曹　院　生

(華東師范大學(xué)　藝術(shù)研究所，上海 200062)

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繪畫范式及其轉(zhuǎn)變

曹院生

(華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所，上海 200062)

摘要：中國畫中的范式有兩層含義：第一層含義屬于社會(huì)學(xué)范疇，意指規(guī)矩；第二層含義屬于藝術(shù)風(fēng)格學(xué)范疇，意指典范。繪畫范式必定有一定的特質(zhì)，如標(biāo)準(zhǔn)性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性。倘若缺失其一，繪畫范式將處于一種非常狀態(tài)，甚至?xí)鹄L畫范式的轉(zhuǎn)變。繪畫范式就像一部詞典，其轉(zhuǎn)變乃新舊繪畫詞典之間的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是繪畫共同體成員世界觀的轉(zhuǎn)變，并且呈漸變特征。繪畫范式的轉(zhuǎn)變不僅帶來了中國畫的發(fā)展，而且還帶來了繪畫知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長。

關(guān)鍵詞：中國畫；繪畫范式；范式轉(zhuǎn)變

一、 繪畫范式

說到范式(paradigms)一詞，不能回避庫恩(Thomas S. Kuhn)的范式理論。范式是庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的核心概念。庫恩認(rèn)為，任何一門學(xué)科在形成公認(rèn)的范式前，其發(fā)展并不成熟，還處于范式缺失狀態(tài)。當(dāng)范式成熟后,為共同體所接受和承認(rèn)，并以此作為解決問題的工具時(shí)，科學(xué)才進(jìn)入常態(tài)時(shí)期。常態(tài)時(shí)期是科學(xué)不斷繁榮發(fā)展，科學(xué)知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長的時(shí)期。不過在常態(tài)時(shí)期，總會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的異常現(xiàn)象，而且有的異常現(xiàn)象因無法納入現(xiàn)有的范式而產(chǎn)生危機(jī)，以致出現(xiàn)新舊范式的激烈競爭，導(dǎo)致共同體的分化與重組局面，從而轉(zhuǎn)為非常態(tài)時(shí)期。一旦某一新范式在競爭中罷黜百家，獨(dú)尊自家時(shí)，便是所謂的“科學(xué)革命”。新的共同體依據(jù)新范式去解決新難題，從而進(jìn)入一個(gè)新的常態(tài)時(shí)期，如此循環(huán)往復(fù)。由此不難看出，范式與共同體唇亡齒寒，密不可分?！犊茖W(xué)革命的結(jié)構(gòu)》發(fā)表后引起了廣泛的社會(huì)批評(píng)，其中就有對(duì)范式一詞的質(zhì)疑。有學(xué)者通過分析，指出這個(gè)詞在此書中至少有22種用法。為此，1969年庫恩寫了一篇文章對(duì)范式一詞進(jìn)行了重新界定：“‘范式’這個(gè)詞有兩種不同意義的使用方式。一方面，它代表一特定社群的成員所共享的信仰、價(jià)值與技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指涉那一整體的一種元素，就是具體的問題解答，把它們當(dāng)作模型或范例，可以代替規(guī)則作為常態(tài)科學(xué)其他謎題的解答基礎(chǔ)?！盵1]234很明顯，據(jù)庫恩之意，這個(gè)詞的第一層含義屬于社會(huì)學(xué)范疇，意指規(guī)矩；第二層含義屬于風(fēng)格學(xué)范疇，可以當(dāng)作模型或范例解，意指典范。

庫恩的范式理論自從被提出來以后，引起了很多學(xué)者的思考，并被運(yùn)用到各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，在獲得贊譽(yù)的同時(shí)，也受到了批評(píng)甚至攻擊。而今將其作為探討中國畫問題的起點(diǎn)或前提時(shí)仍需小心謹(jǐn)慎，畢竟科學(xué)與繪畫是兩個(gè)不同的學(xué)科。從中國畫的角度來看，借助于庫恩對(duì)范式的界定，中國畫中的范式也應(yīng)該有兩層含義：一是社會(huì)學(xué)的含義，意指規(guī)矩，如“六法”理論，它是古典繪畫范式主導(dǎo)時(shí)期的規(guī)矩。任何一個(gè)畫家都得遵守這個(gè)規(guī)矩，包括其繪畫法則與繪畫技術(shù)等所構(gòu)成的整體，否則就等于放棄繪畫這個(gè)行當(dāng)。二是風(fēng)格學(xué)的含義，意指典范，如敦煌莫高窟103洞壁畫中的《維摩詰像》，它是中國古典繪畫范式主導(dǎo)時(shí)期的典范。每一個(gè)典范就是一個(gè)個(gè)案，某個(gè)個(gè)案的意圖與其他若干個(gè)案的意圖串聯(lián)成風(fēng)格發(fā)展理論，兩者形成一個(gè)良性循環(huán)的交錯(cuò)關(guān)系。對(duì)創(chuàng)作者意圖的了解可以豐富或修正某種風(fēng)格發(fā)展理論，而此理論又反過來幫助研究者處理下一個(gè)意圖問題的探索，這便是潘諾夫斯基所言的“有機(jī)情境”。在這個(gè)“有機(jī)情境”中，研究者可以領(lǐng)悟典范在繪畫發(fā)展過程中的“示范”與“失范”的表現(xiàn)?！毒S摩詰像》是古典繪畫范式的典范之一。此作完成于盛唐時(shí)期，在造型上受到自顧愷之以來將維摩詰塑造成士大夫清談形象的影響。早在魏晉時(shí)期，維摩詰變相便在中原流傳甚廣，而隋唐敦煌創(chuàng)造大型經(jīng)變相主要是依據(jù)中原的文獻(xiàn)或圖像，所以此圖的造型已經(jīng)徹底擺脫了西域樣式。在技法方面，此圖展現(xiàn)了圓熟的線描表象能力。畫中維摩詰帶病倚坐帳中，傾身專注于和文殊菩薩進(jìn)行激烈的辯論。畫家嚴(yán)格遵守“六法”理論，以豐富的線條準(zhǔn)確而生動(dòng)地描繪了維摩詰顏面、衣襟等細(xì)部特征，恰如其分地表現(xiàn)出了辯談斗智的臨場氣氛和維摩詰本人的內(nèi)在情緒，充分體現(xiàn)了“骨法用筆”所實(shí)現(xiàn)的“氣韻生動(dòng)”。此畫風(fēng)非常符合畫史所載吳道子的“白描”風(fēng)格，成為古典人物畫的典范，后人可以從中習(xí)得繪畫中的“規(guī)矩”，并實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合。每個(gè)典范都蘊(yùn)涵著規(guī)矩，通過心摹手追的學(xué)習(xí)，繪畫共同體成員能在典范的影響下認(rèn)識(shí)到此類風(fēng)格作品的基本規(guī)則。繪畫共同體已經(jīng)將這些實(shí)例所展示的情境與其他類情境相區(qū)別。這些相似的情境就像是某個(gè)人不斷地給受訓(xùn)者造成感官印象，經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練，最后受訓(xùn)者只要一見到那個(gè)人便能一眼認(rèn)出他是誰，并能發(fā)現(xiàn)他與其他人的不同。

