尚輝

雖然用任何一種語言都可以表達非母語地區(qū)的人文思想與文化情感，但顯然，能夠表達是一回事，表達得貼切和親近則是另一回事。在我們的閱讀經(jīng)驗中，盡管翻譯文學(xué)讓我們知曉了作品的情節(jié)和內(nèi)涵，但并非所有的翻譯作品都能夠讓我們體悟到那種文學(xué)語言的神韻和魅力。其實，油畫也是這樣。盡管從西洋舶來的油畫在中國已走過了百年歷程，盡管中國畫家已習(xí)慣了油畫的“言說”方式，甚至今天的中國百姓已把油畫作為和中國畫并舉的藝術(shù)體裁，但從人類藝術(shù)史的角度，還不能說中國油畫已具有了自己獨特的審美價值和史學(xué)上的貢獻。中國油畫還未能擺脫從對西洋油畫的承傳中不可避免的學(xué)習(xí)和模仿。可見，語言并不能簡單地被他者拿來，語言背后實際掩藏了一種文化的體系，當(dāng)語言被他者拿來時，諸種文化體系的轉(zhuǎn)換會變得艱世。就油畫語言而言，中國畫家面對的是整個歐洲的文明和這種文明在不同歷史時期于油畫媒介上凝固與鍛造的語言精華。這就意味著油畫作為一種藝術(shù)媒介，在真正形成中國本土語言上必須跨過歐洲文明的這些語言高峰，才能獲得真正意義上的獨立與超越。因此，當(dāng)下油畫界提出建立中國油畫自己的價值標(biāo)準(zhǔn)，其言外之意，就是對中國油畫文化語言的構(gòu)建。

在筆者看來，中國文化是內(nèi)陸川江湖泊的文化，是煙雨迷蒙、婉約典雅的詩性文化，所謂中國絲竹、書法、繪畫，無不呈現(xiàn)出具有這種地域與氣候烙痕的文化特征。在某種意義上，是川江湖泊的詩性文化造就了絲竹、書法和繪畫這些典型的中國藝術(shù)體裁，而絲竹、書法和繪畫的藝術(shù)語言又承載了獨特的以江南文化為代表的中國文化。從這個角度上，如果油畫不能在語言上體現(xiàn)這種詩性文化的特征，那么從根本上，就不能說油畫具有了中國的文化特質(zhì)。問題的艱巨性還在，這種本屬于水墨媒介的文化特質(zhì)，還很難在歐洲油畫的語言體系里找到現(xiàn)成的答案。因此，在油畫舶來的相當(dāng)長的時期內(nèi)，我們很少能夠看到在表現(xiàn)中國詩性文化上對油畫的語言有所突破和創(chuàng)造的案例，更多的是對印象主義以及印象主義前后時期對于光色表現(xiàn)的模仿和移植。而實際上，這種陽光下的江南，并不具有中國詩性文化的典型性。因此，有相當(dāng)多的中國油畫家在表現(xiàn)詩意江南時，往往以簡化色彩為代價，向中國畫水墨語言靠攏。這樣，中國的油畫發(fā)展至少在表現(xiàn)詩意江南的色彩語言上出現(xiàn)了空隙。

沈行工的江南風(fēng)景，讓我們看到的就是他在色彩語言上對于中國詩性文化的表達與創(chuàng)造。一方面，他深悟并極其自然地運用了中國藝術(shù)的創(chuàng)作方式，不拘泥于一時一地的形象再現(xiàn)，而是綜合、提煉對某時某地的印象與感悟，用意象來純化他對于詩意江南的色彩表達。他的江南風(fēng)景看上去很寫實，實際上，從來都不是對某一固定視角與場景的實寫，而是經(jīng)過心靈整合的圖式。比如，他的這些風(fēng)景大多虛前實中，讓視覺中心停留在畫面三分之二處。為制造這樣的視覺中心，他往往把幾處的實景拆散，重新組合為他預(yù)設(shè)的圖式，由此所形成的畫面虛實關(guān)系，雖每幅作品千變?nèi)f化，各不相同，但總體上是趨向上下“虛”、中間“實”的模式。而“虛”與“實”的對比互映，是最能體現(xiàn)中國藝術(shù)精神的創(chuàng)作方法。

心靈的意象，也體現(xiàn)在色彩的設(shè)計意識上。雖然優(yōu)秀的油畫家在色彩的捕捉與表現(xiàn)上都是主動的，一種是強化審美對象的自然條件色的色彩關(guān)系，另一種則是完全的主觀化。但很顯然，沈行工的色彩意象是介于這二者之間，他是先捕捉自然的色彩印象，爾后進行主觀化的設(shè)計。比如，綠色田野，是江南常見的景色，在他的《五月》、《錦繡江南之一》里，我們看到的不僅是自然條件色的綠色，而且是那些綠色色相富有節(jié)奏的變化和對比。這種節(jié)奏感的把握，無疑是主觀化的結(jié)果。其實，像《錦繡江南之一》、《五月》那些滿眼的綠色，像《藍色的江南風(fēng)景》、《湖畔清秋》那樣盈目的藍色，像《秋日暖陽》、《錦繡江南之二》溢于畫面的暖褐色，都是意象色調(diào)所烘托出的抒情氛圍。

