)讓作家重新審視社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)。我個(gè)人對(duì)此階層并不持否定態(tài)度，我覺得是一個(gè)必然現(xiàn)象，有政治經(jīng)濟(jì)因素，也是借助技術(shù)進(jìn)步達(dá)到的新階段，只是我們對(duì)一百個(gè)人發(fā)出聲音感到一絲恐懼，也許我們太習(xí)慣四個(gè)人交頭接耳了。

楊曉帆：我個(gè)人認(rèn)為《花街往事》是您最重要的作品。有評(píng)論認(rèn)為是在村上春樹式的青春物語之后，向巴爾扎克式的十九世紀(jì)大師們靠攏。但我始終認(rèn)為即便寫實(shí)，你還是一個(gè)非?，F(xiàn)代主義的作家。“當(dāng)年情”、“相冊(cè)”、“跳舞時(shí)代”這些小標(biāo)題，都讓我想到本雅明談過的“收藏家”形象，總體的歷史只有在這些碎片中才能有跡可循。

路 內(nèi)：《花街往事》的開頭寫武斗，結(jié)尾本來有呼應(yīng)，但沒法寫了，有點(diǎn)虎頭蛇尾。武斗很難寫，沒有誰是真正正義的一方。我沒有經(jīng)歷過武斗，但我爸爸兄弟六個(gè)，還有一個(gè)姑媽全經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代，打得非常兇殘，暴力與狂歡共存。假如今天再搞武斗，我們會(huì)認(rèn)為是非常反現(xiàn)代的野蠻的東西，但在六七十年代卻非常后現(xiàn)代，像一部科幻電影。在那一代人身上，他們既是普通人，也是受害人和施害者、保衛(wèi)者和被保衛(wèi)者，這些身份都奇特地纏繞在一起。今天我們歷史學(xué)家來談這些問題，會(huì)講當(dāng)時(shí)的人多么愚昧、殘忍，這是對(duì)的，但這樣不能把歷史的復(fù)雜性給講清楚。事實(shí)上，我也講不清，到了八十年代，仍然很復(fù)雜，普通人感覺不到的，政界和文化界會(huì)有感受，但是這些事情到我現(xiàn)在聽來覺得十分遙遠(yuǎn)。我只知道八十年代我們家陸續(xù)添置了冰箱彩電，我爸爸跳舞打麻將，我叔叔開店做個(gè)體戶。于是我認(rèn)知中的故事和歷史成了兩套系統(tǒng)的話語，我那套系統(tǒng)有點(diǎn)像現(xiàn)在的廣場(chǎng)舞，沒有反思，也不祈求真的重來，就跳個(gè)舞開心一下。這樣的東西，花花綠綠的，適合寫成小說，或者最近大家都在批判的“傳奇”（據(jù)說中國(guó)人只愛看傳奇），可是真落筆寫下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩套系統(tǒng)的話語有隱隱的重合，它不只是奇聞逸事。甚至它的傷感落幕，顯得俗氣，但它確實(shí)是這么發(fā)生了。另外，我也覺得，我可不可以寫點(diǎn)美好的東西呢，小說里的那些人我太熟悉了，他們確實(shí)挺糟糕的，但是在一個(gè)修復(fù)式的寫作手法里（不惜動(dòng)用童年視角），是否可以僅此一回寫得善意一點(diǎn)，讓他們不要死在陰溝里?？偟脟L試一下。

楊曉帆：我們談?wù)勀愕拈喿x史吧，你還是受二十世紀(jì)西方文學(xué)影響大？

路內(nèi)：偏二十世紀(jì)。比如?？思{、卡夫卡、帕維奇；?？思{的視野對(duì)我影響非常大。雖然我從來沒有用帕維奇的方式寫過小說，但他講述寓言的方式對(duì)我很有啟發(fā)。中國(guó)或者說亞洲當(dāng)下的事實(shí)，有它自己的特點(diǎn)，跟西方不一樣，你要講得出來。我覺得印度作家就能做到，不管用什么方式，嚴(yán)肅的、戲謔的，能把他們國(guó)家當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)講出來。最近對(duì)我影響特別大的是波拉尼奧，《二六六六》，還有他的短篇，他迫使我去重讀博爾赫斯。我以前覺得博爾赫斯不是那么重要，但讀完波拉尼奧，博爾赫斯變得重要了。博爾赫斯是在現(xiàn)實(shí)世界中間沒能找到他的講述物的，他的很多東西是空的，這些凌空的東西你不知道怎么去繼承，但波拉尼奧站在地面上，把這些東西給接住了，這是某種程度上，波拉尼奧比博爾赫斯更高明的地方。我作為一個(gè)作家去對(duì)比這兩個(gè)作家，經(jīng)由波拉尼奧，我知道博爾赫斯非常重要，你不能學(xué)其他中國(guó)作家那樣凌空地接，你會(huì)沒有任何機(jī)會(huì)。波拉尼奧這一代始終在思考墨西哥六七十年代屠殺學(xué)生的歷史，他的寫作從來沒有離開過他的土地。當(dāng)我明白這一點(diǎn)時(shí)，博爾赫斯還在那兒，只是我看他的位置變了。