中國畫的學(xué)習(xí)有別于西畫，它主要是從對(duì)典范作品心摹手追的臨摹開始，通過臨摹掌握繪畫法則，領(lǐng)悟繪畫范式。如通過臨摹《維摩詰像》從而掌握“六法”法則與標(biāo)準(zhǔn)，理解古典繪畫范式，進(jìn)而按照范式進(jìn)行繪畫研究活動(dòng)。中國畫的發(fā)展是一個(gè)在“典范”與“規(guī)矩”之間不斷相互滲透、融合的過程，是理論與實(shí)踐相互統(tǒng)一的過程，從而決定了中國畫繪畫范式概念的兩層含義：規(guī)矩與典范。在中國畫發(fā)展史中，繪畫范式中的規(guī)矩與典范雖然是一個(gè)密不可分的整體，但是從其各自層面的含義來看，“典范”在中國畫的教育發(fā)展中發(fā)揮的作用似乎比“規(guī)矩”更為明顯。因?yàn)槿魏我粋€(gè)繪畫共同體在形成的初期討論的對(duì)象一般是典范而不是規(guī)矩，他們對(duì)范式的認(rèn)知是從對(duì)典范的臨摹開始，然后通過創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)規(guī)矩，進(jìn)而體悟范式，而不是先信仰規(guī)矩，背熟或牢記規(guī)矩再進(jìn)行臨摹與創(chuàng)作。理論來自實(shí)踐，對(duì)理論的體悟還必須通過實(shí)踐去完成。這就是典范之所以較規(guī)矩重要的原因。

二、 繪畫范式的基本特質(zhì)

一種繪畫范式必定有一些特質(zhì)，如標(biāo)準(zhǔn)性、普遍性、一致性、可信性、共享性、不可翻譯性、優(yōu)越性、示范性、規(guī)定性等等。但是有些特性是范式之所以為范式的特質(zhì)，如標(biāo)準(zhǔn)性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性。一種范式必須具備這幾個(gè)基本特質(zhì)才能稱之為范式。任何一種范式只要失去其中之一的特質(zhì)就會(huì)處于失范狀態(tài)，換句話說，這幾個(gè)基本特質(zhì)乃范式之判準(zhǔn)。在常態(tài)繪畫發(fā)展過程中，如果范式具有這些特質(zhì)，就可以判斷繪畫范式在發(fā)揮作用，繪畫還處于常態(tài)之中；如果繪畫中的范式不具備這幾個(gè)特質(zhì)，那就說明繪畫范式已經(jīng)失效，無法正常發(fā)揮作用而處于一種非常狀態(tài)。下面我們就來具體討論這幾個(gè)特質(zhì)。

第一，標(biāo)準(zhǔn)性。任何一種繪畫范式都有其標(biāo)準(zhǔn)。如“六法”的標(biāo)準(zhǔn)是“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳模移寫”。其標(biāo)準(zhǔn)性的典范作品有《女史箴圖》《維摩詰像》以及唐永泰公主墓的《宮女圖》等?！傲钡臉?biāo)準(zhǔn)是“氣”“韻”“景”“思”“筆”“墨”。其標(biāo)準(zhǔn)性的典范作品有《匡廬圖》《寒林重林圖》《溪山行旅圖》等。對(duì)于這一點(diǎn)大家都比較清楚，此處不作過多解釋。

第二，一致性和可信性。一種繪畫范式如果要想獲得主導(dǎo)地位，就必須為廣大繪畫共同體成員一致接受和信任，相信它能解決范式內(nèi)的所有問題。也許有人說真理往往為少數(shù)人所掌握，我想那是在真理的初始階段，真正的真理必須為廣大群眾所接受，并服務(wù)于廣大群眾，這樣才能顯示出它的價(jià)值。范式也是如此，始終不能為廣大群眾一致接受和信任的范式不能作為人們行為活動(dòng)的準(zhǔn)則，也不能稱為范式。

一致性和可信性這兩個(gè)特質(zhì)具體表現(xiàn)為繪畫共同體對(duì)范式的“默認(rèn)一致”。前文曾談及“默認(rèn)一致的情境與力量”，滕尼斯對(duì)此做過如下深刻的分析：“相互之間的、共同的、有約束力的思想信念作為一個(gè)共同體自己的意志，就是這里應(yīng)該被理解為默認(rèn)一致(consensus)的概念。它就是把人作為一個(gè)整體的成員團(tuán)結(jié)在一起的特殊的社會(huì)力量和同情。”[2]71-72一種繪畫研究傳統(tǒng)，不管多么專業(yè)，其共同體的壯大發(fā)展都是憑借其范式對(duì)研究者的吸引力。研究者從范式入手，以共享的范式為基礎(chǔ)，信守相同的研究規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)，并產(chǎn)生明顯的共識(shí)，以其來指導(dǎo)未來范式內(nèi)要解決的問題，從而進(jìn)入常態(tài)繪畫，這也是某一特定研究傳統(tǒng)發(fā)生與延續(xù)的先決條件。進(jìn)入常態(tài)繪畫后，共同體成員遵循范式，毫不夸張地說，他們有時(shí)甚至迷信范式，甚至?xí)鋽嗟卣J(rèn)為沒有范式不能解決的問題，包括范式內(nèi)將要解決的一系列問題。這種共同體的聚合力和自信力大有眾人劃槳開大船的激情。事實(shí)也證明，如果沒有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙以及南宋劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等幾代山水畫家對(duì)“六要”理論的堅(jiān)守，就不可能達(dá)到兩宋山水畫創(chuàng)作的高峰。可見，對(duì)繪畫范式的默認(rèn)一致確實(shí)能整合一股強(qiáng)大的力量，而運(yùn)用這股強(qiáng)大的力量則可獲得有效的研究成果。