另一方面，則顯示出沈行工對江南地域特征的色彩發(fā)掘，他的作品幾乎都撇開了陽光明媚的景致，而著意表現(xiàn)雨雪煙霧中的江南。沈行工特別擅于表現(xiàn)江南四季色調(diào)的變幻，他真正地挖掘了江南陰天蔽日里的豐富色彩，無論綠色調(diào)、藍色調(diào)還是褐色調(diào)和白色調(diào)，都能顯示出他對于色彩徼差的識辨與駕馭。比如，大多數(shù)油畫家都能很好地把握陽光下閃爍的綠色，而一旦表現(xiàn)陰雨中的綠色，往往“綠色一塊”，毫無靈性和生氣。如果說江南的綠色難畫，那么難就難在“綠色”畫不進去，總是浮于畫布上。在沈行工的江南風(fēng)景中，綠色是他最擅長處理的一種江南色調(diào)，這些畫面的綠色不僅鮮有雷同，而且變化豐富，也可以說，他是在豐富的綠色微差中彈奏著一曲江南的情歌。也許，在其他畫家的眼里，綠色只能分辨出十余種，而在沈行工的調(diào)色板上，綠色可以變幻到百余種。最關(guān)鍵的是，他能把這百余種的綠色隨時隨手調(diào)動起來，既構(gòu)成畫面上區(qū)塊的對比，又銜接著它們之間的微妙變化。

除了綠色，他還發(fā)掘了陰日天空的色彩和濕潤的江南土地的色調(diào)以及它們與綠色的協(xié)調(diào)。那天空不是平整的煙灰色，在綠色的田野上，它顯得微微有些暖意；在藍色的河面上，則顯得微微偏紫。它是變化的，隨著筆觸的攪動而帶來云層的起伏。同樣，潮濕的江南土地被他處理為像《通往句容的村道》那樣的灰褐色，像《錦繡江南之一》那樣的米黃色，像《深秋季節(jié)》那樣的灰紫色。關(guān)鍵是，這些色彩雖以灰色為基調(diào)，卻充滿了細微的、豐富色相上的變化和整體的剔透與靈動。在一般人的眼里，潮濕的土地沒有奪目的光彩，更不是值得抒情的色調(diào)，但在沈行工的筆下，那些江南濕潤的土地卻被賦予高貴的灰色。甚至也可以說，他畫的不僅是土地的顏色，而且是整個畫面所需要并與之相映襯的意象光色。

在沈行工的筆下，細雨迷離的綠色江南是主色調(diào)，同樣典型的還有秋天的江南和雪中的江南。在這些季節(jié)中，他都長于在灰色調(diào)中尋求色彩的豐富變化，從而把濕潤氣候的色彩發(fā)揮得淋漓盡致。在《雪后》、《雪后小村》里，對于雪地的處理，不是扎眼的白色，而是溫和的灰綠色。這樣的雪景有別于北方雪地的寒凍質(zhì)感，是江南雪地里透著綠色的真實寫照。在沈行工的筆下，秋冬之際的江南更多地呈現(xiàn)著灰藍色的景致。他將澄江如練的河水夸張為靛藍和群青，而且色調(diào)純正飽滿，微微泛著些暖意的黃褐色的秋樹，只不過是這些藍色旋律中的幾種變奏。

無論綠色江南還是秋季江南與雪景江南，沈行工都捕捉與發(fā)掘的是灰色譜系中的各種季節(jié)里的色調(diào)變換。但這種灰色譜系并不排斥他對于純色的運用，甚至于他是通過畫面里那些處于視覺中心的純度色彩的運用來形成色調(diào)中的色彩突跳，從而提亮了整幅畫面的色彩強度。因此，他敢于在那些視覺中心使用飽和的黑色、白色、藍色、綠色和黃色，這些色塊比例雖小，卻起到了點石成金的作用，就像黃賓虹畫到最后所掇點的幾處宿墨，從而賦予氤氳華滋的畫面以靈魂和神采。在某種意義上，那幾塊黑色與白色，才全然使那些灰色調(diào)亮起來，壓得住整個畫面的分量，甚至才使畫面具有了深度。這或許是中國畫怎樣用墨給予他的啟發(fā)和影響。同樣，他的油畫也很注重用筆和用刀，江南風(fēng)景中那種特有的細膩柔和、濕潤朦朧，是通過他松疏而毛澀的筆觸來體現(xiàn)的，他甚至于模糊邊緣的處理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，又似有若無地出現(xiàn)了用圓頭畫刀拖出的線條，這些線條毛澀而粗礪，有如硬毫?xí)ǖ膭倓配J挺。就他的畫面總體而言，那些顏色在接觸畫布的瞬間，都被他寫意性地“用筆”、“用刀”揮掃而出，筆力、刀韌、方向、速度為那些色彩增添了靈氣和神韻。

毫無疑問，沈行工的江南風(fēng)景顯示了當(dāng)代中國油畫在油畫語言上對于本土文化性的探索，在他之前，還沒有多少中國油畫家能這樣深入細微地表現(xiàn)陰天江南的色彩，還沒有多少中國油畫家能這樣自如地運用色彩語言表達出江南的意蘊和情調(diào)，甚至還沒有多少中國油畫家能夠在油畫色彩語言和畫面境界上表現(xiàn)出如此濃厚的書卷氣。和中國文人畫家一樣，沈行工非常注重“畫外功”的修煉。他不只是畫江南的色彩和景致，而是通過江南的色彩和景致傳達他的文化情懷與格調(diào)。和他給人的儒雅印象一樣，他的作品不僅呈現(xiàn)了江南的風(fēng)景，而且傳遞出江南細膩委婉、溫潤典雅的氣質(zhì)與底蘊。因此，他的那些作品，在總體的審美取向上是秀麗、溫和、平淡、蕭散的，在灑脫而簡遠的境界中，彌散出淡泊的人生態(tài)度和平和的遁世情懷。這種審美取向與人格境界，也無不顯示了林風(fēng)眠、蘇天賜對他的影響。他們共同追求的，是將中國文化的氣脈和對油畫色彩語言的探索糅合一體所表達出的中國哲詩文化的審美情趣和審美意境。而沈行工在油畫語言上的本土文化性的探索，無疑更加明晰了中國油畫的價值取向與審美趣味。