楊曉帆：您怎么看中國(guó)的先鋒文學(xué)作家？特別像蘇童的“香椿樹街”系列，也有殘酷青春，有“文革”經(jīng)驗(yàn)，您的閱讀體會(huì)是什么？

路內(nèi)：我覺得也很矛盾，一方面我是在九十年代初期才閱讀了先鋒派的作品，其實(shí)那時(shí)候先鋒派運(yùn)動(dòng)已近尾聲了，但它的影響力有一個(gè)延宕，我堅(jiān)持認(rèn)為它們對(duì)我的青年時(shí)代構(gòu)成了很大的文學(xué)影響。我們那時(shí)候認(rèn)知到格非，文學(xué)青年都說他非常年輕，年少成名；其實(shí)他們都很年輕，但一個(gè)一個(gè)都有大腕相。如果否定先鋒文學(xué)，那我覺得自己的閱讀脈絡(luò)就出問題了。另一個(gè)方面，我也承認(rèn)，八十年代的先鋒文學(xué)存在著學(xué)界所說的諸多問題，它確實(shí)是死了，也沒必要硬撐著說“先鋒不死”這樣的話。我寧愿認(rèn)為，先鋒文學(xué)是為中國(guó)文學(xué)騰挪出了一個(gè)空間。也許有一些文學(xué)流派之間的恩怨，但那是文學(xué)史的事情了。蘇童的“香椿樹街”系列，怎么說呢，我可能都沒有把它們當(dāng)先鋒派來看待，因?yàn)樗鼈兒w了短篇小說的諸多要義，其中大部分作品在二三十年后看來都沒有減色，也許它們會(huì)永遠(yuǎn)留下來了。

楊曉帆：你的《云中人》很有點(diǎn)實(shí)驗(yàn)小說的意味，我覺得是以精神分析的方式重寫了“追隨三部曲”。你在創(chuàng)作談里說過《云中人》“大概采用了齊澤克對(duì)應(yīng)拉康的一些哲學(xué)分析”，小說的謀殺題材又讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克的電影，齊澤克有本書叫《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，我覺得很多作家都沒有你那么強(qiáng)的理論意識(shí)，除了文學(xué)作品，平時(shí)您還愛讀些什么書？

路 內(nèi)：我也是特別不懂事的，我開手就談拉康，其實(shí)也是一知半解。后來聽了幾場(chǎng)無關(guān)的評(píng)論會(huì)，我發(fā)現(xiàn)程德培老師談拉康很熟，再問問，發(fā)現(xiàn)評(píng)論家都看過拉康。這就沒救了，基本上我是把自己往槍口上送，別人還不樂意開槍的意思，以后我再談小說就屏蔽一切哲學(xué)家了，隨便講點(diǎn)家長(zhǎng)里短的，比較容易蒙混過關(guān)。

我的理論知識(shí)全是半吊子，完全講不清楚，狡辯能力較強(qiáng)，這特別不好，在話語系統(tǒng)的邊緣胡攪蠻纏。而且也不懂外語，都是經(jīng)過翻譯的詞匯，望文生義得很?，F(xiàn)在還看些理論方面的書，比如伊格爾頓，也看詩，不太懂詩學(xué)，也看社會(huì)學(xué)和歷史方面的書，胡翻而已。

楊曉帆：雖然您常寫城鄉(xiāng)接合部發(fā)生的故事，但“上?！币彩切≌f中的一個(gè)重要符號(hào)，是旅程的終點(diǎn)?，F(xiàn)在您也算躋身海派作家，您怎樣看待和上海這座城市的關(guān)系？和其他寫上海的作家相比，您覺得自己的特色在哪里？