再如董其昌的文人畫理論，具有毋庸置疑的先進(jìn)性和繪畫史意義，一經(jīng)提出，不僅文人們自愿結(jié)合在一起接受并尊重它，就是強(qiáng)烈抵制它的畫工們最后也不得不主動(dòng)接受。這體現(xiàn)了范式真正的本性和力量，因?yàn)槲娜水嫹妒奖憩F(xiàn)出了它的優(yōu)越性，并且賦予共同體生活以新秩序從而受到尊重。這種對(duì)范式的默認(rèn)是建立在密切的共同認(rèn)可之基礎(chǔ)上的。只要這種認(rèn)可具有同甘共苦、同舟共濟(jì)的傾向，它反過來又會(huì)強(qiáng)化這種傾向。因此，繪畫共同體結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)的相似性越大，或者本性、性格、思想越具有相同的性質(zhì)或者相互協(xié)調(diào)，默認(rèn)一致的程度就越高，共同體所取得的成就也越大，占有的財(cái)富也越多。這種占有與共享即是對(duì)某一范式下所取得的成就的擁有，它成為一種公共財(cái)富。正如滕尼斯所言：“共同體的生活是相互的占有和享受，是占有和享受共同的財(cái)產(chǎn)。占有和享受的意志就是保護(hù)和捍衛(wèi)的意志?！盵2]76此外，范式不能永遠(yuǎn)依靠權(quán)威的震懾和對(duì)權(quán)威的迷信而存在，它必須要讓接受者獲益，并樂而從之。因此，對(duì)范式默認(rèn)一致在一開始或許存在一點(diǎn)迷信，人們只有在獲益以后才會(huì)真正的接受。值得注意的是，對(duì)范式的默認(rèn)一致還是一把雙刃劍。雖然范式統(tǒng)攝著繪畫共同體每個(gè)成員的心靈，使他們保持一致，為他們明確了一個(gè)發(fā)展的方向，并能帶來有效的研究成果，但是過于迷信或墨守成規(guī)就會(huì)表現(xiàn)出一種武斷和禁錮，使得范式不能自我更新地補(bǔ)充新鮮血液，最終會(huì)導(dǎo)致枯竭。

第三，共享性。范式的共享性主要表現(xiàn)為對(duì)范式價(jià)值的共享。在常態(tài)繪畫發(fā)展中，繪畫可以依靠范式提出正當(dāng)?shù)膯栴}并指出其解決的方法，力求解決范式內(nèi)所有的問題，就像那些武斷的人所認(rèn)為的，沒有范式不能解決的問題。只要可能，范式應(yīng)該具有內(nèi)部默認(rèn)的一致性與可信性，能與當(dāng)時(shí)其他被使用的理論相容，這就是所謂的共享價(jià)值。然而，共享價(jià)值還有一個(gè)方面值得特別注意：“價(jià)值可能由共享它們的人作極為不同的應(yīng)用。在一個(gè)特定社群中，對(duì)于準(zhǔn)確程度的判斷大體而言不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而或個(gè)人的因素而有太大的變化。但是對(duì)于簡單性、一致性、可行性等等的判斷，往往不同的人之間差異相當(dāng)大。”[1]245宋末元初，趙孟頫針對(duì)宋末繪畫做出了深刻的批判，在古典繪畫范式之內(nèi)，他提出了復(fù)古的主張，使繪畫恢復(fù)了高古氣息，同時(shí)，他憑借“以書入畫”豐富了繪畫的筆墨語言，從這里可以看出，趙孟頫對(duì)古典繪畫范式價(jià)值的信守態(tài)度發(fā)自內(nèi)心深處。當(dāng)然，趙孟頫也發(fā)現(xiàn)了古典繪畫范式所造成的桎梏并下決心要進(jìn)行改革。他在范式內(nèi)以形象為中心，著力加強(qiáng)繪畫中筆墨線條的韻味和形式感，從而使繪畫獲得了提升。尤其是 “元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，他們?cè)谝孕蜗鬄橹行牡幕A(chǔ)之上，錘煉了筆墨的語言，并使筆墨獲得了相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。至此，古典繪畫范式在以形象為中心的基礎(chǔ)之上又吸納了以筆墨為中心的原則，最后達(dá)到了形象與筆墨相融的最佳效果。趙孟頫和“元四家”在古典繪畫范式內(nèi)的改良具有可操作性，而對(duì)于那些死死地抱住這個(gè)價(jià)值不放的畫工，墨守成規(guī)的后果必然是大勢已去，日薄西山。這說明標(biāo)準(zhǔn)性的判斷大體沒有太大變化，對(duì)范式的一致性和可信性的判斷也沒有發(fā)生本質(zhì)性的變化，只是對(duì)新介入的理論在選擇上有所不同而已。眾所周知，在享用價(jià)值的時(shí)候，若單獨(dú)考慮價(jià)值的話，不同的價(jià)值會(huì)導(dǎo)致不同的選擇。一個(gè)范式可能比其他的范式有優(yōu)勢，但它在一致性與可信性方面便會(huì)略遜一籌，這亦屬正常。

正如庫恩所言，任何領(lǐng)域的價(jià)值判斷都有兩個(gè)特征:

第一，即使一個(gè)團(tuán)體的成員并不以同樣的方式應(yīng)用共享的價(jià)值，他們?nèi)允侨后w行為重要的支配因素。(假如不是這樣的話，就不會(huì)有關(guān)于價(jià)值理論或美學(xué)的特殊哲學(xué)問題。)在重視表象仍是一個(gè)重要價(jià)值的時(shí)代，并不是所有的人畫出來的畫都一樣，但是當(dāng)這個(gè)價(jià)值放棄之后，造型藝術(shù)的發(fā)展模式就起了極大的變化。請(qǐng)想象一下，要是一致性不再是一個(gè)主要的價(jià)值的話，科學(xué)界就會(huì)發(fā)生什么。第二，在應(yīng)用共享的價(jià)值時(shí)，個(gè)人之間的差異性也許具有對(duì)科學(xué)十分重要的功能。[1]246

