王濤

摘 要：形體動作作為表演創(chuàng)作的手段之一，其特性直接關(guān)系到形體動作設(shè)計的原則。形體動作的特性一般有可視性、運(yùn)動性、靜止性、延續(xù)性、整體性、順序性、節(jié)奏性、有機(jī)性、確定性與不確定性的矛盾統(tǒng)一性、統(tǒng)一性、趣味性、現(xiàn)場性、整體變化性和部分固定性、運(yùn)動發(fā)展性、互動遞進(jìn)影響性、歷史性、象征性等。

關(guān)鍵詞：特性；手段；形體

波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基在其質(zhì)樸戲劇創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)：“經(jīng)過逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒有化妝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(qū)（舞臺），沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾之間感性的、直接的活生生的交流關(guān)系，戲劇則是不能夠存在的”（格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》或者是《戲劇的新約》）。從波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基的戲劇觀念中得出：戲劇活動的核心是演員與觀眾的關(guān)系。

關(guān)于表演的定義，切入角度不同，表述方式也略有不同。在演員表演創(chuàng)作過程中，基督教教義中的“三位一體”術(shù)語，經(jīng)常用來表述表演創(chuàng)作的重要特點(diǎn)。即：演員在舞臺上既是創(chuàng)作者，創(chuàng)作材料和工具，也是最終的創(chuàng)作結(jié)果。

表演就是以人物內(nèi)心真情實感為基礎(chǔ)，用演員自身、外部動作及語言揭示人的真實的精神生活。換言之：演員（本體）是通過身體（材料和工具）、外部動作（材料和工具）和語言（材料和工具）共同完成形象塑造。

形體動作作為視覺層面的藝術(shù)創(chuàng)作是表演創(chuàng)作的材料和工具。

蘇聯(lián)戲劇大師梅耶荷德談話錄里曾說“視覺層面的動作往往比聽覺層面的語言來的直接”；英國戲劇家戈登克雷認(rèn)為“動作是表演的靈魂”；中國戲劇家譚霈生認(rèn)為“戲劇是動作的藝術(shù)”。在塑造人物過程中，人物外部動作的準(zhǔn)確性往往能夠直接揭示人物的內(nèi)心真實，外部動作貫穿演員行動始末，流動于人物的血液和戲劇創(chuàng)作中。

一、形體動作構(gòu)成材料

形體動作的構(gòu)成材料一般分為兩類，第一是演員身體，一般是指演員身體的各個器官，單獨(dú)或者協(xié)作完成外部動作。第二類是引起人物（演員）身體動作的舞臺美術(shù)。一般情況下，演員會與此類舞臺美術(shù)“共同協(xié)作”完成外部動作。

舞臺美術(shù)一般包括：燈光、服裝、道具、音效、化妝。一般這五項都與外部動作設(shè)計有密切的關(guān)系。

二、形體動作的特性

形體動作作為表演創(chuàng)作的手段之一，其特性直接關(guān)系到形體動作設(shè)計的原則。形體動作的特性一般有可視性、運(yùn)動性、靜止性、延續(xù)性、整體性、順序性、節(jié)奏性、有機(jī)性、確定性與不確定性的矛盾統(tǒng)一性、統(tǒng)一性、趣味性、現(xiàn)場性、整體變化性和部分固定性、運(yùn)動發(fā)展性、互動遞進(jìn)影響性、歷史性、象征性等。

可視性：形體動作一直強(qiáng)調(diào)觀眾可以直觀觀察到演員的一舉一動。從觀眾的視覺角度把演員的一舉一動盡收眼底。作為區(qū)別于聲音的另一種重要的演出形式，這是戲劇的視聽語言的一大形態(tài)特點(diǎn)。

現(xiàn)場性：舞臺藝術(shù)永遠(yuǎn)無法被其他藝術(shù)形式替代的最為重要的原因就是鮮活的面對面的藝術(shù)交流。演員在舞臺上的行動與觀眾形成虛擬的難以割裂的“場”，與觀眾引起共鳴。這種鮮活的觀演關(guān)系與電視電影的觀演關(guān)系也不相同，電視劇電影具有可復(fù)制性，可以無限制地在不同的地點(diǎn)播放，但是舞臺藝術(shù)則不能被復(fù)制，每一場的演出效果也不盡相同。演員當(dāng)天表演狀態(tài)的不同，觀眾反饋不同，演員動作上也會有些許的變化，最后造成演出效果的不同。

