裴慧利(鄭州西亞斯學(xué)院，河南 新鄭 451100)

科恩兄弟是美國(guó)乃至世界范圍內(nèi)具有重要影響力的電影導(dǎo)演。截至2018年底，從他們主導(dǎo)的第一部電影《血迷宮》算起，他們從影30余年間，共參與創(chuàng)作了20余部電影。這其中，既有投資巨大的大片場(chǎng)扛鼎之作，也有以藝術(shù)性見長(zhǎng)的獨(dú)立電影。和傳統(tǒng)的好萊塢類型電影不同，他們的獨(dú)立電影并不糾結(jié)于商業(yè)上的勝利，或者說(shuō)并不完全糾結(jié)于此。采用一種特立獨(dú)行的藝術(shù)手段或者是呈現(xiàn)出對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，往往是這些影片的主要訴求。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，類型電影因?yàn)槠渖虡I(yè)上的墨守成規(guī)，難有新意，反倒是他們這些獨(dú)立電影的天馬行空的創(chuàng)作理念，恰如天外飛仙，有著難以在類型電影中找到的觀影愉悅。《巴斯特的歌謠》正是這樣一個(gè)典型代表。

一、重置的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

《巴斯特的歌謠》在影片的結(jié)構(gòu)組織上采用了集錦短片的方式，該片由六部短片組成。這種由若干短片共同組成一部標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的院線長(zhǎng)片的方法可謂是由來(lái)已久，且屢有佳作問世。對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，頗為熟悉的《重慶森林》《愛情麻辣燙》《全城熱戀》等影片均采用了這種方式。但即便如此，從影片生產(chǎn)數(shù)量上來(lái)統(tǒng)計(jì)，這種模式的影片仍屬絕對(duì)少數(shù)。究其原因，主要還是這種由短片構(gòu)建全片的作品和長(zhǎng)片在敘事功能的實(shí)現(xiàn)上有著完全不同的模式。

短片和長(zhǎng)片帶給觀眾的認(rèn)知是不一樣的。由于篇幅的限制，短片難以講述一個(gè)完整的戲劇性故事，在角色塑造上也難以刻畫一個(gè)立體的具有復(fù)雜面貌的真實(shí)的人的形象。這類作品往往只強(qiáng)化影片中的某一個(gè)層面的內(nèi)容，它或者是整個(gè)敘事進(jìn)程中一個(gè)比較突兀的情節(jié)設(shè)計(jì)，或者是人物性格中獨(dú)特的個(gè)性強(qiáng)化表現(xiàn)。而以長(zhǎng)片方式出現(xiàn)的類型作品作為一個(gè)完整的、復(fù)雜的敘事體系，它的豐富的敘事細(xì)節(jié)構(gòu)造都難以在短片中得到纖毫畢現(xiàn)的呈現(xiàn)。同時(shí)，普遍來(lái)說(shuō)，短片人物較少，長(zhǎng)片則角色眾多。短片時(shí)空轉(zhuǎn)換乏善可陳，長(zhǎng)片則以多樣化的時(shí)空轉(zhuǎn)換的蒙太奇手法作為影片結(jié)構(gòu)的最重要方式。以上種種都意味著在遠(yuǎn)超短片的篇幅中，長(zhǎng)片可以從容不迫地展現(xiàn)角色的完整經(jīng)歷，和包含更多信息的復(fù)雜敘事。

這種長(zhǎng)片的敘事功能與創(chuàng)作模式的確立其實(shí)可以追溯到美國(guó)電影誕生初期，商業(yè)上的需求迫切需要電影建立起自身的嚴(yán)格規(guī)范。這種規(guī)范是一個(gè)較為恒定的形式體系，同時(shí)它也要回應(yīng)觀眾的主要關(guān)切。這種關(guān)切是多方面的，它既包括觀眾對(duì)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的期待，也包括觀眾對(duì)美好生活的向往。但無(wú)論如何，這種對(duì)觀眾的回應(yīng)是建立在一定的篇幅基礎(chǔ)之上的。也是在這個(gè)意義上來(lái)看，如果說(shuō)短片只是讓觀眾瞠目結(jié)舌的“戲劇雜?！?，它只是瞬間的、震驚的藝術(shù)的話，長(zhǎng)片則真正進(jìn)入了體系化的、復(fù)雜敘事的細(xì)部編織，為我們提供了更多的可供無(wú)盡解讀的審美空間，成為真正的體驗(yàn)的、沉浸的藝術(shù)。當(dāng)然，短片也好，長(zhǎng)片也罷，這只是導(dǎo)演為實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖主觀選擇的結(jié)果。具體到《巴斯特的歌謠》這部影片中，作為由六部短片拼貼而成的集錦作品，這種構(gòu)造方式也自有其過人之處。觀眾可以看到，六部短片其實(shí)只是一個(gè)敘事母題的反復(fù)重現(xiàn)而已。長(zhǎng)片或許只能在敘事的不斷推進(jìn)中，將其想傳達(dá)給觀眾的理念娓娓道來(lái)。它多是一次性的。而該片則不然，觀眾在一次又一次的影像奇觀中，被其核心母題反復(fù)沖擊，這對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一次比較刻骨銘心的觀影體驗(yàn)吧。其影片理念的傳遞方式堪稱頗為有效。

