滕曉冀

內容提要

19世紀是法國音樂發(fā)展鼎盛時期，其中代表人物非音樂家福雷與德彪西莫屬。在福雷和德彪西創(chuàng)作的藝術歌曲中，大部分采用象征派詩歌作為歌詞，如詩人代表保爾·魏爾萊納創(chuàng)作的《月光》《曼陀林》《綠》。福雷和德彪西創(chuàng)作風格根植于法國傳統(tǒng)民族音樂，但兩人的個性、表現(xiàn)手法存在較大的差異。它是歐洲古典音樂藝術的主要構成元素之一，本文通過對福雷和德彪西同一首歌詞的藝術歌曲的比較，并結合法國藝術歌曲的風格分析音樂和演唱處理方面的異同。希望本文的研究可以幫助我國聲樂學者掌握福雷和德彪西作品的風格，更好地演唱法國藝術歌曲。

關鍵詞

福雷 德彪西 法國 藝術歌曲

引言

目前，高校聲樂演唱和教學存在“重”歌劇“輕”藝術歌曲的問題，甚至有部分學者認為歌劇演唱才具有專業(yè)性，藝術歌曲缺少難度。即使部分高校重視藝術歌曲，但更加注重意大利聲樂作品的演唱。這種“重技輕藝”“重規(guī)范化表達”的現(xiàn)象，嚴重阻礙了法國藝術歌曲的宏觀研究。本文以福雷和德彪西同詞歌曲為研究對象，借助比較學的研究方法，對兩人的同詞作品進行橫向研究。首先，引起人們對法國藝術歌曲價值認識的同歸，全而了解法國藝術歌曲；其次，糾正“藝術歌曲只等于意大利歌曲”的偏見，讓人們知道法國藝術歌曲豐富的內涵及多領域的應用；最后，認識到藝術創(chuàng)新的本質是個性，不是簡單的美聲共性的表達，即使福雷和德彪西同處于19世紀的法國，針對同一體裁的藝術歌曲，其個性的異同也非常明顯。本義簡單介紹19世紀法國的藝術歌曲概況，分析福雷和德彪兩的藝術作品，揭示作品美的原因，給演唱者提供理論依據。

1.福雷和德彪西生平和創(chuàng)作概述

1.1福雷的生平和創(chuàng)作概述

福雷出生于法國的巴米埃爾斯，9歲進入巴黎的尼德梅伊爾宗教音樂學餃學習音樂，師從于尼德梅伊爾，學習鋼琴、管風琴等樂器，其學習的宗教音樂，對其日后的音樂創(chuàng)作產生了較深遠的影響。在1861 1865年期間，福雷拜于法國著名作曲家圣-桑門下，開始接觸著名音樂家李斯特、瓦格納、舒曼等人創(chuàng)作的音樂作品。在1905-1920年期間，福雷擔任巴黎爵樂學院院長，后來因為兩耳失聰而辭職。福雷不僅是作曲家，還是一名教育家，先后培養(yǎng)出很多優(yōu)秀的作曲家。例如，著名作曲家拉威爾（Malirlce·Ravel）、音樂教育家娜迪亞·布朗熱（Blouanger·Nadia）和喬治·艾乃斯庫（Enesco·Georger）等，他們都是福雷的門徒。福雷在法國音樂史上占有非常重要的地位，是法國著名作曲家、管風琴演奏家，創(chuàng)立了法蘭西音樂個國協(xié)會，并擔任獨立音樂協(xié)會（1909年由法蘭西音樂全國協(xié)會分離的機構）的主席。福雷一生中創(chuàng)作最多的作品就是法語藝術歌曲，約有100余首，被法國人稱為“舒曼”，雖然在我國福雷沒有德彪西、柏遼茲、比才等作曲家著名，但是在法國他卻是著名的作曲家、聲樂大師、鍵盤詩人和室內樂作曲家，

1.2德彪西的生平和創(chuàng)作概述

德彪西1862年出生于法國巴黎附近的一個小鎮(zhèn)，其童年就顯示出卓越的音樂天賦，10歲進入巴黎音樂學院學習音樂德彪西具有很強的表現(xiàn)欲望，不僅帶有年輕人的反叛精神，還帶有童年時候的孤僻性格，所以德彪西在學生時代就有很強的叛逆性，敢于挑戰(zhàn)法國傳統(tǒng)音樂。任何一位偉大的作曲家都會受到所處時代的質疑，甚至遭到各種各樣的曲解，但他們的作品會隨著時間的流逝而閃耀出異樣的光芒。隨著社會的不斷發(fā)展，人們對藝術理解的不斷深入，藝術作品自身的內涵不斷被發(fā)掘出來。在德彪西所處時代中，其作品所體現(xiàn)的深層次的東西并未被世人所領悟，但隨著人們對德彪西作品理解的不斷深入，很多內在的東西慢慢被挖掘出來。因此。德彪西是一個名副其實的偉大作曲家，其藝術作品具有鮮活的生命力，在歷史的變遷中慢慢展現(xiàn)出來。同樣，隨著科學的不斷進步，人們可以利用現(xiàn)代方法對藝術作品進行演繹，將作品的不同側面展示出來，讓藝術作品更加具有時代的氣息?？藙诘?德彪西作為法國著名的作曲家、世界最具革命性的作曲家，其藝術創(chuàng)作風格深深地影響20世紀的音樂創(chuàng)作。雖然法國人稱克勞德·德彪西為“印象派”代表人物，但其藝術作品已經超出了“印象派”的范圍。如果人們深入研究克勞德·德彪西的作品，就會發(fā)現(xiàn)其作品內涵不是簡單的“印象派”“現(xiàn)代主義所能概況的，因為這些概況都具有局限性。

