張慧瑜

也許，當經(jīng)歷市場化的洗禮之后，當人人都有機會成功的允諾蛻變?yōu)橹挥袠O少數(shù)才能占據(jù)勝利果實的現(xiàn)實（如同機會平等的彩票游戲）時，人們才能真切地體會到“平平淡淡才是真”，才會接受從事平凡的工作是大多數(shù)工薪階層的人生“常態(tài)”。

近期，有一部電視紀錄片《我在故宮修文物》“意外”走紅，成為豆瓣電影評分最高的作品之一（比去年熱播的電視劇《瑯琊榜》還高）。根據(jù)媒體報道，這部1月份在央視播出的紀錄片一開始并沒有引起多大的反響，后來在青年人聚集的知名彈幕網(wǎng)站B站（嗶哩嗶哩網(wǎng)）上受到熱捧，隨之引發(fā)熱議。這部向故宮90周年院慶獻禮的紀錄片，三集的制作成本只有150萬元，拍攝和剪輯周期也不算長，約5個月，相比《故宮》（2005年）、《臺北故宮》（2006年）、《當紫禁城遇見盧浮宮》（2011年）、《故宮100》（2012年）等動輒幾十集、上百集的故宮題材的專題片可謂“小巫見大巫”。

在討論《我在故宮修文物》引發(fā)關(guān)注的背后涉及何種文化趨向時，我想先談?wù)劷衲昴瓿醯膬刹啃〕杀倦娪昂退鼈兯鶐淼脑掝}。

借助“父親”的眼光看當下經(jīng)濟

2016年初，兩部小成本賀歲片上映，分別是張猛執(zhí)導(dǎo)、張國立主演的《一切都好》和高群書導(dǎo)演、趙本山主演的《過年好》。這兩部電影都講述了孤獨生活的老年父親與在外工作的子女們的親情故事，涉及到空巢老人、子女在大城市打拼等社會問題。我尤為感興趣的是，父親與子女之間的分隔不只是年齡和空間距離，更是兩個不同時代的區(qū)隔，相比在體制內(nèi)退休的父親，子女們都向往在市場經(jīng)濟大潮中尋找自我價值，可是當父親已經(jīng)變老的時候，發(fā)現(xiàn)子女們的現(xiàn)實生活并不幸福。

張猛是近些年少有的拍攝工人題材電影的導(dǎo)演，他的前三部電影《耳朵大有?！罚?008年）、《鋼的琴》（2011年）、《勝利》（2014年，未公映）都與東北下崗工人有關(guān)。

張猛成長于東北工廠大院，1990年代工人下崗的歷史是他青年時代最切身的傷痛。他的電影想把下崗工人從主流媒體的“偏見”中拯救出來，工人并非好吃懶做、吃大鍋飯的無用之人，而是身懷絕技、有尊嚴的共和國長子。比如電影《鋼的琴》中下崗工人們都是深藏不露的、隱匿民間的“能工巧匠”。在一場戲仿、懷舊與荒誕的“用鋼鐵造鋼琴”的大戲中，他們找回了作為技術(shù)工人、生產(chǎn)者、勞動者的尊嚴。

2016年的《一切都好》改編自1990年意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的經(jīng)典電影《天倫之旅》，采用了原作中父親四處尋找子女的情節(jié)線索。其實，這樣的故事在中國并不常見，因為中國的“天倫之樂”是出門在外的子女們“?；丶铱纯础保皇歉赣H離家出走去看望子女。與西方進入現(xiàn)代社會以來父母與子女的核心家庭作為社會基本單位不同，中國人更習(xí)慣一種尊老愛幼的祖孫三代組成的血緣家庭。

電影一開始是一個四合院的全景，伴隨著中央人民廣播電臺新聞報道的聲音，張國立扮演的退休父親管治國生活在一個寬敞、明亮、舒適的堂屋中，隨后又出現(xiàn)了白馬寺的紅墻，也就是說管治國生活在老北京胡同里，還出現(xiàn)遛鳥、養(yǎng)狗、跳廣場舞等細節(jié)。電影中的胡同北京被表現(xiàn)為一個悠閑的、古老的、父親居住的地方。相比之下，北京之外的其他城市則是子女們、年輕人尋找夢想的空間。這種北京空間又聯(lián)系著管治國作為退休工程師（干部）的身份，雖然不再是張猛前幾部電影中所熟悉的退休工人，但這種地質(zhì)學(xué)家的身份依然帶有計劃經(jīng)濟時代的影子，比如管治國長期在野外從事勘探工作、很少回家，這種一心為祖國工作、完全不顧個人家庭的父親也是上世紀50年代到70年代社會主義單位制下的“勞?！毙蜗螅簿褪钦f，這個獨自居住在北京的父親是一位生活在體制里的老父親。