與此同時(shí)，傳統(tǒng)長(zhǎng)片和集錦短片《巴斯特的歌謠》還呈現(xiàn)出一種非常強(qiáng)烈的對(duì)峙的態(tài)勢(shì)。這種對(duì)峙，一方面是有關(guān)內(nèi)容的，而另一方面則是有關(guān)形式的。內(nèi)容層面，傳統(tǒng)的類型長(zhǎng)片往往提供給觀眾一個(gè)有關(guān)大團(tuán)圓的故事，主人公歷經(jīng)磨難所追尋的一定會(huì)是愛情的完滿、正義的張揚(yáng)。而《巴斯特的歌謠》和這些規(guī)范背道而馳。敘事上的刻意求工被置換為旁逸斜出的另類故事。完滿地散發(fā)著強(qiáng)大個(gè)人魅力的角色也被改寫為漂泊落寞的畸零之人。如果我們說(shuō)經(jīng)典好萊塢的敘事長(zhǎng)片是古典主義的，它所推崇所刻畫的都是那些散發(fā)著理想的英雄、莊嚴(yán)的崇高的事物，《巴斯特的歌謠》為代表的影片則進(jìn)入了另外一個(gè)維度：后現(xiàn)代主義的維度。它的敘事是完全按照另外一種體系所構(gòu)建起來(lái)的。曾經(jīng)被推崇的那些價(jià)值，那些關(guān)于愛和正義、關(guān)于真理和美好已變得破敗不堪，難以讓人相信。大地一片枯槁，“惡之花”卻悄然盛開。

形式層面，我們也可以認(rèn)為《巴斯特的歌謠》和其他類型長(zhǎng)片作品構(gòu)成了后現(xiàn)代主義和古典主義的對(duì)立。所謂的后現(xiàn)代主義在形式上的表征即是以碎片化的、零散化的形態(tài)代替了古典主義的嚴(yán)整，那些在形式上著力刻畫的寧?kù)o、優(yōu)雅、均衡和諧之美，被狂躁、混亂和無(wú)序所取代。《巴斯特的歌謠》作為一個(gè)拼貼式的、集錦式的作品，從形式上天然就進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的范疇。

此外，需要注意的是，這種集錦短片的方式和所謂的“戲中戲”類型的長(zhǎng)片結(jié)構(gòu)范式也有很大不同?！皯蛑袘颉贝蠖鄶?shù)表現(xiàn)為多時(shí)空交錯(cuò)敘事，不同時(shí)空之間憑借一個(gè)特定的主題實(shí)現(xiàn)整合，在時(shí)空不斷跳躍過程中往往采用淡入淡出等剪輯手段進(jìn)行平緩過渡，創(chuàng)作者往往刻意維系影片的整體性，而集錦短片雖然也強(qiáng)調(diào)不同故事間情節(jié)和主題上的聯(lián)系，但影片的整體性往往遭到破壞。換句話說(shuō)，“戲中戲”可以看作是一部影片中不同情節(jié)點(diǎn)組合而成的有機(jī)整體，而集錦短片則是不同影片組合的產(chǎn)物。

二、悲劇式的人物命運(yùn)

同為美國(guó)最重要的當(dāng)代獨(dú)立電影作者，科恩兄弟和昆汀·塔蘭蒂諾呈現(xiàn)出高度差異化的特質(zhì)。對(duì)于后者而言，他的作品大可以稱得上是一次電影的狂歡、敘事與角色的狂歡，這在影片《低俗小說(shuō)》《落水狗》中都能窺見其奧妙。這種不羈的影像狂歡在《無(wú)恥混蛋》達(dá)到了極致，為了強(qiáng)化角色的勇武，導(dǎo)演甚至不惜悍然改寫真實(shí)歷史，讓劇中的主人公在一場(chǎng)大火中將希特勒擊殺。這種情節(jié)設(shè)計(jì)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)當(dāng)可稱得上是酣暢淋漓。

