李音

那些具有高強(qiáng)度風(fēng)格特征的文學(xué)家和藝術(shù)家總是重組我們對(duì)某一事物的感知方式，或改變影響著我們的地域知識(shí)和景觀，譬如梵高之于星空、向日葵；福克納之于約克納帕塔法鎮(zhèn)；莫言之于高密東北鄉(xiāng)；高更之于塔希提。不得不說，我們對(duì)這個(gè)孤懸海外的赤色島嶼一一海南島的想象開始無(wú)法擺脫王銳了，只要你看過他的畫。濃郁的色調(diào)、大膽的對(duì)比、厚重的筆觸，近似塊面處理的重紅、金黃、土橙、亮綠色組合呈現(xiàn)出一個(gè)飽滿金澄的世界。而紅土、榕樹、芭蕉、火雞等動(dòng)植物以及茅屋和大地色的黎族人物，這些重要的帶有異域色彩的風(fēng)物人情無(wú)疑構(gòu)成了鮮明的地理景觀，涌動(dòng)著原始、神秘的激情而又淳樸溫暖。

盡管從主題、色調(diào)到風(fēng)格特質(zhì)，乍看有幾分讓人聯(lián)想到高更的塔希提，但王銳的《黎族家園紅土地》系列畫作還是強(qiáng)勁地介入了我們對(duì)海南風(fēng)景的特殊而具體的體認(rèn)中，而塔希提卻始終只能作為一個(gè)遙遠(yuǎn)的參照。這不僅僅是因?yàn)榈赜蝻L(fēng)物的殊異，也不完全在于藝術(shù)家具體手法和細(xì)節(jié)處理的區(qū)別。一個(gè)很重要的原因或許在于藝術(shù)家與地方的紐帶關(guān)系和意義的不同。作為一個(gè)旅居者，高更對(duì)“別處”塔希提首先構(gòu)成的是一種無(wú)關(guān)利害的美學(xué)的關(guān)系。但是，任何風(fēng)景地標(biāo)對(duì)在地居住者卻不僅僅是地理性的，還是傳記性的、個(gè)人性的?！耙粋€(gè)人對(duì)自己出生、成長(zhǎng)的地方是一種倫理和道德的關(guān)系。這不僅意味著他必須接受這個(gè)地方的秩序、傳統(tǒng)和倫理約束，也意味著他對(duì)地方性的事物擁有許多個(gè)人傳記色彩的記憶”，某些空間秩序及其事物見證了個(gè)人快樂或痛苦的經(jīng)歷。隨著歲月流逝或移居他處，倫理關(guān)系和道德體驗(yàn)也會(huì)變成審美經(jīng)驗(yàn)。這是王銳和海南島甚至可以具體到黎族村寨的關(guān)系。因此他所構(gòu)建的《黎族家園》系列流動(dòng)著依稀而溫暖的個(gè)人性“初始風(fēng)景”的氣息。那種未成年時(shí)期的居住地景象，成為深深印刻在人內(nèi)心深處的，富有召喚性的記憶風(fēng)景和壓倒性的審美趣味。

由此，如王銳自己所說，屢屢被那純樸的鄉(xiāng)野氣息、神秘的黎家傳說所吸引，被夢(mèng)境和記憶所喚起，他對(duì)黎家人放牧、織錦、農(nóng)事、嬉戲、射獵等日常生活情景進(jìn)行了系列性的細(xì)致摹寫，抒情的暖色調(diào)的采用，使畫筆中的世界籠罩著祥藹溫馨的光線和童年的金色夢(mèng)境，個(gè)人自我經(jīng)驗(yàn)中糅合著對(duì)民族記憶的追溯沖動(dòng)。但在震驚的視覺體驗(yàn)之外，真正使他感動(dòng)和深深沉溺的是，王銳畫作中高度本土化和民俗性元素，并沒有妨礙召喚出觀看者普遍的鄉(xiāng)土情懷。對(duì)鄉(xiāng)村的留戀執(zhí)念、對(duì)田園詩(shī)的需求渴慕，是一份更大更久遠(yuǎn)的共同體記憶，近至“故鄉(xiāng)”，遠(yuǎn)至初民社會(huì)的黃金時(shí)代；小則國(guó)族，大則人類。這種抒情話語(yǔ)一直纖弱而綿長(zhǎng)地維系和治愈著工業(yè)時(shí)代以后四散流離的人類集體情感。