沒有見證孩子成長的管治國，想借一次特殊的旅行來看看子女們現(xiàn)在的生活。與一輩子從事地質(zhì)考察工作的父親不同，子女們所從事的職業(yè)大多是公司白領(lǐng)或自由職業(yè)者，如小兒子管好在天津是自由攝影師，大女兒管清在杭州是廣告公司的高管，大兒子管全在上海是開發(fā)外國人漢語學(xué)習(xí)軟件的創(chuàng)客，小女兒管楚則是澳門餐廳里的伴舞者。

管治國的親情之旅并沒有讓他看到子女們的幸福生活，反而發(fā)現(xiàn)管好失蹤、管清離婚、管全離職賣房創(chuàng)業(yè)、管楚沒能成為專業(yè)舞蹈家，他（她）們都處于一種人生的不穩(wěn)定和挫折之中。在這里，父親千里迢迢的“探視”既是一種親情的補償，又是對生活在市場經(jīng)濟“新體制”下的子女們的再審視。

相比在體制里工作的父親所獲得的“頤養(yǎng)天年”以及“悠閑”心態(tài)，子女們的新生活一方面是自主的、自我實現(xiàn)的，如管好過著自我雇傭的攝影師生活，管全渴望個人創(chuàng)業(yè)成功;另一方面這種生活狀態(tài)又是高度危險的、壓抑個性的，如管好的失蹤，管全一旦創(chuàng)業(yè)失敗將傾家蕩產(chǎn)，管楚為了生活也不得不放棄藝術(shù)家的理想，甚至面臨黑社會的騷擾。

這就是市場化的新體制所具有的兩面性，一面是個人主義成功的誘惑，另一面則是赤裸裸的現(xiàn)實邏輯，要么成功，要么失敗，沒有中間選項。在管清的廣告公司，父親看到了一則正在拍攝的廣告：漫天飛雪的寒冬，胡同里張燈結(jié)彩，孩子們在堆雪人，此時外地工作的父親回家過年。這種場景與其說喚回了遙遠的親情記憶，不如說更帶來對那個單純的舊時代的懷念，只是這種舊胡同所象征的家庭和諧恰好與父母生活在穩(wěn)定的、“生老病死有依靠”的單位制有著密切的關(guān)系。從這個角度來看，《一切都好》的中國版的現(xiàn)實意義在于借助父親和舊時代的目光，重新反思市場經(jīng)濟的新生活所帶來的問題。

新的困境與對體制的懷舊

與《一切都好》相似，高群書的賀歲片《過年好》也講述了一個“過年不好”的故事。這部電影改編自話劇《守歲》，采用了話劇的幕場結(jié)構(gòu)。

影片中的父親老趙一個人生活在北方的平房中，在北京做話劇演出公司的女兒李羊朵帶著在美國留學(xué)的外孫女莉莉回家過年。這場父親精心準備的年夜飯最終演變成了一場“家庭”戰(zhàn)爭，主要矛盾有兩個：一是女兒與女婿已經(jīng)離婚，離婚的原因卻是女兒與父親老趙有著不同的人生觀。老趙作為中學(xué)老師，希望女兒和女婿在機關(guān)、工廠工作，因為體制內(nèi)的生活最穩(wěn)定，也最幸福。女兒顯然不認同這些，她無法忍受在機關(guān)里端茶倒水、喝茶看報、日復(fù)一日的單調(diào)生活，最終離開故鄉(xiāng)到北京創(chuàng)業(yè)，她認為“每個人活在這個世上都是一個獨立的個體，我要傾聽我內(nèi)心的聲音”，當然，她也瞧不起做工程師的丈夫只拿死工資，掙得少。

