王保榮

摘 要：敘事歌曲《魔王》是舒伯特作于1815年的作品，這首歌曲的內(nèi)容源自德國詩人歌德的同名詩歌，分別描繪了敘述者、父親、兒子以及魔王四個不同的形象，通過人聲和鋼琴伴奏的緊密結(jié)合營造出緊張陰森的氣氛，使人物形象更加鮮明，故事情節(jié)更為突出，本文從音樂結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)特征、歌曲中音樂形象的完美刻畫、鋼琴伴奏織體的獨特地位三個方面對這首作品進行了分析和解讀，從而體現(xiàn)出歌曲中詩與樂的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：《魔王》；結(jié)構(gòu)特征；音樂形象刻畫；鋼琴伴奏；詩與樂

藝術(shù)歌曲是“一種結(jié)構(gòu)短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術(shù)性的聲樂作品?！毕碛小暗聤W藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特將藝術(shù)歌曲發(fā)展到浪漫主義的全盛時期，他一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，旋律優(yōu)美又充滿詩意，同時又深深扎根于民間音樂的豐富土壤，將詩歌的韻味與音樂的曲調(diào)達到完美的結(jié)合。

本文所要分析的這首敘事歌曲《魔王》完成于1815年，是舒伯特在18歲時根據(jù)德國詩人歌德的同名詩歌而創(chuàng)作的一首作品。作品的內(nèi)容源自德國的民間神話，講述了一位父親抱著生病的孩子請醫(yī)生診治，但孩子沒有得救，就在父親回家的路上，孩子在父親的懷里停止了呼吸，魔鬼用甜言蜜語誘惑天真無邪的孩子，將他帶進了死亡。作品中分別描繪了敘述者、父親、兒子以及魔王四個不同的形象，“歌德的詩比通常的早期敘事歌緊湊，情節(jié)展開速度極快，三個人物形象中孩子的哭叫聲每重復(fù)一次升高一個音，進行的停頓和宣敘調(diào)中最后一行詩句制造了卓絕的戲劇性結(jié)局。”這首作品通過人聲和鋼琴伴奏的緊密結(jié)合營造出緊張陰森的情境和氣氛，使人物形象更加鮮明，故事情節(jié)更為突出。本文試圖從音樂結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)特征、歌曲中音樂形象的完美刻畫、鋼琴伴奏織體的獨特地位三個方面對這首作品進行分析和解讀，從而體現(xiàn)出歌曲中詩與樂完美結(jié)合的藝術(shù)特征。

一、音樂結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)特征

這是一首通體歌形式的敘事歌曲，即沒有重復(fù)性的長大的音樂材料，緊隨歌詞內(nèi)容從頭至尾一貫到底的形式。整首歌曲除前奏以外共有八個段落，共148小節(jié)，歌曲在主調(diào)g小調(diào)的基礎(chǔ)上不斷頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)，最后又回到g小調(diào)上。前奏部分（1—15）共15小節(jié)，由g小調(diào)進入，連續(xù)的三連音從一開始就將歌曲帶入了緊張地氣氛。歌曲的第一段（16—32）共17小節(jié)，由故事的講述者所演唱。這一段由四個方整樂句構(gòu)成，之后是四小節(jié)的間奏，由鋼琴伴奏完成。第二段（37—54）共18小節(jié)，是父親與兒子的對話，同樣為四個樂句構(gòu)成。第三段（58—72）音樂的力度為ppp，是魔王對孩子誘惑的聲音，情緒十分緊張而神秘，由四個樂句構(gòu)成，整段都在降B大調(diào)上進行。第四段（73—85）又是兒子與父親的對話，第一句由g小調(diào)進入，進而向?qū)訇P(guān)系調(diào)的b小調(diào)離調(diào)，第三句在e小調(diào)陳述，最后在結(jié)束處轉(zhuǎn)回到其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)。第五段（87—96）魔王的聲音第二次出現(xiàn)，由C大調(diào)進入，在第二句轉(zhuǎn)為屬關(guān)系調(diào)G大調(diào)，第三、四句回到C大調(diào)上陳述。第六段（98—112）又是孩子對父親的呼喚以及父親對兒子的安撫，從a小調(diào)進入，第二句轉(zhuǎn)入升c小調(diào)，最后轉(zhuǎn)入d小調(diào)。第七段（117—131）第一、二樂句都在d小調(diào)陳述，第三樂句向降b小調(diào)離調(diào)，最后又回到g小調(diào)。第八段（133—148）又回到故事的講述者的角色，前兩個樂句在g小調(diào)進行，第三句轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)，最后由鋼琴伴奏使全曲結(jié)束在g小調(diào)的主和弦上。

曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

全曲除前奏以外共分為八個樂段。樂曲的前奏部分由兩個樂句構(gòu)成，三連音模仿的急促的馬蹄聲使音樂從一開始就進入了緊張地氣氛當(dāng)中。如譜例：

人聲以敘述者的口吻從第15小節(jié)的弱拍進入，造成了神秘感。第一段為四個樂句，每一個樂句都由4小節(jié)構(gòu)成，為4+4+4+4的方整性樂段結(jié)構(gòu)。第二段也由四個樂句構(gòu)成，前三句都為4小節(jié)的樂句，第四句為3小節(jié)，為4+4+4+3的結(jié)構(gòu)。第三段是魔王對孩子誘騙的召喚，結(jié)構(gòu)上與第二段相同，為4+4+4+3。第四段又是孩子與父親的對話，為4+3+2+3的結(jié)構(gòu)，前兩個樂句是孩子對父親求助的吶喊，后兩句為父親對孩子撫慰性的話語。第五段魔王再次出現(xiàn)，進一步誘惑孩子，為2+4+2+2的結(jié)構(gòu)。第六段孩子的恐懼感加強，聲調(diào)升高，造成了音樂緊張不安的情緒。這一段為4+3+4+3的結(jié)構(gòu)。第七段魔王和孩子這兩個形象第一次出現(xiàn)在同一樂段，形成了樂曲的高潮，也是整首歌曲最緊張不安的部分，結(jié)構(gòu)為3+4+4+4的四樂句結(jié)構(gòu)。最后一段又回到敘述者的角色來交代整個故事的結(jié)局，為4+4+3+3的結(jié)構(gòu)，最后一句的唱詞只有兩小節(jié)，結(jié)束音是由鋼琴伴奏來完成的。通過對整首歌曲中樂段和句法的劃分，可以看到，除第一段以外，其余樂段均為不方整的樂段結(jié)構(gòu)，這不僅說明音樂與詩詞聯(lián)系的緊密性，同時也造成了音樂的不穩(wěn)定性，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

藝術(shù)歌曲《魔王》在調(diào)性上雖然全曲頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，但始終圍繞主調(diào)g小調(diào)進行，并且最后結(jié)束在g小調(diào)的主和弦上，形成了調(diào)性上的統(tǒng)一。歌曲的八個段落都由4個樂句構(gòu)成，形成了樂段規(guī)模的統(tǒng)一。鋼琴伴奏織體的三連音音型貫穿全曲，造成了從頭至尾的緊張氣氛，形成了音樂情緒上的統(tǒng)一。唱詞與鋼琴伴奏的緊密結(jié)合，形成了音樂的連貫性以及故事情節(jié)發(fā)展的統(tǒng)一。歌曲中不斷離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，造成了音樂的不穩(wěn)定感，同時也表現(xiàn)了不同的音樂性格和人物形象。不同的角色采用了不同的力度和音調(diào)，如孩子的恐懼性音調(diào)，父親的平穩(wěn)性音調(diào)，魔王的誘惑性音調(diào)在旋律和音高以及力度上都形成了差異。樂段中句法的不方整性構(gòu)成了規(guī)模和結(jié)構(gòu)上的差異。

二、歌曲中音樂形象的完美刻畫

渾厚的男中音首先敘述黑夜疾馳的馬蹄聲，是父親帶著兒子正要回家。父親以深沉溫暖的聲音問兒子，為什么這樣害怕驚慌？孩子以微弱的聲音回答他，說自己看到了頭戴著雉尾皇冠的魔王，接著魔王鬼魅般的聲音真的出現(xiàn)，充滿誘騙，要孩子隨他一起走。孩子變得驚慌失措，他呼喊父親，父親極力安慰孩子，告訴他看到的不過是煙霧彌漫，不過是風(fēng)吹樹葉的聲音。孩子的恐懼令父親感到不安，快馬飛奔回家，但孩子最終還是沒有逃出死神的魔掌。

歌曲的第一段是故事的敘述者的開場白，口語化以及陳述性的朗誦音調(diào)將聽眾帶入故事的情景當(dāng)中。第二段至第七段都是父親、孩子和魔王三個角色的對話，都由一位演唱者來完成，這就需要演唱者擔(dān)任不同的角色變化，從而表現(xiàn)出三個不同的形象和心理活動。最后一段又交給講故事的人來敘述故事的結(jié)局，盡管父親竭盡全力趕回家，但懷里的孩子還是死去了，父親悲痛欲絕，故事以悲劇收場。

作品中歌詞與鋼琴伴奏結(jié)合十分緊密，可以說故事的內(nèi)容和內(nèi)涵是由歌詞和音樂的鋼琴伴奏共同來完成的，兩者相輔相成。

總體來看，全曲離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)十分頻繁，但始終圍繞主調(diào)g小調(diào)進行。在第二段孩子對父親的呼喊以g小調(diào)，進入，通過半音進行轉(zhuǎn)到g小調(diào)的屬關(guān)系調(diào)c小調(diào)上，之后又通過鋼琴伴奏過度到降b小調(diào)。第四段中孩子的出現(xiàn)仍然在g小調(diào)及其下屬關(guān)系調(diào)b小調(diào)上進行。第六段孩子的唱段在a小調(diào)陳述，到第七段孩子的聲音最后一次出現(xiàn)仍然是在小調(diào)上陳述?？梢姡≌{(diào)性的音色更能體現(xiàn)孩子柔弱的心理，聽眾完全可以感受到孩子內(nèi)心向父親求助的渴望以及對魔王的恐懼。并且在旋律上，孩子唱詞的音域一次比一次升高，力度不斷加強，把音樂推向了高潮。但不同的是父親的角色第四次出現(xiàn)時調(diào)性十分不穩(wěn)定，先是在升c小調(diào)，又轉(zhuǎn)到d小調(diào)上，體現(xiàn)了父親緊張地情緒加強，也預(yù)示了孩子不斷走向死亡的事實。如譜例：