無(wú)論是記憶幻化還是畫布重組，成為“風(fēng)景”的故土或鄉(xiāng)村既是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)所，又是一個(gè)幻象；是寫實(shí)的記錄，也可能是一個(gè)理想世界的象征形態(tài)。童年也好，初民也好，都是一去不返的“黃金時(shí)代”，擁有永不衰退的魅力。王銳筆下的海島紅土地配合其它奪目的大小色塊，巧妙地轉(zhuǎn)喻、合成著“黃金”感，給人帶來(lái)巨大的感官愉悅和沖擊力，真實(shí)的自然場(chǎng)景和地理特征經(jīng)過部分抽象、概念化后具有了神話氣質(zhì)，并以戲劇化的方式呈現(xiàn)。在《黎族家園》系列中，大部分畫在結(jié)構(gòu)上有共同之處，蔽天連地的古樹和茅舍，要么處于兩側(cè)，要么向內(nèi)部彎曲半抱，作為取景框，強(qiáng)化了畫面的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)感。而通常位于畫面中心的人物，其衣著則總會(huì)有一小點(diǎn)極其奪目的亮白色，或是腰帶或是佩飾等，既確定了畫面透視焦點(diǎn)，又很像是被打上了劇場(chǎng)的明亮光線，符合舞臺(tái)燈光的最理想安排。這極像是記憶的巡回排演，是那些化為“意象”的人生或歷史場(chǎng)景的重現(xiàn)。這些場(chǎng)景或許只是某個(gè)傍晚的一瞥，院落里老婦人的織錦，行走在村落里的牛車和農(nóng)人，或某次喧鬧的村落聚會(huì)，或是花樹下溫馨的姐妹，但如詩(shī)人艾略特所說，“這樣的記憶會(huì)有象征的價(jià)值，但究竟象征著什么，我們無(wú)從知曉，因?yàn)樗鼈兇砹四欠N我們的目光不能透入的感情深處?！?/p>

