楊艷艷

[摘要]在馬丁·斯科塞斯的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀(jì)錄片等類型片的拍攝，不斷進(jìn)行著各種突破性的嘗試。然而，從斯科塞斯的作品中又可以清晰地辨認(rèn)出屬于他個(gè)人的藝術(shù)特色。他將電影視為語言，以個(gè)人的文風(fēng)表現(xiàn)其個(gè)人的思想。可以說，電影作者論是一個(gè)能夠更為完整、更為全面地審視馬丁·斯科塞斯電影的角度。文章從慣用主題——盜匪題材，表現(xiàn)對象——移民群體，藝術(shù)風(fēng)格——表現(xiàn)主義三方面，以作者論觀照斯科塞斯的電影。

[關(guān)鍵詞]作者論；馬丁·斯科塞斯；電影

作者這一概念在用來分析文學(xué)或繪畫作品時(shí)是毫無問題的，然而它真正進(jìn)入到電影領(lǐng)域成為一個(gè)批評話語卻是20世紀(jì)40年代末之后的事，并且由于電影是集體工業(yè)的產(chǎn)物而一直備受爭議。隨著法國電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的展開，特呂弗、巴贊等電影理論家提出了由導(dǎo)演來對整部電影負(fù)責(zé)的理論，這一理論隨后在美國產(chǎn)生了較大的影響。美國影評人、《美國電影：導(dǎo)演與導(dǎo)演術(shù)1929—1968》的作者安德魯·薩里斯不僅肯定了特呂弗等人的觀點(diǎn)，并且為一部導(dǎo)演是否能被認(rèn)為是作者的電影提出了具體標(biāo)準(zhǔn)，其中就包括導(dǎo)演必須在電影中體現(xiàn)出他鮮明的個(gè)人印記，電影必須與該導(dǎo)演的其他作品一樣具有某些重復(fù)的特征等。[1]一言以蔽之，在作者電影論的框架下，導(dǎo)演被認(rèn)為是“一生只拍攝一部電影”。也就是說，盡管該導(dǎo)演佳作頻出，然而因?yàn)槔淄远伎梢员灰曌魍徊侩娪啊?/p>

美國著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ），被認(rèn)為是能夠與弗朗西斯·科波拉、史蒂芬·斯皮爾伯格等導(dǎo)演相提并論的電影大師。[2]在他的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀(jì)錄片等類型片的拍攝，不斷進(jìn)行著各種突破性的嘗試。

一、斯科塞斯的慣用主題：盜匪題材

在現(xiàn)代制片模式中，制片人是電影制作的中心，導(dǎo)演則是電影創(chuàng)作的靈魂。在作者電影論中，導(dǎo)演能夠決定一部電影的主題、演員甚至具體的布景設(shè)計(jì)師以及攝影師等工作人員，而其中最為一目了然的莫過于主題。一個(gè)導(dǎo)演所選擇長期堅(jiān)持的主題必然體現(xiàn)著他的文化背景、生命體驗(yàn)以及思想意識，這是其他導(dǎo)演所很難模仿的。

黑社會犯罪題材是馬丁·斯科塞斯電影中反復(fù)出現(xiàn)的重要主題，如他的《窮街陋巷》（1973）、《好家伙》（1990）、《無間道風(fēng)云》（2006）等電影所表現(xiàn)的均是美國黑幫。而在《出租車司機(jī)》（1976）中，盡管主人公并非黑幫中人，但也目睹了無數(shù)犯罪并最終走上了犯罪的道路。在紐約街頭浮沉的黑幫經(jīng)驗(yàn)可以說是斯科塞斯進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)靈感源泉。平心而論，黑幫或犯罪題材在美國電影中并不罕見，但是如果將斯科塞斯與雷德利·斯科特、科波拉等人相比較，就會發(fā)現(xiàn)他們之間存在著區(qū)別。雖然他們都熱衷于表現(xiàn)這些離經(jīng)叛道的，在黑手黨的斗爭中掙扎起伏的邊緣人群，但是科波拉試圖給觀眾塑造一個(gè)“不道德”的世界，展現(xiàn)黑幫人在其中的“有道德”的生活，以一種長篇編年史的方式把本來遠(yuǎn)離黑道的觀眾納入到這個(gè)神秘的系統(tǒng)中來，甚至將黑幫神圣化，讓觀眾為黑手黨的沒落而感到悲哀。[3]而斯科塞斯則絲毫不回避電影中黑幫人員“不道德”的一面，可以說，斯科塞斯在黑幫電影中對世界的懷疑更為強(qiáng)烈，人物的矛盾往往很難解決，人物的靈魂也很難得到解脫。