而科恩兄弟則不然。他們影片的精神可能更多承襲自新好萊塢時(shí)期的《邦尼和克萊德》《逍遙騎士》等片。他們作品中的很多角色都如浮萍般飄搖不定，最后也往往如同黃葉一樣被秋風(fēng)帶向命運(yùn)的終點(diǎn)。但是，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這種對(duì)人物命運(yùn)的安排是極為不友好的，它并不以滿足觀眾的期待為最高原則。雖然在這樣的情節(jié)安排下，觀眾或能被故事和角色命運(yùn)所觸動(dòng)并有所感悟，從而提升了觀影的能動(dòng)性并進(jìn)而將創(chuàng)作者的主觀訴求更好傳達(dá)給觀眾。但悖謬的是，這種主觀能動(dòng)性是不是觀眾所需要的呢？畢竟主流的好萊塢商業(yè)電影是所謂的造夢(mèng)機(jī)器，絕大多數(shù)觀眾的觀影行為也僅僅是消遣娛樂而已，“沙發(fā)土豆”更多的時(shí)候是觀眾和創(chuàng)作者在不斷的活動(dòng)中形成的默契。而一旦這種默契被打破，觀眾將直面現(xiàn)實(shí)的殘酷真相，這會(huì)是他們期待的嗎？

1937年，動(dòng)畫電影《白雪公主》問世。這部影片可謂是迪士尼的孤注一擲之作。為了能在商業(yè)上獲取巨大成功，創(chuàng)作者在故事的編制上，在角色命運(yùn)的安排上，可謂是煞費(fèi)苦心。

影片的最后，白雪公主被邪惡的后媽毒害致死，創(chuàng)作者為了能帶給觀眾一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，居然完全不顧及敘事邏輯，強(qiáng)行安排了以王子的深情一吻來(lái)拯救公主的帶有神話色彩的設(shè)計(jì)。然而，《白雪公主》的這種人物命運(yùn)的喜劇性改寫在科恩兄弟的一系列作品中絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)，《巴斯特的歌謠》自然也是如此。它的六個(gè)小短片或許僅僅是為了呈現(xiàn)命運(yùn)的荒誕，就以惡意滿滿的故事給觀眾重重一擊。其中尤以第五個(gè)短片最為讓觀眾心悸。性格靦腆內(nèi)向的姑娘在兄長(zhǎng)的授意下要嫁給遠(yuǎn)方一個(gè)完全陌生的商賈。令人意想不到的是，兄長(zhǎng)在路上卻染病身亡。孤苦的姑娘驚惶無(wú)措之際，得到了旅途之中負(fù)責(zé)護(hù)衛(wèi)的牛仔的好感。而就在許下相伴終身的諾言之際，在印第安人的襲擾中，姑娘無(wú)奈之下不得不終結(jié)了自己的性命。影片的這個(gè)段落可謂是波譎云詭。女主人公的命運(yùn)如過山車一般始終緊緊牽著觀眾的心。而在觀眾終于為其能走出兄長(zhǎng)身亡的陰影，即將開啟一段美好的新生活而欣慰的時(shí)候，故事又急轉(zhuǎn)直下，她終將走向無(wú)可挽回的凋亡的命運(yùn)。作為類型片的觀眾，普通商業(yè)電影的橋段我們?cè)缫褷€熟于胸?？梢坏┌堰@樣一種觀影的心態(tài)帶入科恩兄弟的電影，那種失去掌控的無(wú)力感卻將主導(dǎo)整個(gè)的觀影過程，讓人錯(cuò)愕莫名。

誠(chéng)如我們前面所言，傳統(tǒng)類型電影的價(jià)值在于讓觀眾入夢(mèng)，所謂“夢(mèng)工廠”的美譽(yù)即來(lái)自于此。那么這樣一種夢(mèng)工廠的電影體系，它必然編造一個(gè)天衣無(wú)縫的敘事神話。觀眾在這樣的敘事中沉迷，迷失自己的主體性，并開始全心全意相信敘事者編造的神話。而《巴斯特的歌謠》這樣一種電影，它其實(shí)打破了這種神話，為觀眾和現(xiàn)實(shí)之間建立起一個(gè)可供溝通的罅隙。電影的價(jià)值有認(rèn)識(shí)價(jià)值、娛樂價(jià)值。類型電影基本就是娛樂價(jià)值為主。這個(gè)片子則更多是認(rèn)識(shí)功能在發(fā)揮作用，為了讓觀眾真切認(rèn)知世界的殘酷、命運(yùn)的偶然和荒誕，科恩兄弟不惜親手將角色送入無(wú)法挽回的命運(yùn)的深淵。如果說(shuō)，傳統(tǒng)類型電影通過人物的喜劇性的命運(yùn)從而讓觀眾相信夢(mèng)的話，包括《巴斯特的歌謠》在內(nèi)的科恩兄弟的絕大多數(shù)影片則將這種迷夢(mèng)一一打碎。