雖然如此，但是對(duì)價(jià)值的判斷絕不可針對(duì)整個(gè)社會(huì)中任意選出的一群人，而應(yīng)該是由畫家的專業(yè)同儕所組成的共同體。從事繪畫須遵守的規(guī)則中最不能違犯的幾條之一，就是在繪畫事務(wù)上禁止訴諸政治人物或社會(huì)大眾。

此外，價(jià)值共享與范式危機(jī)大有關(guān)聯(lián)，因?yàn)閮r(jià)值任何時(shí)候都發(fā)揮著作用。當(dāng)必須用到價(jià)值的時(shí)候，一般都是出現(xiàn)危機(jī)的場合。當(dāng)一個(gè)特定的繪畫共同體的成員必須查明危機(jī)之所在的時(shí)候，或者在畫家面對(duì)不相容的繪畫方式或繪畫風(fēng)格必須做出選擇的時(shí)候，價(jià)值的重要性就表現(xiàn)出來了。如趙孟頫面對(duì)宋末元初時(shí)尚無法解決的如何使造型生動(dòng)、敷色高雅這一問題的時(shí)候，他采用了傳統(tǒng)的復(fù)古方式解決古典繪畫范式的危機(jī)問題。眾所周知，大部分的異?，F(xiàn)象都是可以用常規(guī)方法解決的。所以，面對(duì)新理論的時(shí)候，盲從必將使繪畫創(chuàng)作研究無法進(jìn)行下去。但是固步自封，盲目抵制新理論也必將導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作研究失去創(chuàng)新精神而停滯不前。因此，為了使繪畫不斷發(fā)展并獲得成功，價(jià)值共享是個(gè)人抉擇的依據(jù)而不是對(duì)范式的抉擇，因?yàn)轱L(fēng)險(xiǎn)的價(jià)值對(duì)于個(gè)人來說比范式更有誘惑力。董其昌倡導(dǎo)“南北宗論”的風(fēng)險(xiǎn)使他的繪畫觀在繪畫史上獲得了里程碑式的價(jià)值，但是他的觀念也有風(fēng)險(xiǎn)，“南北宗論”很多方法存在偏頗，甚至是謬誤，陳傳席先生在《董其昌與南北宗論》一文中對(duì)此有比較全面的、深刻的闡述。[3]

第四，不可翻譯性，或稱“不可共量性”。不可翻譯性是從語言學(xué)角度而言的，兩個(gè)相對(duì)的范式就像兩部繪畫詞典，它們之間有其不可翻譯的品質(zhì)。我們知道沒有永恒不變的范式，范式都是在不斷發(fā)展變化著的。范式不是“神”，更不是永不破滅的神話?！傲ā崩碚撝饕轻槍?duì)古典人物畫的發(fā)展而提出的范式，它雖然能勉強(qiáng)將山水畫與花鳥畫納入其研究范疇，但是當(dāng)山水畫與花鳥畫成為一門獨(dú)立畫科時(shí)，其范式的指導(dǎo)功能便捉襟見肘，于是“六要”理論應(yīng)運(yùn)而生，為古典水墨山水畫的發(fā)展提出了一種范式。然而，當(dāng)古典繪畫發(fā)展到一定高峰而止步不前時(shí)，董其昌又提出了文人畫理論，從而確立了文人畫范式。

文人畫以書法性的筆墨為中心，所以書法家偶爾附庸風(fēng)雅倒也情有可原，但并非是指所有的文人都可以染指，因?yàn)椤澳J(rèn)一致的真正機(jī)關(guān)是語言本身，默認(rèn)一致就是在這個(gè)機(jī)關(guān)里發(fā)展和培育它的本質(zhì)”。 畫家用書法性的語言“寄樂于畫”，*[明]董其昌《畫禪室隨筆》：“畫之道。所謂以宇宙在乎手者。眼前無非生機(jī)。故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)。為造物役者。乃能損壽。蓋無生機(jī)也。黃子久沈石田文徵仲皆大耋。仇英短命。趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同。皆習(xí)者之流。非以畫為寄。以畫為樂者也。寄樂于畫。自黃公望始開此門庭耳?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(三)，上海書畫出版社，1993年版，第1018頁。相互告知和感受痛苦、快樂、懼怕、愿望以及所有其他的感情與情緒，從而使文人畫范式獲得史學(xué)價(jià)值與意義。

一群科學(xué)家若認(rèn)同一個(gè)共同接受的范式，他們的基本特征就在于他們“說同樣的語言”——這既是描述實(shí)情，也是比喻性的說法。一個(gè)獨(dú)特的科學(xué)社群，首要在于他們也是一個(gè)獨(dú)特的語言社群。這樣一個(gè)團(tuán)體中所有成員共有的語意模型，讓這個(gè)團(tuán)體內(nèi)部有完全不見曖昧處的溝通；而在庫恩看來，有了這樣的溝通，才能說明為什么科學(xué)工作能夠表現(xiàn)出其特有的效率。這樣的一個(gè)模型如果只局限在一個(gè)團(tuán)體之內(nèi)，科際的溝通會(huì)因之發(fā)生困難。*[美]庫恩著《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(附錄2《典范》)，程樹德等譯，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社事業(yè)股份有限公司，2012年版，第343頁。本文原題為“Paradigms” ，作者是Daniel Goldman Cedarbaum, 刊登于Studies in History & Philosophy of Science, 14(1983):173-213。

這說明繪畫共同體即是“語言共同體”，擁有共同體的語言，因而內(nèi)部交流比較充分，專業(yè)看法也比較一致。但是，如果超出了這個(gè)團(tuán)體范圍，交流就會(huì)很困難，常常會(huì)引起誤會(huì)，勉強(qiáng)進(jìn)行還會(huì)造成嚴(yán)重的分歧。