以《無間道風(fēng)云》為例，影片改編自中國香港的《無間道》系列電影，在情節(jié)上也都幾乎沒有偏離前作，但是觀眾還是能從電影中看見非常清晰的斯科塞斯特點(diǎn)。前作中繁華的、車水馬龍的香港被斯科塞斯改為破敗陰暗的波士頓，還表現(xiàn)了骯臟的貧民窟，包括警察局、診所等內(nèi)景。港版的往往都簡潔、時(shí)尚、現(xiàn)代，而美版的則極為普通、凌亂不堪。人物的對白也一改港版中的文質(zhì)彬彬（連曾志偉飾演的黑社會老大說的也是頗有深意的“出來混總是要還的”），人物臟話連篇。但是斯科塞斯越是塑造出一個(gè)骯臟的世界，越是襯托出了做臥底的比利·科斯提根內(nèi)心對于道德純潔的強(qiáng)烈渴望。為了消滅愛爾蘭黑幫，從警校畢業(yè)的比利冒著生命危險(xiǎn)潛伏其中，甚至不得不違背自己的心愿跟著黑幫燒殺搶掠，但是出身于社會底層的他始終沒有忘記自己是一名警察的身份，希望能通過自己的努力有朝一日恢復(fù)身份，堂堂正正地生活。整部電影斯科塞斯是沒有吹捧黑幫的，盡管電影中愛爾蘭黑幫的形成有一定的社會原因，然而主要還是人性中惡戰(zhàn)勝了善，如黑幫老大卡斯特羅當(dāng)眾侮辱牧師和修女等，這些損人不利己的行為僅僅是因?yàn)樗麄€(gè)性張揚(yáng)、唯我獨(dú)尊，和美國社會對愛爾蘭裔移民的不公正對待毫無關(guān)系。在斯科塞斯的其他幾部黑幫電影中，也都可以看到類似的幾大要素：破敗貧困、暴力行為與臟話以及天主教信仰。

二、斯科塞斯的表現(xiàn)對象：移民群體

如前所述，斯科塞斯熱衷于在電影中表現(xiàn)盜匪題材，這與斯科塞斯所關(guān)注的對象是息息相關(guān)的。而縱觀斯科塞斯的多部電影不難發(fā)現(xiàn)，他始終對意裔美國人在美國的生活保持著熱切的凝視。斯科塞斯的父母都是意大利西西里移民，他們在1910年前后來到紐約皇后區(qū)并定居，在斯科塞斯的成長過程中，皇后區(qū)的“小意大利”社區(qū)氛圍也漸漸濃厚。[4]隨著意大利移民的不斷到來，街區(qū)一直擴(kuò)張至十條街之大，儼然形成了一個(gè)飛地一般的“國中之國”。斯科塞斯就曾經(jīng)坦陳：“在這個(gè)地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺得這樣子是天經(jīng)地義的?！盵5]意大利裔移民們之所以存在這樣與主流社會格格不入的心態(tài)，主要來自于兩個(gè)方面的原因，首先，美國的社會主要由英裔美國人組成，意大利裔是毫無疑問的少數(shù)族群，尤其是整個(gè)美洲大陸從較早的一批英國移民進(jìn)入后，基督教中的清教信仰就迅速從馬薩諸塞州擴(kuò)散到了整個(gè)北美并在美國根深蒂固，而意大利移民們篤信的是天主教，意裔移民與早已在本地生根的英裔美國人不僅有著語言上的障礙，在宗教信仰上也有著微妙的隔閡；其次，意裔移民們主要又都團(tuán)結(jié)在各自的家族以及羅馬天主教會信仰下，有著非常頑固的家庭中心思想，這種思想阻礙了他們與主流社會的融合，也阻止了外界向意裔移民的滲透。意大利人強(qiáng)烈的個(gè)人奮斗與自我實(shí)現(xiàn)、為家族爭光的意愿在得不到正確疏導(dǎo)的情況下，就有可能使他們陷入黑社會的犯罪深淵中。在斯科塞斯的《誰在敲我的門》（1967）、《憤怒的公?！罚?980）、《窮街陋巷》和《好家伙》中都可以看到他對意大利裔移民各方面生活淋漓盡致的展現(xiàn)。