或許，在我們的目光不能透入的感情深處，這也是追慕人類“黃金時(shí)代”的田園牧歌劇和英雄史詩(shī)劇的模擬。那些鄉(xiāng)村生活的片段，是對(duì)平靜和樂觀的人類景象做出的永恒感人的表達(dá)和致敬。繁茂的森林庇護(hù)著世界，樸素的靈魂以誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)為驕傲，所有的快樂都來(lái)自于道德深處，靈魂涌出的喜悅清晰明朗。無(wú)論畫家有意與否，透視法和框架式設(shè)計(jì)（以及部分對(duì)角線結(jié)構(gòu)）的結(jié)合采用，給“風(fēng)景”畫面一一抑或世界一一創(chuàng)造出穩(wěn)固永恒的秩序感。田園詩(shī)是破碎墮落的現(xiàn)代永不厭倦的神話。但這紅土田園不僅僅只有牧歌，還是一幕幕英雄史詩(shī)劇，只不過主角是風(fēng)景，是自然。在這些看似富有敘事性的畫面中，恰恰是人物被大幅度縮小了尺度，小至沒有面容的刻畫。牧童、農(nóng)夫等等，一切作為“人”的矜夸都剝落了，他們?nèi)跒轱L(fēng)景的一部分，甚至有時(shí)候，他們只是單純作為一些形體、一些“物”從畫的深處顯現(xiàn)。更確切的說，在純粹而偉大的自然劇場(chǎng)中，雖然有人的故事，但與這些敘事功能相比，那些比例過量尺寸過大的風(fēng)景才是主角，它們贊頌著自然世界卓越的美麗和不凡的力量。尤其是那些經(jīng)常占滿了畫面的、巨大又敦厚的、充滿雕塑感的古榕樹森林的構(gòu)圖組織和細(xì)致刻畫，顯示出畫家的用心和智力上的控制力，它們的確有力地表現(xiàn)和傳達(dá)著強(qiáng)烈的感情效果。自然世界不僅是一種裝飾性的背景，更成為一種精神純粹性的隱喻性比擬甚至直接顯現(xiàn)，那是一種靜穆的、一致的、純凈的精神，是神性，彌散在每一個(gè)自然事物上面，使世界普遍聯(lián)系起來(lái)，成為一個(gè)整體?！叭f(wàn)物有靈論”也好，道家所言“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根日靜，靜日復(fù)命”也好，總之，世界萬(wàn)物與人似乎都指向和連接著共同的深處，一切生長(zhǎng)者的根，就連人的世界也將沉潛在萬(wàn)物的偉大的靜息中，與任何生命存在一樣擔(dān)負(fù)著日夜的輪替、自然的規(guī)律。在這樣靜謐的、穩(wěn)定的、持久的畫面中，人的生活似乎享用了自然的持久性一一風(fēng)景本身具有了敘事性，風(fēng)景被賦予了英雄主義的高貴品質(zhì)或偉大超越的宗教性。

當(dāng)代西方兩位重要的思想家A·麥金太爾和查爾斯·泰勒都格外強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代自我認(rèn)同與敘事的關(guān)系。人類生活具有一種自然的敘事結(jié)構(gòu)，我們用敘述把握生活和理解自我。麥金太爾認(rèn)為，敘事并不是詩(shī)人、戲劇家以及小說家反思事件的產(chǎn)物，也不是偽裝物和修飾品。人總是通過敘事來(lái)記憶、希望、修改、批評(píng)、建構(gòu)、閑聊、學(xué)習(xí)恨和愛。泰勒也說，一個(gè)人知道自己是誰(shuí).意味著要在道德倫理空間中確定方向，“要敘事性地理解我的生活，我成為什么的含義在故事中才能提供?！薄拔覀円揽课覀兂蔀槭裁?，依靠我們?nèi)绾蔚竭_(dá)哪兒的敘說，來(lái)決定我們是什么?！蓖ㄟ^這種一一將出生、生活與死亡作為敘事的開端、中間與結(jié)尾連接起來(lái)一一之?dāng)⑹拢白晕摇辈拍鼙蛔约汉退怂斫?。某種程度上，可以在追尋“自我”的成長(zhǎng)意義上，來(lái)理解藝術(shù)家王銳反復(fù)修改、濃墨重彩的“黎家印象”這一藝術(shù)階段的心理沖動(dòng)。對(duì)黎族村寨的描繪是王銳在青年時(shí)期最重要的藝術(shù)探索，也使他作為70后藝術(shù)家而較早成名，藝術(shù)個(gè)性及語(yǔ)言確立的同時(shí)，也是人生的穩(wěn)步成熟。無(wú)論是對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)，還是作為藝術(shù)家的成長(zhǎng)，“黎家印象”都是重要的見證和總結(jié)，富有意義。因此，便也不難理解，當(dāng)記憶一次次被注入藝術(shù)編碼中，當(dāng)語(yǔ)言和技法越來(lái)越成熟，當(dāng)成長(zhǎng)的敘事逐漸清晰統(tǒng)一之后，個(gè)人的和藝術(shù)家的“自我”都渴望轉(zhuǎn)變，需要新的敘述和生成。這帶來(lái)了王銳近年來(lái)新的藝術(shù)嘗試。