2.福雷與德彪西同詞歌曲整體對照概述

2.1旋律

2.1.1福雷

《月光》《綠》《心中淚》采用歌唱性的旋律，而《曼陀林》采用詼諧性旋律。

2.1.2德彪西

《月光》為歌唱性（三個長大樂句組成樂段）的旋律；《綠》為抒情性，但樂思段比較短??；《曼陀林》為詼諧性旋律；《心中淚》為自由抒情性旋律；

2.2曲式

2.2.1福雷

《月光》曲式回旋自由：A（復樂段8+9），B（8），A（4+8），間奏（2），C（13+5）《綠》單三部：a（5+5），b（12），a（8），尾聲（7）；：序奏（2），a（3+2+3，2+2+3），b（14），c（21）；《曼陀林》單二部：序奏（2），a（4+4），a（4+4），b（11），a（4+6）。

2.2.2德彪西

《月光》引子（4），第一樂句（4+4），第二樂句（4+4），第三樂句（12）；《綠》單三部：引子（4），a（4+4+2+2+7），b（16），間奏（2），a，（17）《曼陀林》三部曲式：a屬于展開性樂段（2+2+10+4），連接（6），b對比中段（11），a再次出現(xiàn)。

2.3調性布局

2.3.1福雷

《月光》C-^bE-C-^bbA-F-^bA-^bE-^bA^bC-^bA；《心中淚》e小調-b調-e小調；《憧憬》^bE大調與^be小調為主音；《曼陀林》^bA-C-^bA-^bE-^bC-^bA。

2.3.2德彪西

《月光》^#g-B-^#g；《綠》^bG-^bA-^bG^bD-^bE-^bA-^bG；《心中汩》^bg-A-^bg-C-^bB-A-^bg-A-^bg；《曼陀林》G-F-G-C。

2.4調性特點

2.4.1福雷

除了《月光》采用大、小調式與教會調式和聲的結合，主要是多利亞和利底亞調式的調性以外，《綠》《心中淚》《曼陀林》均為用大小調的調性特點。

2.4.2德彪西

《月光》大、小調是主旋律，引子和尾聲采用五聲調式和聲色彩；《綠》大小調；《心中淚》大小調結合，具有多利亞調式特征音；《曼陀林》采用混合利底亞調式、弗里吉亞調式和自然大調式。

2.5和聲手法

2.5.1福雷

《月光》鋼琴旋律與聲樂聲部的對比復調；《綠》在明確主調的背景下，自由地采用短暫的離調及經過性和弦；《心中淚》傳統(tǒng)的大小調和聲語言的比較；《曼陀林》古典和聲，但和聲進行中出現(xiàn)線條化外音和替代音。

2.5.2德彪西

《月光》以功能性和聲語言為主，中間插入少量色彩性和弦；《綠》色彩性屬七和弦連接；《心中淚》具有多利亞調式特性和弦，并帶連續(xù)性留音的副屬七和弦，由七個音組成的核心動機，并在整個曲調中多次出現(xiàn)（每次輕微變化）；《曼陀林》純五度疊置和弦音響，平行和弦進行延長和聲功能，并體現(xiàn)在骨干和弦位置。

2.6鋼琴織體

2.6.1福雷

《月光》分解和弦；《綠》和弦式織體；《心中淚》和左右手節(jié)奏交錯，分解和弦；《曼陀林》類似曼陀林的節(jié)奏。

2.6.2德彪西

《月光》分解和弦與切分節(jié)奏和弦；《綠》三層次和弦式織體與分解和弦；《心中淚》分解和弦；《曼陀林》類似曼陀林的節(jié)奏。

3.風赭與形象上的把握之比較

3.1福雷和德彪西創(chuàng)作風格的比較

福雷采用浪漫德奧手法進行藝術歌曲創(chuàng)作，以主調音樂為主，具有明顯的“旋律+伴奏”的結構形式。福雷的三首歌曲采用統(tǒng)一的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作風格比較成熟。

