中國是戲劇大國，作為國粹的梅蘭芳的京劇體系和布萊希特的柏林劇團(tuán)與斯坦尼拉夫斯基的莫斯科大劇院并稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種昆曲則是世界文化遺產(chǎn)之一。

然而，中國并沒有形成世界性的戲劇中心，而且在當(dāng)下的社會(huì)中，中國的戲劇已經(jīng)陷入了一種前所未有的低谷。這個(gè)低谷主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是作為戲劇接受主體的觀眾對于戲劇本身的拒絕接受，另一個(gè)則是作為戲劇管理者和戲劇文學(xué)家們對于戲劇與市場和戲劇文學(xué)創(chuàng)作的不切實(shí)際。

如今，步入低谷的中國戲劇已無法與繁榮發(fā)展的西方戲劇相媲美。世界齊名的兩大戲劇中心——紐約百老匯和倫敦西區(qū)經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，已然成為西方戲劇的王國，而且也成為了表演藝術(shù)的國際舞臺(tái)。時(shí)至今日，它們作為戲劇中心和娛樂中心，不僅將西方戲劇的影響日益擴(kuò)大，而且在美英兩國的經(jīng)濟(jì)中發(fā)揮了越來越令人矚目的作用，成為一股不可忽視的力量。這種發(fā)展勢頭和成就是現(xiàn)在的中國戲劇無法企及的。

那么，中國戲劇為什么會(huì)出現(xiàn)今天這種狀況呢？與紐約百老匯和倫敦西區(qū)相比，它有哪些不足之處？

首先，我認(rèn)為二者的發(fā)展路線存在差異。非源于大多數(shù)觀眾的欣賞而產(chǎn)生的藝術(shù)形式本身就注定是一種“大雅”的藝術(shù)審美形式，這種“大雅”本身不會(huì)存在著太多的接受者。經(jīng)過漫長的發(fā)展，中國的戲劇一直保留著當(dāng)時(shí)的唱腔、表演形式與劇本模式，這種保留一方面是國粹的傳承，一方面卻很容易走向擬古守舊的誤區(qū)。而紐約百老匯則不同，它走的是大眾化路線，經(jīng)常會(huì)組織人員對各地的觀眾進(jìn)行市場調(diào)研，以滿足他們不同的口味和與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣等因素謀求和諧。倫敦西區(qū)的魅力和優(yōu)勢也在于它在有限的空間內(nèi)為觀眾提供了多樣的選擇，以集體的優(yōu)勢吸引龐大的觀眾群，產(chǎn)生連鎖效益，因?yàn)椴煌谖兜挠^眾在西區(qū)都能找到自己中意的節(jié)目。

所以，中國戲劇要有所發(fā)展，應(yīng)該“讓戲劇走向大眾視野”，戲劇是演給人看的，戲曲的創(chuàng)作演出時(shí)刻應(yīng)當(dāng)為觀眾而存在，失去了觀眾，戲曲就成了無源之水、無本之木。因此戲曲創(chuàng)作必須考慮觀眾的需求，自覺地受觀眾的制約。其實(shí)中國的戲曲藝術(shù)歷來重視在舞臺(tái)上塑造栩栩如生的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)戲曲時(shí)刻不忘觀眾。過去的戲曲編劇在選材時(shí)，大都取材于廣大群眾喜聞樂見的歷史故事、民間傳記及社會(huì)上的新聞等，以此來引起觀眾的興趣。導(dǎo)演也是如此，時(shí)刻提醒演員不要忘了觀眾。而演員則必須唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能贏得觀眾的贊賞和肯定?？傊?，戲曲的創(chuàng)作與演出要以觀眾為中心，以觀眾的欣賞需要為目的，承認(rèn)觀眾的存在，重視觀眾的需求，就是尊重戲曲的藝術(shù)規(guī)律。綜觀戲曲舞臺(tái)上歷來產(chǎn)生的大批優(yōu)秀劇目，正是遵循藝術(shù)規(guī)律，以觀眾為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)揮戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)手段，才會(huì)深深地打動(dòng)群眾，受到觀眾的好評。

戲曲演出必須明確一點(diǎn)：要讓觀眾看得懂、引起觀眾的濃厚興趣，才能達(dá)到寓教于樂的目的。如果觀眾對所演的劇目根本看不懂，或是雖能看懂，但劇目曲高和寡，或反映的是觀眾不關(guān)心的事，那么即使編劇的寫作再嫻熟，導(dǎo)演的手法再高明，演員的演技再爐火純青，對于觀眾來說都是隔靴搔癢、無動(dòng)于衷的。戲曲不能打動(dòng)觀眾，就會(huì)失去生命。這在中國戲曲史上也曾有過教訓(xùn)。如昆曲歷史悠久，在中國戲曲史上占有重要地位，成為皇家御用的宮廷戲后，離百姓生活愈來愈遠(yuǎn)，漸漸脫離了群眾。