以斯科塞斯的處女作《誰在敲我的門》為例，電影中的主人公JR帶有非常明顯的斯科塞斯個(gè)人的影子。出身于皇后區(qū)的意大利裔青年JR成長在天主教信仰氛圍濃郁的家庭環(huán)境中，在成年之后靠看西部片和意大利電影度日，平時(shí)無所事事之時(shí)就與其他移民青年或是打架斗毆，或是一醉方休，唯獨(dú)因?yàn)樾叛龅募s束使他在性上十分保守。然而也正是這一點(diǎn)給他帶來了無盡痛苦。在與一個(gè)女孩貝松迅速墜入愛河之后，JR卻得知了對方曾經(jīng)被強(qiáng)奸的屈辱往事，陷入了巨大的痛苦中。首先，貝松的遭遇正是意大利裔移民區(qū)治安混亂的結(jié)果，實(shí)際上JR也是這混亂中的一員；其次，JR的痛苦又來源于宗教對他心靈的桎梏，他面對耶穌受難的雕塑感到無比困惑，此時(shí)斯科塞斯將耶穌神像與貝松被強(qiáng)奸的鏡頭以閃回的方式結(jié)合在一起，表現(xiàn)出了JR心中的質(zhì)問，那就是耶穌已經(jīng)作為圣子為人類承擔(dān)了痛苦，為什么人類還要面對那么多痛苦。這一思辨也存在于斯科塞斯后來的諸多影片中，直至在同樣表現(xiàn)了一種另類的移民（處于羅馬人統(tǒng)治下的以色列人）的《基督最后的誘惑》（1988）里達(dá)到頂峰，這可以說是斯科塞斯電影的特色之一。

三、斯科塞斯的藝術(shù)風(fēng)格：表現(xiàn)主義

在作者電影論中，導(dǎo)演是整部電影的作者，掌管電影一整套語言體系，往往應(yīng)該保持一定的藝術(shù)風(fēng)格，包括對電影中的構(gòu)圖設(shè)置、色彩搭配、獨(dú)白與音樂的選擇等視聽元素的安排都具有一定的符號化，傳遞給觀眾的審美感受具有某種穩(wěn)定性，在當(dāng)前電影作品層出不窮之際，觀眾依然能夠從鏡頭畫面中迅速認(rèn)出這是特定導(dǎo)演演繹的作品。斯科塞斯的作品在選題上雖然偏向于現(xiàn)實(shí)主義，但是在表現(xiàn)的過程中往往帶有非常濃郁的表現(xiàn)主義色彩。表現(xiàn)主義的誕生與第二次世界大戰(zhàn)以后人們的心里失去了安全感有關(guān)。表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別便是前者不滿足于像后者一樣對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重視的摹畫，而是傾向于尊重個(gè)性和主觀性，將外部世界與內(nèi)部世界相結(jié)合，以一種略顯叛逆性的姿態(tài)顛覆了現(xiàn)實(shí)主義中的理性思維，將藝術(shù)家內(nèi)心深處被外物激發(fā)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)反映出來，對于客觀現(xiàn)實(shí)生活不是“模仿”，而是“再造”。

