陳憑軒

法國電影的藝術(shù)片市場包容性大得驚人，《瑪·魯特》這樣怪誕而個人風(fēng)格極重的片子，在此次戛納電影節(jié)沒有獲獎的情況下國內(nèi)票房已能成功。

電影去戛納，大多是為了造勢、鍍金。得了獎一方面是藝術(shù)家的自我實現(xiàn)，更切實的利益則是票房。但今年有三部片子，公映與戛納首映同日，好像來參賽、參展是給電影節(jié)面子，它們分別是伍迪·艾倫的開幕片《咖啡館社交圈》，主競賽中阿莫多瓦的《胡麗葉塔》和布魯諾·杜蒙的《瑪·魯特》。

前兩個幾乎人人皆知，不必多說。杜蒙的新片則是一部非?！胺▏钡淖髡唠娪埃子澈髧H影評不知所云，但法媒一片叫好，國內(nèi)電影院觀眾評價也非常正面。法國電影之所以繁榮，很大程度上在于藝術(shù)片市場的包容性，可讓導(dǎo)演“任性”地繼續(xù)探索不同的藝術(shù)風(fēng)格。

《瑪·魯特》（Ma Loute）的故事發(fā)生在法國北部，斯拉克河到大西洋的入?？凇８浇鼭O民以撿拾牡蠣為生，到了夏天也是富人的避暑勝地。1910年，瘋癲鄙俗的貴族凡·比特蓋姆（Van Peteghem）一家來此度假，家中性別模糊的大小姐比莉（Billie）與漁民布呂弗（Brufort）的長子瑪·魯特生情，兩個家庭因此交集。與此同時，當(dāng)?shù)匕l(fā)生了多起游客失蹤的可怕案件，片中兩個負(fù)責(zé)調(diào)查的警探形象沿襲了《丁丁》系列中搞笑警察的傳統(tǒng)，在恐怖中制造笑料。

法國電影《瑪·魯特》劇照（上、下圖）

影片就圍繞這兩個社會經(jīng)濟地位差距極大的家庭展開。其中對緘默過度的漁民一家的處理，很像布氏《資產(chǎn)階級的審慎魅力》（1972）中對“布爾喬亞”的描寫手法，抓住其本身特性無限放大。而對上層家庭凡·比特蓋姆，杜蒙用了意大利鬧劇的處理方式，進行超現(xiàn)實的夸張。

與諷刺到底的《資產(chǎn)階級的審慎魅力》一樣，社會批評是《瑪·魯特》的目的之一。但布努埃爾被譽為“資產(chǎn)階級的鞭笞者”的時代早就一去不返，再做一個類似的生活戲仿已經(jīng)沒有殺傷力。杜蒙選擇讓片中人物采取令人不適的直白態(tài)度，資本家坦言自己就是資本家，食人者也不遮遮掩掩。這與布努埃爾所說的“審慎”完全背道而馳，無論是剝削之惡還是暴力之惡，作惡者都不再遮遮掩掩。而從“看破”了資本障眼法的、受過良好教育的中產(chǎn)者角度來看，“知道”系統(tǒng)之惡卻對其束手無策，更加深了心中的無力感。《瑪·魯特》超現(xiàn)實的荒誕世界正是具化了這種不加掩飾的惡。

左圖：5月13日，主演朱麗葉·比諾什出席影片《瑪·魯特》在第69屆戛納電影節(jié)的首映活動右圖：影片《瑪·魯特》的導(dǎo)演布魯諾·杜蒙

導(dǎo)演杜蒙曾兩奪戛納評委會大獎（僅次于金棕櫚的榜眼獎）。但新片不僅與他之前陰郁、沉重的風(fēng)格發(fā)生了斷裂，更因巨星朱麗葉·比諾什而吸足了眼球。兩人之前在2013年的傳記片《卡米耶·克勞代爾，1915》中有過一次合作，但《瑪·魯特》荒誕喜劇甚至鬧劇的風(fēng)格，非但杜蒙并不熟悉，比諾什更是從未涉足。這位法國女演員最為中國觀眾熟識的角色應(yīng)該是安東尼·明格拉名作《英國病人》（1996）中的魁北克軍隊護士，該片為她拿下一座奧斯卡小金人。而作為第一個歐洲三冠影后（1993威尼斯電影節(jié)《藍(lán)白紅之藍(lán)》、1997柏林電影節(jié)《英國病人》、2010戛納電影節(jié)《原樣復(fù)制》獲獎），比諾什在歐洲影壇具有極高的聲望和地位。正是因為這個原因，《瑪·魯特》看得讓很多國際影評人瞠目結(jié)舌：在本來就瘋瘋癲癲的鬧劇風(fēng)格下，比諾什演的是個徹底歇斯底里的角色，尖叫號哭、狂奔飛跑、眩暈挨打，毫不顧及形象。這個角色一方面是片中貴族家族的成員，因為近親結(jié)婚，整家人非瘋即傻。但對于比諾什而言，更重要的是角色設(shè)定為一個蹩腳的戲劇演員，舞臺下也有佯裝做戲的習(xí)慣，以至于行為舉止極其夸張。讓全歐洲最好的女演員來演這樣一個角色，可以說是導(dǎo)演的戲謔，也是比諾什的自我挑戰(zhàn)——還有什么比蹩腳演員更難演的角色呢？