“范式”一詞常被“詞典”一詞所取代，繪畫共同體也就自然地在某種程度上等價(jià)于“語言共同體”，因?yàn)楣餐w的性質(zhì)或多或少與語言有關(guān)，甚至其本質(zhì)就在于對(duì)語言的接受、學(xué)習(xí)、交流和創(chuàng)造。擁有一部共同的詞典是繪畫共同體的本質(zhì)特征和明顯標(biāo)識(shí)。接受這一詞典就是成為這一繪畫共同體的成員，接受另外一部詞典就是成為另外一個(gè)共同體的成員；拋棄這一舊詞典也意味著這一舊共同體的解體，創(chuàng)造一新詞典也就意味著一個(gè)新共同體的形成。也許可以這樣說，繪畫世界和共同體隨它們相互作用的詞典的變化而變化。

繪畫共同體的成員在某種程度上和嬰兒一樣，都是在認(rèn)識(shí)世界的過程中獲得詞匯，而且詞和世界又是不可避免地混合在一起的。如果人們得到了一部詞典，也就得到了一種最適合描述世界的高度完善的工具。用一種隱喻的修辭方式來說，就是人們獲得了一部分類學(xué)，其中有一些必須描述的事物、活動(dòng)和狀態(tài)的名稱，還有一些用來描述和識(shí)別它們特征的名稱。如果要加以仔細(xì)識(shí)別的話，對(duì)于把某一名稱固定于它們所命名的某一事物以獲得詞匯的過程，還必須把“關(guān)于事物的名稱”與“描述事物最突出特征的名稱”聯(lián)系起來。如果在這個(gè)學(xué)習(xí)過程中還沒有達(dá)到一定程度，描述就不能進(jìn)行。令人欣喜的是，當(dāng)人們能夠描述之時(shí)，他們學(xué)到的東西又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了僅僅對(duì)描述有用的語言，他們同時(shí)還學(xué)會(huì)了很多這種語言所適用的世界的知識(shí)。

從表1內(nèi)容可以知道，隨著范式的演進(jìn)，中國畫要素的名稱沒有變，但是描述其特征的名稱發(fā)生了變化。在這里，世界的知識(shí)和描述世界的術(shù)語的知識(shí)不可分割地混合在一起，因此，學(xué)習(xí)詞典的過程就是認(rèn)識(shí)世界的過程。當(dāng)同一繪畫共同體具有相同的詞典和語言時(shí)，他們交流起來就非常順暢，而不同繪畫共同體由于詞典和語言的差異，交流起來自然就會(huì)很吃力。這足以說明，要想獲得新知識(shí)，就必須付出改變描述語言的代價(jià)。人們使用詞匯獲得的信念，有很多是人們可以找到充分理由加以改變的。中國畫發(fā)展最終不僅依賴于畫家輪換地反映什么樣的世界，還依賴于畫家輪換地用什么詞匯去反映這個(gè)世界。這種必要的詞匯變革就是繪畫創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)，也是不同詞典不可翻譯性的源泉。畫家用不同詞匯構(gòu)建起不同模式與關(guān)系，從而構(gòu)建與語言結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的一種可能的世界結(jié)構(gòu)。而在文人畫范式里，繪畫共同體所使用的繪畫語言主要是書法性的筆墨，他們所說的同樣的語言都帶有書法性質(zhì)，而不是舊范式所具有的造型性質(zhì)。當(dāng)然，書法性的語言介入繪畫也說明這種語言并沒有局限于書法共同體之內(nèi)，而是逾越了書法范式進(jìn)入繪畫，從而實(shí)現(xiàn)了書法與繪畫兩個(gè)學(xué)科之間的融會(huì)貫通。這要?dú)w功于趙孟頫的繪畫實(shí)驗(yàn)，這個(gè)古典繪畫共同體內(nèi)的畫家在繪畫實(shí)驗(yàn)中不排斥使用其他藝術(shù)語言，其“以書入畫”確實(shí)豐富了繪畫語言。當(dāng)然，這也與元代文人的特殊境遇有關(guān)。他們不滿異族統(tǒng)治而歸隱鬧市或山林，這種高人逸士的風(fēng)尚也影響到了明代的文人畫家，他們更傾向于通過繪畫來抒發(fā)自己的情感，而書法性線條是他們的最佳選擇。于是“以書入畫”水到渠成，以筆墨為中心的文人畫范式顛覆了以形象為中心的古典繪畫范式。當(dāng)然，這并不是認(rèn)為古典繪畫沒有深刻的情感表達(dá)。語言無非是為了達(dá)到相互理解的一種手段和工具，古典繪畫語言與文人畫繪畫語言一樣都是語言，只不過古典繪畫是通過語言所服務(wù)的形象來表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，而文人畫是通過它的筆墨語言自身來表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)而已。

由此可見，標(biāo)準(zhǔn)性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性是繪畫范式的特質(zhì)，是判斷一種繪畫范式存在的必要條件。繪畫范式不能沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有規(guī)矩就不能成方圓；沒有一致性和可信性就說明繪畫范式失去了繪畫共同體成員的支持，自然也就不能發(fā)揮范式的價(jià)值；一種繪畫范式如果失去了其自身必需的共享價(jià)值，自然也就失去了其存在的可能性；一種繪畫范式的價(jià)值猶如范式的能量，它不可能長久不衰，范式一直在演變，先進(jìn)的新范式必定有別于舊范式，也就是說兩者有著不可翻譯性。如果沒有其中的不可翻譯性，范式也就失去了演進(jìn)的可能。所以，任何一種正在運(yùn)轉(zhuǎn)的繪畫范式只要缺失其中任何一個(gè)基本特質(zhì)，那么在此范式主導(dǎo)下的繪畫研究活動(dòng)必然處于一種失范狀態(tài)，其繪畫研究活動(dòng)必將從常態(tài)繪畫階段轉(zhuǎn)向非常態(tài)繪畫階段。

三、 繪畫范式的轉(zhuǎn)變及其他

不管繪畫發(fā)展到何種程度，都不得不面對(duì)一個(gè)以隱喻為內(nèi)在本體和外顯特征的語言世界。它都不得不把類比和模型作為構(gòu)建新概念體系的腳手架，或通向結(jié)構(gòu)迥異的一部新詞典的“橋頭堡”。這就是繪畫語言所具有的不可思議的塑造世界的能力。繪畫語言就像古羅馬神話中的兩面神一樣：一面向外望著世界，另一面向里望著存在于語言的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中的世界影像?！爸阜Q”把語言與世界聯(lián)系起來，而“意義”把語言與心智聯(lián)系起來，它承載著主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，因此，要理解世界的意義就必須理解語言的意義。人們正是通過不同的詞典對(duì)世界進(jìn)行不同的切割，從而塑造了不同的可能世界。這些可能的世界盡管各不相同，但是它們享有同一個(gè)客觀世界和同源結(jié)構(gòu)。而心智賦予詞典的術(shù)語的意義始于面對(duì)自然界而終于附著于自然界。可見，世界、心智、語言雖然屬于不同的范疇，但是它們又屬同構(gòu)。正如庫恩所言：