運(yùn)動性：一般情況下，不管是封閉的還是相對開放的劇場，觀眾相對自己的座位是靜止的（此處排除觀眾參與演出的情況）。演員在舞臺上的外部動作，是通過身體各個器官、肌肉共同協(xié)作完成，這種一系列動作相對于觀眾則是具有物理學(xué)和生理學(xué)運(yùn)動的一般特性。此外將“動作”置于全劇的藝術(shù)創(chuàng)作中時，具有戲劇性的動作都能體現(xiàn)人物的行動性，并推動戲劇動作向前發(fā)展。因此在這一角度上，外部動作運(yùn)動的特性，不光是生理學(xué)和物理學(xué)角度的運(yùn)動，亦是戲劇性的運(yùn)動。從宏觀角度來說，演員外部動作的運(yùn)動性是絕對的。

靜止性：形體動作的靜止性是相對其運(yùn)動性而言的。物理學(xué)和生理學(xué)角度所說的靜止性指的是演員處于表演區(qū)一角，相對于靜止的觀眾是也是處于靜止?fàn)顟B(tài)的。這就是演員的靜止造型性，通俗來說就是演員處于特定規(guī)定情境下，相對觀眾未發(fā)生運(yùn)動的一種經(jīng)過設(shè)計的“姿勢”。當(dāng)然這種相對靜止的特定的“姿勢”，處于不斷發(fā)展的全劇中時，同樣具有了“運(yùn)動性”。從宏觀角度來說，演員外部動作的靜止性只是存在于物理學(xué)和生理學(xué)的范疇中，并且僅僅是相對靜止而已。

重復(fù)與不重復(fù)性：動作設(shè)計，根據(jù)人物性格和具體規(guī)定情境，極有可能會有重復(fù)或者類似動作的延伸和發(fā)展。但是在塑造人物的表演創(chuàng)作中，創(chuàng)作原則一般均避免重復(fù)性動作，而延伸、變異的動作則經(jīng)常出現(xiàn)在后續(xù)的表演之中。除非是特意設(shè)計的貫穿全劇的外部動作，則會多次出現(xiàn)。

象征性：形體動作的象征性是一種戲劇符號和戲劇觀念。一般情況下，經(jīng)過設(shè)計的外部動作，都會賦予其特定的意義，或是豐富人物形象，或是揭示人物關(guān)系和戲劇主題等。此類象征性動作在一部劇中相對較少，或許只是出現(xiàn)一次、兩次而已。但是象征性動作是不能缺少的，它是整部作品的點(diǎn)睛之筆，是戲劇作品的靈魂。

整體風(fēng)格統(tǒng)一性：動作的整體性一般與劇本體裁和題材、導(dǎo)演手法、演員表演有著直接的關(guān)系。演員的外部動作在一部劇目中的創(chuàng)作是有一定范疇的，不可能天馬行空隨意潑灑，它受到了多方面的限制。這些限制因素，限定了動作設(shè)計不能打破劇本體裁的風(fēng)格。導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中，也會對演員動作設(shè)計的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行一定的“干涉”，要求演員在一部戲劇的創(chuàng)作中不能雜亂地設(shè)計外部動作，隨意變化動作風(fēng)格。一般變化風(fēng)格的動作，往往會使動作瞬間變的夸張或者不符合規(guī)定情境。這種看似不自由的藝術(shù)創(chuàng)作，往往是為了達(dá)到作品中“自由”的動作結(jié)果。

節(jié)奏性：動作之于舞蹈，亦具有一定的節(jié)奏型。動作的節(jié)奏性一般和能量變化有關(guān)，控制動作節(jié)奏的關(guān)鍵要素是：動作力度、動作幅度、動作速度。演員的動作力度、幅度、速度在動作設(shè)計的過程中，體現(xiàn)在人物在不同規(guī)定情境中的能量支配的大小，直接反應(yīng)人物對事件或其他人物的態(tài)度。力度、幅度、速度往往相互配合，在變化中體現(xiàn)出動作的節(jié)奏性。

有機(jī)性：斯坦尼體系中，經(jīng)常會提及到動作要具有有機(jī)性。在戲劇創(chuàng)作中，老生常談的一句話是“活生生的演員飾演活生生的人物，給活生生的觀眾看”。其中不可忽視的就是三個“活生生”，人作為活生生的生物體，細(xì)胞、組織、器官、系統(tǒng)直到個體，都離不開“有機(jī)構(gòu)成”。演員在舞臺上的運(yùn)動，都具有了有機(jī)性，這種運(yùn)動的有機(jī)性不能違背人類運(yùn)動天性和戲劇人物運(yùn)動一般規(guī)律。“不有機(jī)動作”一般是夸張、虛假、做作、為了“動作而動作”的動作，不符合人物性格、脫離了規(guī)定情境、違背了動作設(shè)計的原則。