在選角上杜蒙設(shè)置了演員和角色的反轉(zhuǎn)。內(nèi)斂沉靜的漁民布呂弗一家全用業(yè)余演員，滑稽愚蠢、裝腔作勢的凡·比特蓋姆家族則由專業(yè)演員飾演。我們常說最棒的表演是收放自如的表演，杜蒙卻完全不給朱麗葉·比諾什節(jié)制的機會，逼她在片中一放不可收，但又不能展示出爆發(fā)力，否則有悖人物懦弱無能的預(yù)設(shè)。比諾什在“形象全毀”的同時，成就了演技的全新境界——比起這樣的瘋狂駕駛，“收放自如”的表演算是簡單多了。

杜蒙出生于上法蘭西大區(qū)的北部省，就是法國地圖上方最尖的凸角上，這里也是他大部分作品的背景地。片中大量的風(fēng)景鏡頭，一方面取笑貴族對自然風(fēng)景的盲目贊譽，另一方面制造出希區(qū)柯克式的曠野幽閉。影片通過這種構(gòu)圖上的封閉感禁止我們逃脫，仿佛整個世界被困在鏡頭里。

《瑪·魯特》的荒誕還體現(xiàn)在一種極端的二元對立上，杜蒙試圖把片中兩組人物的世界觀沖突推向極致。在他的超現(xiàn)實主義世界中，富人、窮人的鮮明對比不僅限于職業(yè)收入、行為舉止、作風(fēng)習(xí)慣這些方面，而是直接以“食人”行為具體地表現(xiàn)出來。布呂弗一家茹毛飲血的畫面，既是讓上層社會想象中“粗鄙而純樸”的鄉(xiāng)下人形象分崩離析，也是杜蒙代表下層進行的一次“復(fù)仇”。

杜蒙這次戛納之行與獎無緣，卻不是競賽片各路高手中最冤的。本屆金棕櫚呼聲最高的本是德國導(dǎo)演瑪倫·阿德的《托尼·厄德曼》。阿德是電影學(xué)院教授，平日主要以制片人身份活躍在藝術(shù)電影界，為他人做嫁衣。去年米蓋爾·高邁士名動戛納的《一千零一夜》三部曲，就是由她擔(dān)任制片。阿德自己的導(dǎo)演作品并不多，《托尼·厄德曼》僅僅是她第三部長片作品，從2003年長片處女作《育樹之林》算起，平均六七年才導(dǎo)一部片子。這次戛納電影節(jié)開始之前，阿德并沒有引起很多關(guān)注，《托尼·厄德曼》在20部競賽片中也偏冷門。不過藝術(shù)不是看誰紅毯妖嬈或者名聲響亮，盧米埃爾大廳銀幕亮起的一瞬，每個導(dǎo)演、演員的光環(huán)都消失在場下黑暗里。她的前兩部電影在圣丹斯和柏林分別有不錯的收獲，可惜戛納評委并沒有給影片任何嘉獎，但國際影評人協(xié)會的費比西大獎也算是給所有靜下心來做藝術(shù)的人一點動力。

反倒是澤維耶·多蘭的《只是世界盡頭》和尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《霓虹惡魔》奔獎而來，首映前放映廳被媒體擠得水泄不通，但一放完，評論就口碑崩盤，多蘭最后得到評審團大獎也并未挽回影評人的口碑。藝術(shù)家、媒體意識太強，有意要制造話題，會影響創(chuàng)作水準(zhǔn)。西班牙大師阿莫多瓦、前金棕櫚得主達(dá)內(nèi)兄弟和肯·洛奇的作品評價也一般，大致是因為因循，未能在藝術(shù)和內(nèi)容上有所進步。但肯·洛奇最終仍再次登頂從而進入“雙金棕櫚俱樂部”，作為歐洲社會問題片的旗手人物，他在頒獎禮上發(fā)自肺腑地譴責(zé)了新自由主義，并激勵大家思考“世界的另一種可能性”。選擇洛奇對于任何獎來說都是非常安全的，這位名宿德高望重，影片質(zhì)量有一定保證，內(nèi)容貼近下層的掙扎，制片方式還非常革命。

普優(yōu)和蒙吉兩位羅馬尼亞導(dǎo)演帶來的片子在主競賽中算是十分扎實，但《雪山之家》和《畢業(yè)會考》大家的反應(yīng)就是匠氣太重，沒有靈性。不過戛納時不時也會嘉獎這種“匠氣”，比如兩年前土耳其名導(dǎo)錫蘭的《冬眠》。所以普優(yōu)最終與張曼玉前夫、法國導(dǎo)演阿薩亞斯并列最佳導(dǎo)演，也是情理之中。

美國獨立電影大師賈木許的《帕特森》口碑極好，在評選結(jié)果出來前一直被認(rèn)為是《托尼·厄德曼》的最大競爭對手。賈木許是戛納嫡子，從最佳處女作到短片金棕櫚，再到評委會大獎，就缺一個長片金棕櫚了，卻也意外地顆粒無收。《帕特森》講述一個司機詩人，每天以寫詩來對抗生活的平庸。其實這也是獨立電影本身的精神，在資本烘托得熱鬧非凡的視聽世界中，用藝術(shù)來抵抗庸俗，給荒誕的生活一個支柱。