德彪西作品各異，與大眾熟悉的歐洲傳統(tǒng)藝術風格不同。德彪西作品中的“旋律+伴奏”的形式比較模糊，完全與和聲色彩的背景融合到一起，降低了旋律在歌曲中的地位。德彪西的作品不能用歌唱性來形容，除了《月光》以外，歌曲旋律零散、樂思短而小。因此，德彪西的這幾首作品不同，代表德彪西在不同藝術風格上的大膽嘗試，特別是印象派風格的嘗試。

3.2福雷和德彪西藝術形象的比較

福雷的三首藝術歌曲屬于創(chuàng)作較成熟時期的作品，具有統(tǒng)一的“福雷式”風格。雖然福雷在藝術歌曲創(chuàng)作過程中進行了創(chuàng)新，但創(chuàng)新幅度比較小。德彪西對藝術歌曲進行大幅度創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)藝術歌曲的創(chuàng)作模式，采用獨特的音樂方式表現(xiàn)出來。因此，德彪西的作品在音樂創(chuàng)新方式上比福雷的作品顯得更加成功。

4.曲式結構的比較

福雷的藝術音樂作品整體上保持規(guī)范的曲式結構，并進行段落和樂句的對稱劃分，諸如，4+4、8+8的曲式結構等，以傳統(tǒng)的2、3部曲式為主。而德彪西藝術音樂作品受其追求的音樂形象影響，曲式結構比較復雜，諸如，《月光》由3個長、大的樂句構成樂段。這種曲式結構不對稱的形式，在藝術歌曲中比較罕見。德彪西所追求的模糊音樂效果，違背德奧藝術歌曲對稱、嚴謹?shù)慕Y構原則，具有非常明顯的曲式結構創(chuàng)新。正是這種曲式結構創(chuàng)新，給演唱者帶來很大的演唱難度，演唱者需要更加深入地理解和體會德彪西的藝術歌曲作品，才能夠完整地表達出作曲家的深層涵義。

5.鋼琴伴奏的比較

福雷和德彪西的樂曲創(chuàng)作都需要鋼琴伴奏，這是兩者的顯著特點。福雷樂曲中鋼琴伴奏的音樂形象性比較強，織體簡單，在充分發(fā)揮鋼琴音色、曲調等物理性能的基礎上，展現(xiàn)樂曲所表現(xiàn)的人物心理和生活環(huán)境，營造出比較好的歌曲意境。德彪西樂曲的鋼琴伴奏采用2連音和3連音，將連音和斷音進行對比，并采用流動的樂曲節(jié)奏，模仿曼陀林的琴聲。鋼琴合奏作為演唱表演的最后一步，可以更好地表現(xiàn)出樂曲的效果。福雷和德彪西認識到鋼琴合、伴奏的重要性，將鋼琴和歌曲完美地融合。

6.福雷和德彪西藝本歌曲的地位和價值

6.1福雷和德彪西藝術歌曲的地位

福雷和德彪西作為法國藝術歌曲成熟階段的著名作曲家，將法國藝術歌曲推向頂峰。福雷和德彪西作品通過音樂運動與詩歌結構的融合，將音樂與詩的韻律緊密聯(lián)系起來，體現(xiàn)了典型的法國音樂風格。福雷和德彪西音樂作品都利用音樂語言營造詩的意境，展示人物的內心世界。雖然法國人非常崇拜福雷和德彪西，并對二者的音樂作品進行深入研究，但我國卻很少研究福雷和德彪西的藝術歌曲。因此，福雷和德彪西兩者音樂作品的比較，可以幫我們更好地了解法國歌曲，以及法國歌曲的藝術風格。

6.2福雷和德彪西藝術歌曲的價值

6.2.1深入地了解法國藝術歌曲的發(fā)展

19世紀末期，法國藝術歌曲進入繁盛發(fā)展的階段，福雷和德彪西作為法國著名的作曲家，明確了法國藝術歌曲的發(fā)展方向。通過對福雷和德彪西樂曲的研究，可以更加詳細地了解法國藝術歌曲。

6.2.2掌握福雷和德彪西獨特的創(chuàng)作方式

通過對福雷和德彪西創(chuàng)作的4首同詞歌曲的分析研究，可以了解兩者對保爾·魏爾倫創(chuàng)作詩歌的不同詮釋方式。這樣有助于了解福雷和德彪西創(chuàng)作樂曲的曲式結構、和聲方式和手法以及主題構成等特點，為我國音樂創(chuàng)作提供幫助。

6.2.3把握19世紀法國藝術歌曲的創(chuàng)作風格

雖然福雷和德彪西樂曲的創(chuàng)作相似之處很多，但兩者的創(chuàng)作風格存在明顯的不同，并代表著19世紀末期法國藝術歌曲的不同方向。因此，了解福雷和德彪西樂曲的藝術性，區(qū)別兩者之間的風格特點，可以更加快速地了解其藝術特征，掌握法國19世紀藝術歌曲的風格。

（責任編輯 霍閩）