尚輝

雖然用任何一種語(yǔ)言都可以表達(dá)非母語(yǔ)地區(qū)的人文思想與文化情感，但顯然，能夠表達(dá)是一回事，表達(dá)得貼切和親近則是另一回事。在我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，盡管翻譯文學(xué)讓我們知曉了作品的情節(jié)和內(nèi)涵，但并非所有的翻譯作品都能夠讓我們體悟到那種文學(xué)語(yǔ)言的神韻和魅力。其實(shí)，油畫也是這樣。盡管從西洋舶來(lái)的油畫在中國(guó)已走過(guò)了百年歷程，盡管中國(guó)畫家已習(xí)慣了油畫的“言說(shuō)”方式，甚至今天的中國(guó)百姓已把油畫作為和中國(guó)畫并舉的藝術(shù)體裁，但從人類藝術(shù)史的角度，還不能說(shuō)中國(guó)油畫已具有了自己獨(dú)特的審美價(jià)值和史學(xué)上的貢獻(xiàn)。中國(guó)油畫還未能擺脫從對(duì)西洋油畫的承傳中不可避免的學(xué)習(xí)和模仿?？梢?jiàn)，語(yǔ)言并不能簡(jiǎn)單地被他者拿來(lái)，語(yǔ)言背后實(shí)際掩藏了一種文化的體系，當(dāng)語(yǔ)言被他者拿來(lái)時(shí)，諸種文化體系的轉(zhuǎn)換會(huì)變得艱世。就油畫語(yǔ)言而言，中國(guó)畫家面對(duì)的是整個(gè)歐洲的文明和這種文明在不同歷史時(shí)期于油畫媒介上凝固與鍛造的語(yǔ)言精華。這就意味著油畫作為一種藝術(shù)媒介，在真正形成中國(guó)本土語(yǔ)言上必須跨過(guò)歐洲文明的這些語(yǔ)言高峰，才能獲得真正意義上的獨(dú)立與超越。因此，當(dāng)下油畫界提出建立中國(guó)油畫自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，其言外之意，就是對(duì)中國(guó)油畫文化語(yǔ)言的構(gòu)建。

在筆者看來(lái)，中國(guó)文化是內(nèi)陸川江湖泊的文化，是煙雨迷蒙、婉約典雅的詩(shī)性文化，所謂中國(guó)絲竹、書法、繪畫，無(wú)不呈現(xiàn)出具有這種地域與氣候烙痕的文化特征。在某種意義上，是川江湖泊的詩(shī)性文化造就了絲竹、書法和繪畫這些典型的中國(guó)藝術(shù)體裁，而絲竹、書法和繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言又承載了獨(dú)特的以江南文化為代表的中國(guó)文化。從這個(gè)角度上，如果油畫不能在語(yǔ)言上體現(xiàn)這種詩(shī)性文化的特征，那么從根本上，就不能說(shuō)油畫具有了中國(guó)的文化特質(zhì)。問(wèn)題的艱巨性還在，這種本屬于水墨媒介的文化特質(zhì)，還很難在歐洲油畫的語(yǔ)言體系里找到現(xiàn)成的答案。因此，在油畫舶來(lái)的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，我們很少能夠看到在表現(xiàn)中國(guó)詩(shī)性文化上對(duì)油畫的語(yǔ)言有所突破和創(chuàng)造的案例，更多的是對(duì)印象主義以及印象主義前后時(shí)期對(duì)于光色表現(xiàn)的模仿和移植。而實(shí)際上，這種陽(yáng)光下的江南，并不具有中國(guó)詩(shī)性文化的典型性。因此，有相當(dāng)多的中國(guó)油畫家在表現(xiàn)詩(shī)意江南時(shí)，往往以簡(jiǎn)化色彩為代價(jià)，向中國(guó)畫水墨語(yǔ)言靠攏。這樣，中國(guó)的油畫發(fā)展至少在表現(xiàn)詩(shī)意江南的色彩語(yǔ)言上出現(xiàn)了空隙。