整體變化性和部分固定性：形體動作的整體變化性與戲劇的規(guī)定情境是不能分開的。部分固定性：在一個限定好的規(guī)定情境內(nèi)，關(guān)于外部動作的設(shè)計是相對固定的。雖然這些相對固定的外部動作在后續(xù)的演出實踐中會做出一定的調(diào)整，但是設(shè)計好的外部動作，在一般情況下不會發(fā)生大的改變。當(dāng)然外部動作不是一成不變的，它在同一規(guī)定情境中也會有些許變化，這些變化一般是由于舞臺藝術(shù)的現(xiàn)場性造成的，此處可以忽略不計。整體變化性：在一部戲劇作品中，不同的規(guī)定情境存在其中。這些規(guī)定情境隨著劇情的發(fā)展，一步一步發(fā)生變化，外部動作也跟隨者規(guī)定情境的變化而變化，變化之后的外部動作重新適應(yīng)新的規(guī)定情境。當(dāng)然這些變化都是相互交織互相影響的，動作完成了規(guī)定情境的要求之后，動作的改變也會推動規(guī)定情境的發(fā)展和變化。

互動遞進(jìn)影響性：運(yùn)動中的動作設(shè)計，往往是不同的動作依此展示，具有相對固定的順序，這些順序一般不能隨意改變。第一個動作往往可以直接帶出第二個、第三個動作……或者是前幾個動作相結(jié)合，影響下面新動作的產(chǎn)生。這一系列動作構(gòu)成了“同一”性質(zhì)動作?！巴弧毙再|(zhì)動作，一般都是動作的遞進(jìn)產(chǎn)生的。因為第二個、第三個等動作與第一個動作有因果關(guān)系，因此第二、第三個動作也可以反過來影響本來的動作。一個具有戲劇性的動作，往往會有牽一發(fā)而動全身的作用，不僅可以引發(fā)演員自身后面動作的產(chǎn)生，而且可以刺激對手產(chǎn)生新的動作。

預(yù)備性：某些外部動作在發(fā)生之前，一般會有此動作的預(yù)示。預(yù)示一個動作的產(chǎn)生時間往往超過一般性動作的產(chǎn)生時間。并且這種預(yù)示，也是通過動作來產(chǎn)生的。這類動作與鉛球運(yùn)動員投擲鉛球之間的預(yù)備動作如出一轍。

趣味性：動作的趣味性一般與觀眾欣賞分不開。動作的趣味性要求動作要設(shè)計的智慧、靈巧、美，對觀眾有一定的吸引力。需要提及的是幽默性屬于趣味性的一部分，這種幽默的趣味性動作在喜劇的創(chuàng)作中極為常見。

社會性與原始性：關(guān)于動作的各種特性有時候是相互依存的。在動作設(shè)計的過程中，大部分情況下，主要擷取的是人類的社會性，社會性是人類長河發(fā)展來逐漸形成的，它具有一定的歷史積淀，代表的是人類群體的特有性質(zhì)?？v觀人類發(fā)展史，三百萬年前人類開始出現(xiàn)，一直進(jìn)化至今。歸根結(jié)底，人類屬于動物，因此具有一定的動物性是必然的。關(guān)于利用人類動物性在動作設(shè)計中的創(chuàng)作，一般采用“內(nèi)部沖動”吊引法。這種方法首先是尋找出飾演人物的原始特性，然后發(fā)掘各種動物的特性進(jìn)行對比，進(jìn)而進(jìn)行形象種子培育，最后根據(jù)形象種子得到人物構(gòu)思的外部動作。

三、結(jié)語

以上就是關(guān)于演員的形態(tài)動作的一般特點(diǎn)，對于此類特點(diǎn)的研究直接關(guān)乎到演員創(chuàng)造角色時的原始積累，對形象的塑造有著巨大的益處，在塑造人物過程中，人物形體動作的準(zhǔn)確性往往能夠直接揭示人物的內(nèi)心真實，形體動作貫穿演員行動始末，流動于人物的血液和戲劇創(chuàng)作中。

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（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院）