不妨想象一下，一個(gè)指稱術(shù)語對(duì)于每個(gè)人來說都是一種語匯網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)網(wǎng)結(jié)，從這里輻射出人們?cè)阼b定網(wǎng)結(jié)術(shù)語指稱對(duì)象時(shí)所用的準(zhǔn)則的標(biāo)記。這些準(zhǔn)則把某些術(shù)語聯(lián)結(jié)在一起而遠(yuǎn)離其他，從而在語匯內(nèi)部建立一種多維結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)映照出可用這種語匯描述的世界結(jié)構(gòu)的某些方面，同時(shí)也限制了可借助語匯而描述的現(xiàn)象。[4]

世界、心智、語言的同構(gòu)保證了繪畫語言游戲的合理性、繪畫認(rèn)識(shí)的客觀性以及繪畫交流的可能性。這就是我們?yōu)槭裁丛谡務(wù)撛~典的時(shí)候往往采取談?wù)撌澜绲男问健Ｒ驗(yàn)樵~典的結(jié)構(gòu)，即分類范疇或同異關(guān)系，決定著詞語附著世界的方式、對(duì)世界進(jìn)行解構(gòu)與重組的方式以及已知客體和情境在分類范疇中分布的方式，由此構(gòu)成不同的可能世界。在一組可能的世界中進(jìn)行解“謎”活動(dòng)是繪畫共同體重中之重的工作，這就是所謂的常態(tài)繪畫的事業(yè)。但是，向他們敞開的世界受到繪畫共同體共有詞典結(jié)構(gòu)的限制，繪畫的發(fā)展有時(shí)要打破這種限制而對(duì)詞典進(jìn)行修改。由于繪畫共同體把關(guān)于世界的知識(shí)的方方面面都納入詞典的結(jié)構(gòu)內(nèi)，新經(jīng)驗(yàn)有時(shí)就會(huì)使得原有知識(shí)體系發(fā)生危機(jī)，以致局部的修改都難以解決問題，最后只能求助于改變?cè)~典的結(jié)構(gòu)，于是繪畫創(chuàng)新應(yīng)運(yùn)而生。繪畫共同體成員的世界觀自然而然也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生改變，就像格式塔心理學(xué)所呈現(xiàn)的鴨兔轉(zhuǎn)換。

范式轉(zhuǎn)變?cè)趦?nèi)容上總是表現(xiàn)為本體論觀念、方法論觀念和價(jià)值論觀念三位一體的整體性變化，不過，這種轉(zhuǎn)變并不要求同時(shí)完成。作為本體論，范式轉(zhuǎn)變是對(duì)特定繪畫所描述的對(duì)象及其屬性提出新的看法；作為方法論，范式轉(zhuǎn)變是對(duì)該領(lǐng)域允許使用的方法提出新的看法；作為價(jià)值論，范式轉(zhuǎn)變是對(duì)該領(lǐng)域的研究目的與意義提出新的看法。如古典繪畫范式向文人畫范式的轉(zhuǎn)變，在本體論上實(shí)現(xiàn)了繪畫由再現(xiàn)自然向表現(xiàn)自然的轉(zhuǎn)變；在方法論上實(shí)現(xiàn)了“以書入畫”，從而使得書法成為繪畫的基礎(chǔ)；在價(jià)值論上，實(shí)現(xiàn)了“寄樂于畫”的繪畫目的與意義。對(duì)于經(jīng)歷了一場繪畫范式轉(zhuǎn)變的共同體而言，重要的不僅是適時(shí)進(jìn)行本體論思想的轉(zhuǎn)變，還在于要相應(yīng)地接受潛在的有關(guān)專業(yè)研究方法和繪畫認(rèn)識(shí)目標(biāo)的再社會(huì)化，只有這樣才能真正地適應(yīng)繪畫的新發(fā)展。

以上是從語言學(xué)角度對(duì)繪畫范式轉(zhuǎn)變進(jìn)行的闡述，下面我們?cè)賮碛懻摾L畫范式的轉(zhuǎn)變所帶來的繪畫知識(shí)的增長。在庫恩那里，科學(xué)知識(shí)是通過伴隨著范式轉(zhuǎn)變的科學(xué)革命而增長的，而范式轉(zhuǎn)變?cè)趲於骺磥硎欠抢硇缘?，主要取決于科學(xué)共同體的社會(huì)心理方面。庫恩還指出，這種隨著范式的演變所引起的知識(shí)的增長模式也可以運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)等學(xué)科。后來，一些英國學(xué)者通過研究重點(diǎn)分析了科學(xué)內(nèi)外的社會(huì)因素同科學(xué)知識(shí)產(chǎn)生、增長甚至其內(nèi)容的聯(lián)系，提出了一個(gè)更加合理的科學(xué)知識(shí)增長模式：首先出現(xiàn)的是創(chuàng)新意義的研究，亦即新的范式，并且開始吸引大量的科學(xué)家，此時(shí)知識(shí)平緩地增長；然后是少數(shù)多產(chǎn)作者所遵循的范式得到承認(rèn)，一個(gè)常規(guī)科學(xué)時(shí)期開始，從而造成知識(shí)呈指數(shù)級(jí)別增長的局面；再就是大量問題得到解決的同時(shí)出現(xiàn)了反常，學(xué)科的社會(huì)組織出現(xiàn)了日益專門化的趨勢，社會(huì)活動(dòng)減弱，學(xué)科的危機(jī)時(shí)期出現(xiàn)了，知識(shí)增長速度也下降了；最后，學(xué)科衰落，可解決的問題耗盡，社會(huì)組織成員減少。[5]也許在科學(xué)領(lǐng)域增長模式是這樣的，而在中國畫領(lǐng)域是否如此則有待考查。下面以《宣和畫譜》所載信息作為考察對(duì)象，通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析來檢驗(yàn)上述觀點(diǎn)。