從這里可以看出兩種不同的生活理念，李羊朵所追求的“北漂”生活正是一種自由市場式的個人奮斗，只是電影一開始她的話劇公司面臨破產(chǎn)，唯一可以安慰父親的是靠自己的人脈接通《舌尖上的中國》導(dǎo)演陳曉卿的電話。第二個矛盾點是留學(xué)美國的外孫女未婚先孕，這對李羊朵和老趙是沉重的打擊。如果說李羊朵的融資夢、成功夢遭遇困境，那么留學(xué)美國、獲得海外經(jīng)驗的莉莉，在缺少父母關(guān)愛的情況下，也走入人生的歧途。老趙所堅持和信奉的體制內(nèi)的生活已經(jīng)成為過去，他不想離開作為文物的老房子，更多的是想固守一種穩(wěn)定的生活方式，而生活在自由市場、自由選擇中的李羊朵和莉莉已經(jīng)遍體鱗傷。這最終引發(fā)已經(jīng)患老年癡呆癥的老趙在大年夜離家出走。

2016年4月7日，王津師傅和亓昊楠在辦公室內(nèi)。

可以說，《一切都好》、《過年好》這兩部家庭親情片表現(xiàn)了相似的主題，用父親的目光來重新審視80年代以來形成的新體制所帶來的新困境。其中最為突出的問題有兩個，一是中產(chǎn)家庭的不完整，這兩部本來應(yīng)該營造家庭團圓氣氛的影片卻呈現(xiàn)了家庭的破碎。不只是農(nóng)民工因異地打工而過著妻離子散的生活，如電影《家在水草豐茂的地方》（2015年）中講述兩個留守兒童尋找父親的故事，對于城市中上階層來說，家庭的解體和不穩(wěn)定也成為真切的焦慮，如電影《山河故人》（2015年）也涉及到山西富豪從太原到北京、到澳洲的移民過程中所經(jīng)歷的家庭瓦解的過程。與農(nóng)民工的孩子是留守兒童有某種精神相似的是，那些留學(xué)海外的莉莉們也是另一種留守孤兒。問題之二是隨著實體經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為金融經(jīng)濟，不僅工薪階層被屌絲化，而且中小私營企業(yè)主的市場紅利也在急速貶值，如2015年底上映的《老炮兒》中那些胡同里經(jīng)營餐館、咖啡店、理發(fā)店的老炮們在“三環(huán)十二少”的參照下已經(jīng)變成社會底層。在這種背景下，人們開始向往、懷舊退休父親式的舊生活，一種體制內(nèi)的、有保障的、穩(wěn)定的平凡的生活。

《我在故宮修文物》：一份絕佳的故宮招聘廣告

在討論《我在故宮修文物》之前，可以稍稍回溯近30年電視紀錄片的歷史。

電視紀錄片是一種特殊的藝術(shù)類型。1980年代主要是帶有政論色彩的專題片，1990年代的紀錄片追求以畫面為主、避免畫外音的紀實風格，關(guān)注“講述老百姓自己的故事”的平民視角，使得個人化的、日常生活成為紀錄片表現(xiàn)的對象。

新世紀以來隨著紀錄片產(chǎn)業(yè)化及國家的政策扶持，電視紀錄片又從1990年代的平民百姓視角逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹甏笾黝}的專題片類型，大致分為3種題材：一是講述歷史、古跡、建筑的人文紀錄片，如《故宮》、《圓明園》（2006年）、《江南》（2009年）、《大秦帝國》（2009年）、《消失的建筑》（2011年）等;二是宏大歷史的政論片，如《大國崛起》（2006年）、《復(fù)興之路》（2007年）等;三是其他特定主題的紀錄片，如《貨幣》（2012）、《互聯(lián)網(wǎng)時代》（2014年）等。這些電視紀錄片某種程度是1980年代專題片的復(fù)活，只是與1980年代對傳統(tǒng)文明的批判和反思不同，新的人文歷史紀錄片呈現(xiàn)了中國深厚而悠久的傳統(tǒng)文明，也呼應(yīng)著新世紀以來文化復(fù)興、回歸傳統(tǒng)的文化潮流。