這是變化甚大的轉(zhuǎn)型，似乎是一系列有意的悖反?！袄杓矣∠蟆币渤１环Q為“紅土系列”，王銳新近探索性的風(fēng)景創(chuàng)作則可稱為“綠色系列”。以《春的腳步》、《綠音》、《穿過林子的風(fēng)》等為典型代表，這些作品有意一洗過去擅長(zhǎng)的濃艷熱列的色彩搭配，而代之以精簡(jiǎn)的單色，同樣不失視覺的沖擊力，但畫面更為清新純凈。雖然郁郁蔥蔥的綠色確乎是海南作為熱帶亞熱帶地區(qū)四季常青的植被特征，王銳青睞描繪的樹木也確乎是海南常見植物，比如馬尾松、桉樹等，但這些凝注于一小片林、一棵樹、一個(gè)池塘的單一袖珍“風(fēng)景”顯然完全褪去了明顯的地域特征。不僅如此，王銳還清除掉了以往風(fēng)景畫面的支撐物要素、結(jié)構(gòu)，以及可以引導(dǎo)支配觀眾視線的焦點(diǎn)；人事、社會(huì)從風(fēng)景中徹底消失，沒有了敘事情節(jié)；以往眾多物象的大體積鋪陳、精雕細(xì)刻被消弭；元素之間主題呼應(yīng)共鳴式的營(yíng)造轉(zhuǎn)向了有限景物甚至是基本元素的寫意練習(xí)，筆法著重點(diǎn)染，線條弱化，注重韻律，追求氣韻相融的意境?？梢哉f，在風(fēng)景的體認(rèn)和再現(xiàn)上，王銳從敘事走向了抒情。

在“綠色系列”中，藝術(shù)家的目的不再是展現(xiàn)令人印象深刻的震驚的景物，更注重表現(xiàn)的是觀賞者所體驗(yàn)到的感覺。如果說，以往王銳傾心于有距離的、似乎是觀劇式的、靜止的、穩(wěn)固的自然物質(zhì)排列組合的風(fēng)景概念，現(xiàn)在他則拉近了體認(rèn)自然的親密程度，將自然的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成一種進(jìn)程、一種持續(xù)變化著的有機(jī)體，而不是一種大尺度的景物。他聆聽、理解、觸摸、感受自然，捕捉自然能量的圖案、韻律或形狀，似乎是將一個(gè)人完全沉浸在瞬間的、偶然的場(chǎng)景中，不再是視覺的占有，也許甚至不再是風(fēng)景，而是變成了光線、顏色、氣味、聲音、觸覺體驗(yàn)的綜合體一一“風(fēng)景”蛻變成了生命的環(huán)境。描繪自然并不是為了復(fù)制那些物體，而是實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的感覺。視覺讓位于感覺，這多少像是在追隨塞尚的提倡，“必須對(duì)不確定性做出見證”。因此，“綠色系列”中那些令人心醉的樹木的描繪，弱化了具象勾勒，它們甚至被非物質(zhì)化成了翻騰震顫的顏色存儲(chǔ)單位。但這些純粹恣肆的色彩暈染中，有濃有淡，有柔和的協(xié)調(diào)，形成了音樂般的旋律感，傳達(dá)著作為生命過程的感覺。人將在靜默的專注中失去自我，全部身心經(jīng)歷一場(chǎng)無(wú)聲的凈化和澄凈，心凝形釋，與萬(wàn)化冥合。