路 內(nèi)：今天我們覺得“城鄉(xiāng)接合部”這個(gè)概念很重要，但九十年代這個(gè)概念不重要，很尋常。就像我寫《花街往事》，評(píng)論家說我書寫社會(huì)底層，八十年代哪有什么“底層”概念。這樣寫是跟某個(gè)特定時(shí)代有關(guān)，比如九十年代初上海西站，再過去點(diǎn)就是客運(yùn)站了，跟現(xiàn)在中國(guó)一個(gè)三線城市差不多。八十年代城市人口就是上等人，農(nóng)村人口就是下等人。上海其實(shí)意味著一個(gè)階層的距離，這個(gè)距離在不斷地?cái)U(kuò)大。過去從蘇州到上海兩個(gè)半小時(shí)，后來一個(gè)小時(shí)，今天三十分鐘，但你仍然會(huì)覺得這個(gè)距離在慢慢擴(kuò)大。距離不是空間上的，除了北上廣，其他城市你想喝杯像樣的咖啡都找不到地方，這對(duì)有些人不重要，對(duì)有些人就相當(dāng)重要。中國(guó)內(nèi)地很多城市，對(duì)我來說是無趣的，玩一趟可以，但讓我在那里生活我會(huì)覺得非常壓抑。只有極少數(shù)的城市，比如重慶，我對(duì)它一直懷有感情。上海反而是一個(gè)跟我沒什么關(guān)系的城市，不會(huì)讓我覺得壓抑。你越想和一個(gè)城市發(fā)生關(guān)系，反而對(duì)它的期望和要求越多。我有個(gè)朋友，一個(gè)女孩，九十年代孤身一人去了紐約，唯一感覺是我終于自由了。事實(shí)上我在上海也有這種體會(huì)。這個(gè)城市跟你沒關(guān)系。它非常龐大，你要和它整體地對(duì)接起來會(huì)產(chǎn)生困難，產(chǎn)生盲點(diǎn)；而作為一個(gè)小說家的自尊心來說，他又會(huì)覺得，全宇宙都是虛構(gòu)的，憑什么會(huì)在一個(gè)城市面前產(chǎn)生盲點(diǎn)呢？我對(duì)城市啊、時(shí)代啊、人啊，盡可能還是保有謹(jǐn)慎心，不要那么早地下判斷，不要在沒把握的情況下用長(zhǎng)篇小說去構(gòu)筑一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界觀。和其他寫上海的作家相比，我的特色大概就是：沒怎么寫過上海。

楊曉帆：《少年巴比倫》已經(jīng)拍成電影，您剛提到又有新的電影改編計(jì)劃，能談?wù)勥@方面的體會(huì)嗎？

路內(nèi)：電影這事情在目前的中國(guó)來說，既不是作家的事，也不是導(dǎo)演的事，大體上是投資人的事。這個(gè)行業(yè)有聰明人，也有極其愚蠢的，如果你只是待在家里賣賣版權(quán)的話，是比較安全的，但踏人影視界就什么人都能遇到了。有些作家適應(yīng)不了。我因?yàn)樵趶V告公司做過十二年，大體上能理解這個(gè)系統(tǒng)。小說被改編成電影，挺好的，但是沒必要炫耀。如果跨界做編劇，編劇是門手藝，得從頭學(xué)起，辛辛苦苦學(xué)會(huì)了，也就是這么回事，能干點(diǎn)別的。

楊曉帆：最后說說您最近的創(chuàng)作計(jì)劃吧？

路內(nèi)：在寫一個(gè)和《云中人》平行的小說，寫法不一樣，體量很大，寫六七個(gè)人的二十年，被毀壞的青年和中年。寫一個(gè)血汗工廠，這一批人怎么走進(jìn)去，又怎么走出來，寫愛情和謀殺。某種程度上，《云中人》這個(gè)小說的不盡人意之處，我想用現(xiàn)在這部小說來“善后”?！对浦腥恕肺矣X得寫得有點(diǎn)緊張，對(duì)于事件連接點(diǎn)過度關(guān)注，形式優(yōu)先于內(nèi)在。我希望這部新的小說能夠解決這些問題，也會(huì)寫到各種城市、農(nóng)村、城鄉(xiāng)接合部，看看我能否徹底拋開地域限制。希望善始善終吧。