根據(jù)下面兩組數(shù)據(jù)表及數(shù)據(jù)柱狀圖可以看出，宋初至宣和庚子年間山水畫家和花鳥畫家的人數(shù)在劇增，繪畫作品的數(shù)量也在不斷上升，并占有較高的比例。相對(duì)而言，道釋畫和人物畫畫家的數(shù)量以及作品的數(shù)量不斷下降。不可否認(rèn)，這些來自于《宣和畫譜》的數(shù)據(jù)有其不完整性，如魏晉至宋前的畫作由于各種原因佚失而未能盡數(shù)收入御府，道釋和人物卷軸畫也不能反映其全貌，很多道釋畫和人物畫創(chuàng)作多繪制于粉墻之上而無法收入。此外還有諸多造成數(shù)據(jù)不完整的原因，但可以肯定的是，這些不完整性的存在大體上并不影響上述結(jié)論的合理性。這也就說明，隨著古典人物畫范式向古典水墨山水畫范式的轉(zhuǎn)換，水墨山水畫的共同體規(guī)模發(fā)展壯大，作品產(chǎn)量在劇增，而且出現(xiàn)了很多的多產(chǎn)畫家。據(jù)《宣和畫譜》載：董源78軸、李成159軸、范寬58軸、許道寧138軸、郭熙30軸、燕肅37軸、王詵35軸、巨然136軸。此外，花鳥畫中黃居寀332軸、徐熙249軸、徐崇嗣142軸、唐希雅88軸、趙昌154軸、易元吉245軸、崔白241軸、崔愨67軸、吳元瑜189軸?？梢?，這些人已經(jīng)成為翰林圖畫院這個(gè)繪畫共同體的核心成員。相對(duì)而言，道釋畫和人物畫進(jìn)入北宋卻顯得勢單力薄，失去了與之抗衡的競爭力。而稍微了解中國繪畫史的人都知道，兩宋山水畫和花鳥畫成就達(dá)到了歷史的高峰。其成就之高可以參見《宣和畫譜》中的相關(guān)評(píng)論，在此無需贅言。不言而喻，其繪畫知識(shí)定然是獲得了急劇的增長。

表2　《宣和畫譜》所載宋前及宋朝各科畫家

圖1　《宣和畫譜》所載各科畫家總數(shù)與宋代各科畫家總數(shù)之比較

表3　《宣和畫譜》所載宋前及宋朝各科作品

圖2　《宣和畫譜》所載各科作品總數(shù)與宋代各科作品總數(shù)之比較

由此可證明，范式的轉(zhuǎn)變的確帶來了繪畫知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)的增長。如“六法”所確立的古典繪畫范式實(shí)現(xiàn)了魏晉南北朝至隋唐道釋畫和人物畫的高度發(fā)展。從繪畫發(fā)展史的角度來看，“六法”的現(xiàn)實(shí)價(jià)值就是指導(dǎo)人物畫的發(fā)展，并提出了人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從而達(dá)到了晉唐人物畫發(fā)展的高峰。但是，當(dāng)變異于人物畫種的水墨山水畫逐漸進(jìn)化時(shí)，“六法”所確立的古典人物畫范式繼續(xù)指導(dǎo)水墨山水畫就顯得心有余而力不足，這就是所謂的范式危機(jī)?！傲ā睙o法解決水墨山水畫發(fā)展的問題，而只能面對(duì)“六要”的挑戰(zhàn)，不得不接受水墨山水畫范式的創(chuàng)新。

而當(dāng)“六要”確立了古典水墨山水畫范式后，繪畫又進(jìn)入了另一個(gè)知識(shí)高度增長與累積的常態(tài)繪畫時(shí)期，并能預(yù)測新的范式內(nèi)將要解決的“圖真”[6]問題，于是再現(xiàn)自然的水墨山水畫在五代、北宋時(shí)期獲得了高度發(fā)展。當(dāng)然，最能充分體現(xiàn)水墨山水畫知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長局面的還是水墨山水畫典范作品的層出不窮，如范寬《溪山行旅圖》、燕文貴《江山樓觀圖》、郭熙《早春圖》等作品的出現(xiàn)。同時(shí)，古典水墨山水畫范式又催生了花鳥畫的高峰。

范式的轉(zhuǎn)變確實(shí)帶來了繪畫知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長，但是在范式轉(zhuǎn)變的過程中所獲得的知識(shí)增長是受益于繪畫共同體的活力。首先是共同體具有強(qiáng)大的競爭力。共同體內(nèi)集中了許多的多產(chǎn)畫家，他們有較高的藝術(shù)造詣，且在共同體內(nèi)形成了一種解決問題的合力。如晉唐時(shí)期人物畫共同體的競爭能力強(qiáng)，所以實(shí)現(xiàn)了晉唐人物畫的高峰，而兩宋時(shí)期畫家的競爭則表現(xiàn)在山水畫和花鳥畫方面。其次是共同體吸收畫家、贊助者以及后學(xué)的能力。由多產(chǎn)畫家及其后學(xué)構(gòu)成的分層結(jié)構(gòu)是維持共同體競爭能力的保證，而贊助者則是推動(dòng)共同體不斷發(fā)展的另一股強(qiáng)大外力。最后是繪畫共同體的結(jié)構(gòu)和發(fā)展方向所決定的作品的產(chǎn)出率和競爭能力。我們常說一個(gè)企業(yè)發(fā)展的良性狀態(tài)有兩個(gè)指標(biāo)數(shù)，一是產(chǎn)出率，二是市場占有的份額，兩者缺一不可。而這兩個(gè)指標(biāo)數(shù)是由企業(yè)合理的結(jié)構(gòu)和發(fā)展方向以及合理的運(yùn)作模式所決定的。中國畫亦是如此。新的繪畫范式吸引了大量的畫家，而且經(jīng)少數(shù)多產(chǎn)畫家的努力，新范式得到承認(rèn)，必然會(huì)創(chuàng)造出呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長的繪畫作品，并以巨大的份額占領(lǐng)繪畫界，如兩宋時(shí)期的花鳥畫和山水畫。與之相對(duì)的是道釋畫和人物畫增長速度在明顯下降，畫種也逐漸式微。