毫無(wú)疑問，“黎家印象”中最令人印象深刻的、頻繁出現(xiàn)的巨型古榕樹，其樹干是如此有力，讓人每每產(chǎn)生敬畏的信念。然而，與之相反的實(shí)驗(yàn)性“綠色系列”也不完全可以用優(yōu)美來(lái)簡(jiǎn)單概括。按照英國(guó)美學(xué)家伯克的觀點(diǎn)，造成人感官上崇高感的來(lái)源并非只有“異質(zhì)性”的巨大力量。相反，隱晦、空虛、孤立、靜默、消極的累積、匱乏的品質(zhì)等，這些會(huì)擾亂人的視覺和聽覺，壓迫著任何確定形式的存在，也會(huì)帶來(lái)崇高之感。以《春的腳步》為例，畫面的均一質(zhì)感和邊界的模糊，朦朧彌漫的單色造成的虛空，某種反繪畫的氣質(zhì)以及不完整性，正帶有伯克所說的消極性和空缺的累積感，它們不是再現(xiàn)具體的物象，而是要呈現(xiàn)人難以表達(dá)的感覺事實(shí)。如同英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家馬爾科姆，安德魯斯所說，這些無(wú)法形容、難以表達(dá)的風(fēng)景特性，以及擾亂視覺的能力，并沒有被先定在世界上的偉大奇觀中。實(shí)際上，崇高在任何情況下都可能發(fā)生。樸素地講，無(wú)論是黎家的榕樹、厚重的紅土，還是這些展現(xiàn)著充滿自然能量、生命律動(dòng)，瞬間捕捉的袖珍風(fēng)景，王銳的“風(fēng)景”總能迫使我們直接面對(duì)更加令人敬畏的自然形式，逾越狂妄的理性幻覺，用一種不可抵抗的力量把我們拽向世界和生命的深處。這是崇高感帶來(lái)的凈化功能，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”這種博大的宇宙觀的文化積淀；是人與自然相契相合，參悟萬(wàn)物之道，力求深沉靜默地與無(wú)限的自然渾然融化、體合為一的努力。這未嘗不是風(fēng)景油畫中西交融的重要內(nèi)容之一。

風(fēng)景依賴人類主體給予它道德或精神上的意義，而人類主體需要風(fēng)景來(lái)完善他的意義。從“黎家印象”到“綠色系列”，王銳的風(fēng)景繪畫主題和技法都發(fā)生了變化，但我們可能也無(wú)需用“蛻變”這種帶有超越和進(jìn)步意味的詞匯來(lái)描述這種前后變化。人或藝術(shù)家的感受和情感總是在特定的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境中產(chǎn)生，經(jīng)驗(yàn)的地理因素會(huì)為藝術(shù)家提供主題和修辭方式，但更重要的是，地方的特性對(duì)藝術(shù)家的自我建構(gòu)、主體意識(shí)發(fā)生著形塑作用。熱帶海島獨(dú)特突出，甚至是壓迫性存在的自然風(fēng)貌，必然給生存于此的人或藝術(shù)家?guī)?lái)對(duì)“自然”特別的精神體驗(yàn)和感受力度。描繪風(fēng)景的筆法可以變化，但對(duì)自然的凝視、敬畏、參悟卻是王銳作為藝術(shù)家精神上的連續(xù)性特征。只不過，就像氣候會(huì)改變環(huán)境，時(shí)間會(huì)改變地貌，人生經(jīng)驗(yàn)的變化、思想的探索、精神內(nèi)化風(fēng)景的變遷，當(dāng)然也會(huì)改變藝術(shù)家畫筆對(duì)世界的呈現(xiàn)。雖然“綠色系列”的藝術(shù)探索還未成熟，但僅從審美感受而言，這些畫作連續(xù)起來(lái)，非常像天才鋼琴家古爾德對(duì)巴赫平衡律的演繹。他刪繁就簡(jiǎn)，關(guān)掉了巴赫音樂中的宗教成分和思想，打開了原音樂的純粹和清晰，回到了本原的巴赫。巴赫原本復(fù)雜縝密的音樂織體經(jīng)過古爾德條分縷析的演繹，仿佛被賦予了清晰可感的形狀，他所彈奏的巴赫展現(xiàn)出不僅能聽，也能觀看和觸及的迷人特質(zhì)。這是藝術(shù)家對(duì)我們的饋贈(zèng)，也是我們對(duì)王銳的美好祝愿和期許。