沈行工的江南風(fēng)景，讓我們看到的就是他在色彩語(yǔ)言上對(duì)于中國(guó)詩(shī)性文化的表達(dá)與創(chuàng)造。一方面，他深悟并極其自然地運(yùn)用了中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作方式，不拘泥于一時(shí)一地的形象再現(xiàn)，而是綜合、提煉對(duì)某時(shí)某地的印象與感悟，用意象來(lái)純化他對(duì)于詩(shī)意江南的色彩表達(dá)。他的江南風(fēng)景看上去很寫實(shí)，實(shí)際上，從來(lái)都不是對(duì)某一固定視角與場(chǎng)景的實(shí)寫，而是經(jīng)過(guò)心靈整合的圖式。比如，他的這些風(fēng)景大多虛前實(shí)中，讓視覺(jué)中心停留在畫面三分之二處。為制造這樣的視覺(jué)中心，他往往把幾處的實(shí)景拆散，重新組合為他預(yù)設(shè)的圖式，由此所形成的畫面虛實(shí)關(guān)系，雖每幅作品千變?nèi)f化，各不相同，但總體上是趨向上下“虛”、中間“實(shí)”的模式。而“虛”與“實(shí)”的對(duì)比互映，是最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的創(chuàng)作方法。

心靈的意象，也體現(xiàn)在色彩的設(shè)計(jì)意識(shí)上。雖然優(yōu)秀的油畫家在色彩的捕捉與表現(xiàn)上都是主動(dòng)的，一種是強(qiáng)化審美對(duì)象的自然條件色的色彩關(guān)系，另一種則是完全的主觀化。但很顯然，沈行工的色彩意象是介于這二者之間，他是先捕捉自然的色彩印象，爾后進(jìn)行主觀化的設(shè)計(jì)。比如，綠色田野，是江南常見(jiàn)的景色，在他的《五月》、《錦繡江南之一》里，我們看到的不僅是自然條件色的綠色，而且是那些綠色色相富有節(jié)奏的變化和對(duì)比。這種節(jié)奏感的把握，無(wú)疑是主觀化的結(jié)果。其實(shí)，像《錦繡江南之一》、《五月》那些滿眼的綠色，像《藍(lán)色的江南風(fēng)景》、《湖畔清秋》那樣盈目的藍(lán)色，像《秋日暖陽(yáng)》、《錦繡江南之二》溢于畫面的暖褐色，都是意象色調(diào)所烘托出的抒情氛圍。

另一方面，則顯示出沈行工對(duì)江南地域特征的色彩發(fā)掘，他的作品幾乎都撇開(kāi)了陽(yáng)光明媚的景致，而著意表現(xiàn)雨雪煙霧中的江南。沈行工特別擅于表現(xiàn)江南四季色調(diào)的變幻，他真正地挖掘了江南陰天蔽日里的豐富色彩，無(wú)論綠色調(diào)、藍(lán)色調(diào)還是褐色調(diào)和白色調(diào)，都能顯示出他對(duì)于色彩徼差的識(shí)辨與駕馭。比如，大多數(shù)油畫家都能很好地把握陽(yáng)光下閃爍的綠色，而一旦表現(xiàn)陰雨中的綠色，往往“綠色一塊”，毫無(wú)靈性和生氣。如果說(shuō)江南的綠色難畫，那么難就難在“綠色”畫不進(jìn)去，總是浮于畫布上。在沈行工的江南風(fēng)景中，綠色是他最擅長(zhǎng)處理的一種江南色調(diào)，這些畫面的綠色不僅鮮有雷同，而且變化豐富，也可以說(shuō)，他是在豐富的綠色微差中彈奏著一曲江南的情歌。也許，在其他畫家的眼里，綠色只能分辨出十余種，而在沈行工的調(diào)色板上，綠色可以變幻到百余種。最關(guān)鍵的是，他能把這百余種的綠色隨時(shí)隨手調(diào)動(dòng)起來(lái)，既構(gòu)成畫面上區(qū)塊的對(duì)比，又銜接著它們之間的微妙變化。

除了綠色，他還發(fā)掘了陰日天空的色彩和濕潤(rùn)的江南土地的色調(diào)以及它們與綠色的協(xié)調(diào)。那天空不是平整的煙灰色，在綠色的田野上，它顯得微微有些暖意；在藍(lán)色的河面上，則顯得微微偏紫。它是變化的，隨著筆觸的攪動(dòng)而帶來(lái)云層的起伏。同樣，潮濕的江南土地被他處理為像《通往句容的村道》那樣的灰褐色，像《錦繡江南之一》那樣的米黃色，像《深秋季節(jié)》那樣的灰紫色。關(guān)鍵是，這些色彩雖以灰色為基調(diào)，卻充滿了細(xì)微的、豐富色相上的變化和整體的剔透與靈動(dòng)。在一般人的眼里，潮濕的土地沒(méi)有奪目的光彩，更不是值得抒情的色調(diào)，但在沈行工的筆下，那些江南濕潤(rùn)的土地卻被賦予高貴的灰色。甚至也可以說(shuō)，他畫的不僅是土地的顏色，而且是整個(gè)畫面所需要并與之相映襯的意象光色。