兩宋翰林圖畫院反映了一個(gè)繪畫共同體的強(qiáng)勁力量，吸引了很多的畫家從事這項(xiàng)工作，并創(chuàng)造出如此之多的作品。從《宣和畫譜》這些被挑選出來的作品數(shù)量就可以想見當(dāng)時(shí)繪畫作品總量之巨，增長數(shù)量之大，普遍質(zhì)量之高。當(dāng)然，除了繪畫共同體內(nèi)因之外，這也與繪畫共同體的皇家贊助等外部因素密不可分。以宋徽宗為首的皇家贊助者極力推動(dòng)了古典繪畫共同體的發(fā)展，因?yàn)樗転榛蕶?quán)社會(huì)服務(wù)，如郭熙的山水畫掛滿宮廷四壁，還有許多畫家呈送粉飾太平的畫作請(qǐng)求徽宗題跋并收歸府庫，其目的與意義都不言而喻。但是，這個(gè)繪畫共同體在古典繪畫范式的統(tǒng)攝下，在“格物”的繪畫方向的指導(dǎo)下創(chuàng)作出了大量的作品，一方面維護(hù)著皇權(quán)的統(tǒng)治，另一方面又使繪畫共同體獲得了利益，有的甚至因?yàn)楫嫷煤枚佟?[元]湯垕《古今畫鑒》：“徽宗性嗜畫。作花鳥山石人物入妙品。作墨花墨石間有入神品者。歷代帝王能畫者至徽宗可謂盡意。當(dāng)時(shí)設(shè)建畫學(xué)諸生試藝如取程文等高下為進(jìn)身之階。故一時(shí)技藝皆臻其妙。嘗命人畫孔雀升墩障屏大不稱旨。復(fù)命余子次第呈進(jìn)有極盡工力亦不得用者。乃相與詣闕陳請(qǐng)所謂。旨曰。凡孔雀升墩必先左腳。卿等所圖俱先右腳。驗(yàn)之信然。群工遂服。其格物之精類此。當(dāng)時(shí)承平之盛。四方貢獻(xiàn)珍禽異石奇花佳果無虛日?；兆谀俗鲀?cè)圖寫。每一枝二葉。十五版作一冊(cè)。名曰宣和睿覽集。累至數(shù)百及千余冊(cè)。余度其萬幾之余。安得閑暇至于此。要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作。特題印之耳。然徽宗親作者余自可望而識(shí)之。鄆王?；兆诘诙右?。能畫花鳥?？诵なニ?。墨花妙入能品。嘗見一卷后題年月日臣某畫進(jìn)呈?；兆谟浜笤?。覽卿近畫。似覺稍進(jìn)。但用墨稍欠生動(dòng)耳。后作當(dāng)謹(jǐn)之。以此知一時(shí)諸王留心于畫者皆如此也?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(二)，上海：上海書畫出版社，1993年版，第899頁。當(dāng)然，官宦子弟倒不求因畫而得升遷，他們更愿意以儒學(xué)起家。*[宋]《宣和畫譜》：“熙雖以畫自業(yè)。然能教其子思以儒學(xué)起家。今為中奉大夫。管勾成都府蘭湟秦鳳等州茶事兼提舉陜西等買馬監(jiān)牧公事。亦深于論畫。但不能以此自名?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(二)，上海：上海書畫出版社，1993年版，第94頁。隨著共同體大量人力、物力的投入，精誠所至，金石為開，水墨山水畫作品的產(chǎn)出率和競爭力的增強(qiáng)已越來越證明這些典范作品的優(yōu)秀。事實(shí)也確實(shí)如此，這些作品中流傳至今的哪一件不是典范！

結(jié)論

中國畫有其特定的范式與特質(zhì)。在范式的標(biāo)準(zhǔn)性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性等特質(zhì)一應(yīng)俱全時(shí)范式確立；反之，當(dāng)其中之一失去功能時(shí)，繪畫范式即將面對(duì)失靈狀態(tài)，從此，范式將由常態(tài)繪畫階段走向非常態(tài)繪畫階段。唯有當(dāng)新范式罷黜百家，獨(dú)尊一家時(shí)，中國畫又將重新回歸到一個(gè)新的常態(tài)繪畫階段。繪畫范式的轉(zhuǎn)變其實(shí)就是新舊繪畫詞典之間的轉(zhuǎn)變，其繪畫語言與結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著一系列的本質(zhì)變化。由于繪畫共同體把關(guān)于繪畫世界知識(shí)的方方面面都納入詞典的結(jié)構(gòu)內(nèi)，新經(jīng)驗(yàn)有時(shí)就會(huì)使得原有知識(shí)體系發(fā)生危機(jī)，以致局部的修改都難以為繼，不得不求助于通過改變?cè)~典的結(jié)構(gòu)以尋求繪畫創(chuàng)新。不可避免地，繪畫共同體成員的世界觀也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生改變，就像格式塔心理學(xué)所呈現(xiàn)的鴨兔轉(zhuǎn)換。當(dāng)然這個(gè)轉(zhuǎn)變并不像鴨兔轉(zhuǎn)換那么突然而迅速，只是說其視覺世界轉(zhuǎn)變的本質(zhì)有其相似性。此外，范式的轉(zhuǎn)變不僅帶來了繪畫發(fā)展的進(jìn)步，同時(shí)也帶來了繪畫知識(shí)呈倍數(shù)乃至指數(shù)級(jí)增長。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

Paradigms in Painting and Their Transformation

CAO Yuan-sheng

(ArtInstitute,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200062,China)

Abstract：Paradigms in Chinese painting contain two-fold implications. One refers to rules under the category of sociology and the other exemplars under the category of artistic styles. A paradigm in painting must possess certain traits, such as standards, consensus, reliability, commonality and intranslatability. Without any one of them, a paradigm is under an abnormal state, susceptible to transformation. A paradigm in painting is like a dictionary, whose transformation not only resembles that between old and new painting dictionaries, but also reflects the transformation of world outlook among shared painting circles. Besides, the transformation does not take place abruptly, but gradually. Owing to the transformation of paradigms in painting, Chinese painting develops and painting knowledge multiplies or even increases exponentially.

Key words：Chinese painting; paradigms in painting; paradigm transformation

中圖分類號(hào)：J209

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-6522(2016)02-0126-12

作者簡介：曹院生(1969-)，男，江西鄱陽人。華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所副教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目(12YJA760001)

收稿日期：2015-05-10

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.011