戲曲藝術(shù)以觀眾為中心的原則，歸納起來是：思想性、娛樂性、群眾性三結(jié)合的原則。首先，它有很強(qiáng)的思想性，但表演要深入淺出，寓教于樂；既講究娛樂性，要求演出聲情并茂、載歌載舞，唱、做、念、打俱佳；又注意群眾性，做到雅俗共賞、平易近人，使觀眾在看戲中得到啟發(fā)和教育，從中得到美的享受，從而贏得觀眾。

其次，商業(yè)化是戲劇走向繁榮的必經(jīng)之路，而中西方戲劇在這一點(diǎn)上也有所不同。中國很多學(xué)者認(rèn)為戲劇的商業(yè)化就等于戲劇拋棄了文學(xué)性和藝術(shù)意義，這就不利于戲劇與商業(yè)化的協(xié)調(diào)配合了，也就會(huì)阻礙中國戲劇的傳播。在倫敦西區(qū)和紐約百老匯，劇院的運(yùn)營模式就是商業(yè)化的，比如在倫敦西區(qū)，很多劇目往往是在國家資助劇院首演，取得成功后再轉(zhuǎn)入商業(yè)劇院。對于商業(yè)劇院來說，生存是首要問題，它們相對規(guī)模較小，多上演熱門的音樂劇和話劇，有時(shí)會(huì)花重金聘請好萊塢名演員以吸引觀眾。如此一來，不但創(chuàng)造了更多的就業(yè)機(jī)會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，而且還能通過經(jīng)典的劇目和名人效應(yīng)留住一部分戲劇迷。

因此，中國戲劇要繁榮，非走商業(yè)化道路不可。雖然商業(yè)化的運(yùn)作可能會(huì)在某個(gè)程度上降低其文學(xué)性和藝術(shù)性，但是文學(xué)性藝術(shù)性兼顧的商業(yè)化也并非不可以。目前各種文學(xué)表現(xiàn)形式基本上都能和商業(yè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，并出現(xiàn)了新的繁榮，戲劇當(dāng)然也可以。和好萊塢大片一樣，一部商業(yè)元素豐富的舞臺(tái)劇同時(shí)也是一個(gè)非常獨(dú)特而有效的商業(yè)載體和廣告載體。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，這種商業(yè)化是一種必然，也是一種先進(jìn)性的表現(xiàn)。戲劇作為一種擁有廣泛接受者的載體，應(yīng)適應(yīng)信息時(shí)代商業(yè)的需求，商業(yè)會(huì)使整個(gè)中國戲劇走向復(fù)興。

另外，中國的青年接受者是一個(gè)龐大的文化消費(fèi)群體，青年觀眾自然而然會(huì)成為戲劇觀眾的主流。而在紐約百老匯，從孩童那里，你也能感受到戲劇的存在。所以，中國戲劇要充分發(fā)揮青年觀眾群的集聚效應(yīng)，擴(kuò)大接受群體，促進(jìn)戲劇文化的發(fā)展。

綜上所述，當(dāng)下中國的戲劇如果要發(fā)展必須要以戲劇的改革為先，從大眾化到商業(yè)化再到青年化，而這種改革不是表層的某個(gè)劇目的宣傳，應(yīng)是兼顧社會(huì)效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的體系重構(gòu)。這是一個(gè)繁雜的系統(tǒng)工程，但也是百年中國戲劇獲得復(fù)興的必經(jīng)之路。

事實(shí)上，實(shí)踐已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。目前某些戲劇經(jīng)過商業(yè)化和體制改革獲得的成功和社會(huì)關(guān)注表現(xiàn)了一點(diǎn)：中國的戲劇目前遇到的困境和挫折是暫時(shí)的，與西方戲劇相比，中國戲劇并不缺乏魅力。在中國這個(gè)戲劇大國，只要戲劇把握了觀眾心態(tài)和找到社會(huì)需求的切入點(diǎn)，中國戲劇完全有理由獲得再一次的輝煌。

作者簡介：

湯紹志（1976.10—），男，漢族，江西省撫州市南豐縣人，現(xiàn)有職稱：四級演員，大專，研究方向：戲曲的傳承，保護(hù)于創(chuàng)新。

（作者單位：江西省撫州市臨川區(qū)采茶戲傳習(xí)所）