三、解構(gòu)性的荒誕敘事

荒誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反抗方式。在電影中的解構(gòu)性的荒誕敘事處理，則是對(duì)傳統(tǒng)的類型敘事的反抗。這種反抗以人物行為的荒誕、故事進(jìn)程的荒誕，以及影片結(jié)構(gòu)范式的荒誕、影片理念的荒誕為表現(xiàn)形式，從而求得那些對(duì)傳統(tǒng)類型電影不滿的觀眾的認(rèn)可。

《巴斯特的歌謠》影片的開場(chǎng)段落即是這樣一個(gè)充滿荒誕色彩的故事。粗糲的荒漠、孤獨(dú)的牛仔，稍有類型電影觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾恐怕在此刻已經(jīng)自行建構(gòu)起了一個(gè)“事了拂衣去，深藏身與名”的俠客故事，可是讓人意想不到的是這個(gè)衣冠楚楚、彬彬有禮的牛仔卻是自大而狂妄的兇徒。傳統(tǒng)敘事中扶危救困的英雄開場(chǎng)即無(wú)因由暴起殺人。在隨后的情節(jié)設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者也一再刻畫他的強(qiáng)大而囂張的形象。而當(dāng)我們以為這個(gè)肆無(wú)忌憚的匪類最終將逍遙法外時(shí)，他卻毫無(wú)預(yù)期地死在了另外一個(gè)牛仔的槍下。在這期間，情節(jié)一再被顛覆反轉(zhuǎn)，影片也就因之脫離了類型的范疇，進(jìn)入了頗具荒誕意味的情境中?？v覽全片，這種荒誕的敘事處理可謂是俯拾皆是。影片的第二個(gè)章節(jié)講述的是一個(gè)銀行劫匪的故事。因?yàn)槭?，他被騎警處以絞刑。行刑之際，他陰差陽(yáng)錯(cuò)逃出生天，并被雇用為人放牛。誰(shuí)知雇主卻是一個(gè)偷牛賊。這一次，他再也未能逃脫，在一個(gè)美麗的姑娘的圍觀下命喪黃泉。和前一個(gè)章節(jié)相同，慣常的情節(jié)模式被以一種完全荒誕的模式進(jìn)行解構(gòu)。貌不驚人的銀行職員老大爺化身鐵血戰(zhàn)士，而瀟灑不羈的搶匪卻孱弱笨拙。在觀眾期待的目光之下，故事卻無(wú)可避免地走向失控。同時(shí)，如我們所知，傳統(tǒng)的西部片的敘事模式大多以人性本善為基本敘事出發(fā)點(diǎn)，但在《巴斯特的歌謠》中，這種敘事模式往往被改寫，顛覆性的情節(jié)開始占據(jù)主體地位，而這種顛覆性的重寫是借由荒誕式的敘事得以實(shí)現(xiàn)的。

反觀中國(guó)影壇，這種影片中體現(xiàn)出來(lái)的荒誕意味在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中屢有嘗試，并涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的作品。在這些影片中，以黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》最具代表性。該片以一個(gè)荒誕的間諜事件引出了對(duì)官僚主義的批判，可謂手法獨(dú)特、含義深遠(yuǎn)?！逗谂谑录凡⒉皇枪吕?dāng)時(shí)的中國(guó)導(dǎo)演在處理這種帶有強(qiáng)烈荒誕意味的情境時(shí)，他們往往并不滿足于講好故事，更關(guān)心的是對(duì)荒誕之外的意義和價(jià)值的追尋。而科恩兄弟的一系列電影則似乎志不在此，荒誕的情境僅僅是重寫敘事的一種手段，或許這同美國(guó)早已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，導(dǎo)演傾訴和批判的欲望不是那么強(qiáng)烈不無(wú)關(guān)系吧。

類型電影的敘事因?yàn)槠鋵?duì)商業(yè)規(guī)律的尊重，因其對(duì)觀眾心態(tài)的真切把握而在傳播的過程中無(wú)往而不勝。但它只指向敘事的某一個(gè)固定的終點(diǎn)，規(guī)避了多樣化的表達(dá)和可能。但生活是多樣化的，它不是只有一條道路。電影有責(zé)任也有義務(wù)把這種多樣化呈現(xiàn)在銀幕上。這種多樣化的表達(dá)方式可以是商業(yè)的，也可以是藝術(shù)的，甚至可以是政治的?？贫餍值艿碾娪皠?chuàng)作就為我們展示了這種可能，在中國(guó)由電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的道路上，這種經(jīng)驗(yàn)或許比具體的創(chuàng)作手段和技法更為可貴。