賈方舟，曾任內(nèi)蒙古美協(xié)副主席。1982年轉(zhuǎn)向美術(shù)理論與批評，1995年后以批評家和策展人身份主要活動于北京。多次獨立策劃或參與策劃重要的學術(shù)活動和擔任展覽的學術(shù)主持。

對歷史、對經(jīng)典文本的解讀基本上有兩種態(tài)度：一種是“六經(jīng)注我”，一種是“我注六經(jīng)”。所謂“六經(jīng)注我”，就是強調(diào)“六經(jīng)”固有的原本意涵而無視作為個體的“我”的解讀；所謂“我注六經(jīng)”，就是注釋“六經(jīng)”時偏重于“我”的理解，“我”的解讀，而非“忘我”地尋找那個未必能找到的、唯一的“原義”。

東離畫的《紅樓夢》人物，讓我強烈地感到她采取的是“我注六經(jīng)”的態(tài)度。她不是用“學者”的眼光先去考究《紅樓夢》中的人物，然后才開始工作，她也不需要大量的旁征博引，她只需畫出“我”對《紅樓夢》中的人物的理解，或者說畫出“我”對人物的特有感受就足矣。我把這種在藝術(shù)上非?！白晕摇钡膽B(tài)度叫做“借題發(fā)揮”。即所有被借助的主題最終都變成“自我表現(xiàn)”的一個理由。這就是石濤所說的“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”的一種藝術(shù)態(tài)度。只要畫中有“我”在，即使沒有“筆墨”，甚至是不是畫都無所謂。不管所畫的是什么，繪畫最后要來證明的是“我”的存在，在此，笛卡爾所說的“我思故我在”也可以引申為“我畫，故能證明我的存在”。

如果能了解這樣一種藝術(shù)態(tài)度，理解東離的《紅樓夢》人物就比較容易，我們就不會去追究為什么把所有的人物都畫成修長、瘦弱甚至多病的體型?；蛘哒f，也正是因為她借助這些人物在畫中表現(xiàn)的是“我”的審美趣味和審美追求，甚至是“我”的多愁善感，才讓我們留下深刻印象，才對東離筆下的《紅樓夢》人物過目不忘。

一般來說，這種傾向于自我表現(xiàn)的畫家會在作品中自覺不自覺地儲存大量與個人情感、心理、趣味相關(guān)的信息。對畫家本人的了解無疑會有助于理解他們的作品，但觀眾常常只能面對他們的作品，只能從他們所偏愛的形式趣味中探知他們的心理動因。

我對東離本人一無所知，但東離的作品讓我感到她在藝術(shù)趣味上的偏愛?？梢哉f，林黛玉構(gòu)成了她解讀《紅樓夢》人物的基調(diào)，或者說，她在林黛玉纖弱病態(tài)的身上看到了一種讓她心儀的視覺特征，這種特征甚至不是個人的，而是《紅樓夢》所處的那個時代的。于是，她從林黛玉走進了《紅樓夢》的所有人物，也走進了那個散發(fā)著霉味的、快腐敗到盡頭的時代，從而也找到了一條“我注六經(jīng)”渠道。

讀過《紅樓夢》的人都會用自己對人物的理解和想象判斷東離筆下的人物，并且深刻感到理解上的個體差異?！坝幸磺€觀眾就有一千個哈姆雷特”，這句名言在此還不足以說明東離藝術(shù)的獨特，因為就我所見，只有東離以如此個人化的方式解讀《紅樓夢》人物。你盡可以說她有些人物畫得離譜，有些人物畫得“現(xiàn)代”或“洋氣”（元春畫得甚至像西方畫家筆下的圣母），但卻無法否認作品本身的出色。

事實上，東離在畫《紅樓夢》人物之前，已經(jīng)形成了這樣纖弱細長的造型特征，而這一點，就更加證明了她的“我注六經(jīng)”的態(tài)度。

東離在中央美院所學專業(yè)是連環(huán)畫，連環(huán)畫就是要對文學作品做出連續(xù)的視覺闡釋。它所需要的專業(yè)能力，不僅要嫻熟于各種表現(xiàn)技法，具有很強的造型功力，而且要有對文學作品的理解力。但是，所有這些仍然是基礎(chǔ)性的東西。作為藝術(shù)家，最可貴的還是她那極富想象力的、個人化的和“屬我”的闡釋方式，這種唯她獨有的闡釋方式，才是構(gòu)成她作品的全部的魅力所在。