《我在故宮修文物》一方面延續(xù)了這些人文紀錄片對文物、古跡的“偏愛”，把鏡頭對準讓國家文物煥發(fā)生機的修復(fù)工作，解開那些陳列在玻璃窗后面“觸不可及”的國寶重獲新生的面紗，另一方面又繼承了1990年代紀錄片的平民視角，從對故宮、文物等事物的“戀物”式拍攝轉(zhuǎn)向?qū)ζ掌胀ㄍǖ奈奈镄迯?fù)師的呈現(xiàn)。在莊嚴、厚重的故宮大全景與躲在正殿、偏室角落里的文物修復(fù)小院之間，前者顯得空洞、壓抑，后者則生機盎然。對于只能在展覽廳中遠觀、凝視文物的觀眾來說，這些“重見天日”的文物在修復(fù)師手里變成了可以拆卸、清洗、雕琢的日常器物。與展覽館里安靜地瞻仰文物的莊重感不同，并不寬敞的修復(fù)室中則是一派有說有笑的、時而專注、時而熱鬧的工作場景。這些兢兢業(yè)業(yè)在故宮修復(fù)文物的“我”主要有兩批人，一批是修復(fù)技藝精湛、即將退休或已經(jīng)退休的老技師，二是跟隨這些老技師學(xué)藝的剛參加工作的中央美院、清華美院的高材生們。

紀錄片除了呈現(xiàn)這些文物修復(fù)師們高超的技藝以及對待文物修復(fù)工作發(fā)自內(nèi)心的認同和熱愛之外，并沒有把這份特殊的職業(yè)神圣化和崇高化，反而呈現(xiàn)了這份文物修復(fù)工作的枯燥、繁瑣、單調(diào)和漫長，如書畫組的女畫師花十年功夫臨摹出一幅《清明上河圖》。對于這些老技師來說，都是年輕時就入行，日復(fù)一日、年復(fù)一年，一輩子只從事這樣一份工匠式的工作，很多也是子承父業(yè)，如同傳統(tǒng)工匠世家一樣。

對于剛畢業(yè)的年輕大學(xué)生來說，在師傅手把手指點下學(xué)藝的同時，也享受著一份單調(diào)工作之余的快樂。這尤為體現(xiàn)在這份工作的自然環(huán)境和人文環(huán)境上。首先，在獨一無二的“紫禁城”上班，辦公室是古色古香的小院，有郁郁蔥蔥的花草，有皇家“御”貓、鸚鵡相伴，還可以打野果，而不是白領(lǐng)職場中常見的被格子間所阻斷的、擁擠的、模式化的辦公室空間（如2015年的歌舞片《華麗上班族》中所呈現(xiàn)的）;其次，每個修復(fù)組都是由師傅和徒弟組成，師徒的關(guān)系并非等級分明的上下級或管理者與被管理者，而是關(guān)系融洽的亦師亦友，不同的部門之間也可以經(jīng)?！按T”、彼此切磋技藝，甚至?xí)r常會開故宮院長的玩笑。從這個角度看，這部紀錄片成為故宮職場招聘的絕佳廣告。

普通人和平凡的世界

真正讓這些青年觀眾迷戀、感動的地方在于，這部紀錄片塑造了一批掌握技術(shù)又腳踏實地、與國寶相伴又淡泊名利的文物修復(fù)師形象，這是一群普普通通的技術(shù)勞動者，從事著平平凡凡的工作。人們只會對展覽室里的國寶贊不絕口，而完全意識不到這些熠熠生輝的國寶需要借助無數(shù)代無名技術(shù)匠人的精心維護和修理才得以傳承至今。這部紀錄片恰好把這些躲藏在文物背后的默默無聞的勞動者呈現(xiàn)出來，并賦予這種平凡的工作以美學(xué)的、詩意的價值。

正如紀錄片中反復(fù)借技師之口，說文物修復(fù)工作是一種穿越古今的對話，每一件文物上面都保留著一代又一代修復(fù)匠人的痕跡，而且這種修復(fù)師與文物的交流滲透著“以我觀物、以物觀我”的中國格物精神。況且，不只是老修復(fù)師對這份工作孜孜以求，就連畢業(yè)于著名美術(shù)院校的大學(xué)生也安心放棄創(chuàng)造性的、個人化的藝術(shù)家夢想，把自己的青春消磨于這種不能帶來個人名利的“磨性子”的平凡工作中。