而表現(xiàn)魔王的形象多為抒情甜蜜的的音調(diào)，力度上明顯減弱，對孩子充滿了誘惑，同時也映射了魔王美麗溫柔的聲音背后所隱藏的虛偽和狡猾。魔王第三次出現(xiàn)的時候與前兩次出現(xiàn)了明顯不同，聲音不再溫柔，力度加強，魔王猙獰暴力的真正面目暴露出來。如譜例：

作曲家通過調(diào)性的色彩差異將三個角色的人物性格表現(xiàn)得十分到位，這也是整首歌曲頻繁離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的原因所在。

三、鋼琴伴奏織體的獨特地位

鋼琴伴奏在舒伯特的藝術(shù)歌曲中是十分重要的，他的鋼琴伴奏與歌曲的旋律同樣豐富多樣、匠心獨運。鋼琴音型往往從歌詞當(dāng)中深化出來，例如這一首《魔王》中，貫穿全曲的三連音音型就是模仿了故事中急促的馬蹄聲，同時也描繪了父親緊緊抱住受驚的孩子趕路時手足無措的焦急心情，從而形成了整首樂曲的緊張度和神秘感?？梢姡撉侔樽嗟囊粜筒⒉皇菃渭兊暮唵文７?，而是用以渲染歌曲當(dāng)中故事發(fā)展的意境。整體來看鋼琴伴奏的音型并不復(fù)雜，和聲大多在主屬關(guān)系上進行，但由于整首歌曲頻繁離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，因而鋼琴伴奏就在樂曲中起到了舉足輕重的作用，為演唱者提供轉(zhuǎn)調(diào)和弦進行過度，使唱詞與音樂緊密結(jié)合在一起。鋼琴伴奏織體在舒伯特筆下的藝術(shù)歌曲中具有與聲樂同樣重要的地位，它在音樂形象的刻畫、詩歌與音樂的完美結(jié)合、音樂音響效果的意境烘托等方面賦予了舒伯特藝術(shù)歌曲獨特而鮮明的藝術(shù)特征。

如譜例：

四、結(jié)語

舒伯特一生簡短而樸素，歌曲《魔王》是舒伯特早期創(chuàng)作中的作品。當(dāng)時舒伯特被哥德的抒情詩所啟發(fā)創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，曾想與哥德相識，但沒有得到回應(yīng)。從今天看來，這不僅僅是舒伯特和哥德的遺憾，也是一個時代的遺憾。在舒伯特的音樂中，他渴望自由地表達思想，渴望將內(nèi)心的悲哀與熱情、生活中的矛盾沖突所造成的失敗感通過音樂表現(xiàn)出來。但舒伯特又不是完全的浪漫主義者，他崇拜貝多芬，“而貝多芬有時被稱為浪漫主義的古典主義者，有時又被稱為古典主義的浪漫主義者，舒伯特在一定程度上也具有貝多芬的這種雙重性?！?/p>

19世紀(jì)浪漫主義音樂中，有一個非常重要的變化就是文學(xué)與音樂的關(guān)系，這也是為什么德國利德歌曲在浪漫主義初期達到了真正繁榮的高度的原因。或許舒伯特并不像很多人說的那樣是“藝術(shù)歌曲之父”，在舒伯特的時代，利德歌曲并不是一種新的音樂形式，但是，舒伯特卻將藝術(shù)歌曲完全帶入了一個新的發(fā)展階段。關(guān)于對待詩歌與音樂之間的關(guān)系，舒伯特并沒有采取浪漫主義的做法將詩歌推崇到絕對的高度，而是將器樂伴奏提高到與詩歌以及旋律同等重要的地位，從而建立了詩與樂之間的一種特有的均衡關(guān)系。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏并不是像以往作曲家的歌曲創(chuàng)作那樣只是配以簡單的和聲輔助，而是將人聲與伴奏巧妙地相結(jié)合，真正使音樂與詩歌融為一體?！叭藗兂Ｕf哥德不喜歡舒伯特為他的詩作配成的歌曲，而喜歡采爾特所配的那些簡單得多的旋律，這證明哥德的音樂趣味未免太差了。但是這也很可能是因為哥德感覺到在采爾特的歌曲中他的詩還占著統(tǒng)治地位，而在舒伯特的歌曲里，把他的詩變成了音樂，從而剝奪了他的詩的所有權(quán)了呢？”或許這只是當(dāng)時一些觀念的不同所造成的分歧，然而今天已然無須再去爭論，時間是最好的證明，藝術(shù)歌曲的確在舒伯特的筆下開始了一個新的紀(jì)元，并成為幾百年后依然不可磨滅的經(jīng)典。

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