在沈行工的筆下，細(xì)雨迷離的綠色江南是主色調(diào)，同樣典型的還有秋天的江南和雪中的江南。在這些季節(jié)中，他都長(zhǎng)于在灰色調(diào)中尋求色彩的豐富變化，從而把濕潤(rùn)氣候的色彩發(fā)揮得淋漓盡致。在《雪后》、《雪后小村》里，對(duì)于雪地的處理，不是扎眼的白色，而是溫和的灰綠色。這樣的雪景有別于北方雪地的寒凍質(zhì)感，是江南雪地里透著綠色的真實(shí)寫照。在沈行工的筆下，秋冬之際的江南更多地呈現(xiàn)著灰藍(lán)色的景致。他將澄江如練的河水夸張為靛藍(lán)和群青，而且色調(diào)純正飽滿，微微泛著些暖意的黃褐色的秋樹(shù)，只不過(guò)是這些藍(lán)色旋律中的幾種變奏。

無(wú)論綠色江南還是秋季江南與雪景江南，沈行工都捕捉與發(fā)掘的是灰色譜系中的各種季節(jié)里的色調(diào)變換。但這種灰色譜系并不排斥他對(duì)于純色的運(yùn)用，甚至于他是通過(guò)畫面里那些處于視覺(jué)中心的純度色彩的運(yùn)用來(lái)形成色調(diào)中的色彩突跳，從而提亮了整幅畫面的色彩強(qiáng)度。因此，他敢于在那些視覺(jué)中心使用飽和的黑色、白色、藍(lán)色、綠色和黃色，這些色塊比例雖小，卻起到了點(diǎn)石成金的作用，就像黃賓虹畫到最后所掇點(diǎn)的幾處宿墨，從而賦予氤氳華滋的畫面以靈魂和神采。在某種意義上，那幾塊黑色與白色，才全然使那些灰色調(diào)亮起來(lái)，壓得住整個(gè)畫面的分量，甚至才使畫面具有了深度。這或許是中國(guó)畫怎樣用墨給予他的啟發(fā)和影響。同樣，他的油畫也很注重用筆和用刀，江南風(fēng)景中那種特有的細(xì)膩柔和、濕潤(rùn)朦朧，是通過(guò)他松疏而毛澀的筆觸來(lái)體現(xiàn)的，他甚至于模糊邊緣的處理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，又似有若無(wú)地出現(xiàn)了用圓頭畫刀拖出的線條，這些線條毛澀而粗礪，有如硬毫?xí)ǖ膭倓配J挺。就他的畫面總體而言，那些顏色在接觸畫布的瞬間，都被他寫意性地“用筆”、“用刀”揮掃而出，筆力、刀韌、方向、速度為那些色彩增添了靈氣和神韻。

毫無(wú)疑問(wèn)，沈行工的江南風(fēng)景顯示了當(dāng)代中國(guó)油畫在油畫語(yǔ)言上對(duì)于本土文化性的探索，在他之前，還沒(méi)有多少中國(guó)油畫家能這樣深入細(xì)微地表現(xiàn)陰天江南的色彩，還沒(méi)有多少中國(guó)油畫家能這樣自如地運(yùn)用色彩語(yǔ)言表達(dá)出江南的意蘊(yùn)和情調(diào)，甚至還沒(méi)有多少中國(guó)油畫家能夠在油畫色彩語(yǔ)言和畫面境界上表現(xiàn)出如此濃厚的書卷氣。和中國(guó)文人畫家一樣，沈行工非常注重“畫外功”的修煉。他不只是畫江南的色彩和景致，而是通過(guò)江南的色彩和景致傳達(dá)他的文化情懷與格調(diào)。和他給人的儒雅印象一樣，他的作品不僅呈現(xiàn)了江南的風(fēng)景，而且傳遞出江南細(xì)膩委婉、溫潤(rùn)典雅的氣質(zhì)與底蘊(yùn)。因此，他的那些作品，在總體的審美取向上是秀麗、溫和、平淡、蕭散的，在灑脫而簡(jiǎn)遠(yuǎn)的境界中，彌散出淡泊的人生態(tài)度和平和的遁世情懷。這種審美取向與人格境界，也無(wú)不顯示了林風(fēng)眠、蘇天賜對(duì)他的影響。他們共同追求的，是將中國(guó)文化的氣脈和對(duì)油畫色彩語(yǔ)言的探索糅合一體所表達(dá)出的中國(guó)哲詩(shī)文化的審美情趣和審美意境。而沈行工在油畫語(yǔ)言上的本土文化性的探索，無(wú)疑更加明晰了中國(guó)油畫的價(jià)值取向與審美趣味。