這種被紀錄片捕捉下來的勞動是一種特殊的勞動，帶有兩個鮮明的特色：一是這些帶有美感或哲理性的勞動是一種文化的、非物質(zhì)勞動，而非體力勞動和工業(yè)勞動;二是盡管修復(fù)師借助很多現(xiàn)代器材和現(xiàn)代文物修復(fù)方法，但修復(fù)師帶有前現(xiàn)代的、手工業(yè)工匠的職業(yè)特征，如師徒制等。與高度分工協(xié)作的、異化的、流水線上的技術(shù)工人不同，前現(xiàn)代工匠保有一種獨立完成一件物品的特殊魅力。因此，雖然修復(fù)師也是無名英雄，但他們畢竟生產(chǎn)的是獨一無二的文物，而非無差別的工業(yè)消費品。

這種處理就像《舌尖上的中國》（2012）喜歡把前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)勞動刻畫為一種去工業(yè)化的田園美景、把食材的采集者也是消費者的自然經(jīng)濟表現(xiàn)為一種自然的饋贈。在這個意義上，只有這種非物質(zhì)的、帶有前現(xiàn)代精神（工匠或農(nóng)業(yè)）的勞動，才能被消費主義時代、后工業(yè)社會的人們所欣然接受，而真正支撐現(xiàn)代社會和工業(yè)文明的工業(yè)勞動只能是流水線上的“摩登時代”，無法轉(zhuǎn)化為“舌尖上的美味”和“文物修復(fù)師的詩意”。

不過，這種被鏡頭展示的文物修復(fù)工作之所以具有一種平凡的魅力，與其說是前現(xiàn)代的“工匠精神”，不如說這份工作帶有社會主義單位制的痕跡。故宮博物院是文化部直屬的副部級全額撥款事業(yè)單位，這種寬松的工作環(huán)境和同事間熟人化的人際關(guān)系，延續(xù)了事業(yè)單位這一準“鐵飯碗”及計劃經(jīng)濟下單位制的工作氛圍。于是，這種近乎終身雇用制的事業(yè)編制使得從事文物修復(fù)的“我”，可以踏實地工作一輩子，即便拿著不是很高的工資，但也不用忍受現(xiàn)代企業(yè)制度管理下白領(lǐng)們的緊張感和壓迫感。

片中有一個細節(jié)是講修復(fù)師子承父業(yè)，這其實不是一種家族傳承的工匠精神，而是毛澤東時代社會主義企業(yè)為解決職工子女就業(yè)問題而普遍采用的接班制度，父母退休或提前退休，子女就可以接班。有趣的是，這部紀錄片對平凡的人在平凡的崗位上創(chuàng)造不平凡的價值的贊美，恰好符合社會主義單位制的工作倫理，凸顯普通勞動者的平凡工作。對于熱愛這部紀錄片的青年人來說，則完全無法指認、辨識出這些特殊的管理制度來自于全民所有制企業(yè)的“福利”。

2016年4月7日，王津（右）與亓昊楠對前不久修好的鐘表進行討論交流。

從這里可以看出，這些散發(fā)著工匠精神的工作曾經(jīng)在上世紀八九十年代就是被嘲笑和拋棄的體制內(nèi)的鐵飯碗，是一種日復(fù)一日的、沒有挑戰(zhàn)的失敗人生。這份修復(fù)師的體制內(nèi)工作無疑是市場經(jīng)濟大海中的孤島，如今卻變成了年輕人真切渴望的“幸福島”。也許，當經(jīng)歷市場化的洗禮之后，當人人都有機會成功的允諾蛻變?yōu)橹挥袠O少數(shù)才能占據(jù)勝利果實的現(xiàn)實（如同機會平等的彩票游戲），人們才能真切地體會到“平平淡淡才是真”，才會接受從事平凡的工作是大多數(shù)工薪階層的人生“常態(tài)”。在這個意義上，對于這個“平凡的世界”里的大多數(shù)勞動者來說，不應(yīng)該也像從事非物質(zhì)文化勞動的人們那樣擁有一種平凡中的詩意和正面的人生價值嗎？