以《出租車司機(jī)》為例，電影表現(xiàn)的是孤膽英雄利用各種暴力手段快意恩仇的故事，然而這種典型的西部片人物設(shè)置和故事情節(jié)則被斯科塞斯移植到了美國東部繁華的紐約街區(qū)中，以至于該片被影評人戲謔為“馬路西部片”。斯科塞斯在電影中給觀眾展現(xiàn)了紐約流光溢彩的夜色，電影充斥著大量閃爍的燈光以及到處流淌的、喧囂而突兀的薩克斯聲音，這些元素反而襯托出了蜷縮在自己世界中的主人公特拉維斯無邊無際的孤獨(dú)，外界的熱鬧是與他無關(guān)的，他在百無聊賴的夜里只能靠色情電影來打發(fā)時(shí)間；配樂亦經(jīng)過處理而顯得頗為不和諧，當(dāng)特拉維斯心情舒暢、情緒緩和時(shí)，配樂便顯得十分輕快，而當(dāng)他情緒低落時(shí)，配樂也變得沉重且緩慢，包括在結(jié)尾時(shí)，出租車仍然在車流中穿行，斯科塞斯看似沒有交代特拉維斯的結(jié)局，但是配樂顯然沉重了下去，令人黯然神傷。斯科塞斯調(diào)動(dòng)了多種手段來表現(xiàn)這位“上帝的孤獨(dú)者”的心靈世界。

又如在《紐約，紐約》（1977）中，斯科塞斯為了復(fù)制20世紀(jì)40年代美國米高梅歌舞片的輝煌年代，同時(shí)為了突出男女主人公以絕世名伶身份演繹的一段愛恨離合，在電影中使用了極其濃艷飽滿、色塊對比強(qiáng)烈的畫面色彩以及華麗得甚至有拖沓之嫌的大型歌舞，在場景設(shè)計(jì)上也極盡奢侈浮華之能事，如宏偉光亮的廳堂和寬敞的馬路等，可以說斯科塞斯似乎將整個(gè)紐約變成了一個(gè)巨大的夜總會。對于男女主人公而言，他們都是極富才氣與熱情之人，只有這樣全盛的、繁華的一切才能使他們?nèi)玺~得水，而平淡的、細(xì)水長流的、瑣屑而平庸的生活是他們無法忍受的，這也正是他們?yōu)槭裁幢舜松類蹍s不得不分開的原因。如果斯科塞斯不用表現(xiàn)主義的手法強(qiáng)化電影中浮華、狂熱的概念，觀眾將無法理解兩人為音樂而合、為音樂而分的大背景。

作者電影論能夠確認(rèn)導(dǎo)演灌注在電影中的個(gè)人價(jià)值判斷以及導(dǎo)演對電影的貢獻(xiàn)，使批評者在審視電影作品時(shí)能擁有高度的靈活性，在摒棄個(gè)性崇拜的前提下以一種感性而主觀的方式面對作品，讓導(dǎo)演成為電影最為重要的標(biāo)簽。馬丁·斯科塞斯的電影作品本身就以高度的個(gè)性化著稱，不僅多產(chǎn)而且在自己涉獵廣泛的電影作品中始終保持了個(gè)人風(fēng)格。在一向浮躁、功利的好萊塢，斯科塞斯的這種堅(jiān)守讓他遠(yuǎn)離了空洞乏味、毫無個(gè)性的“爆米花”式的商業(yè)大片，可以說是難能可貴的。在主題上，斯科塞斯一貫樂于表現(xiàn)有關(guān)黑社會犯罪的盜匪題材，這是與斯科塞斯始終關(guān)注美國社會的移民群體分不開的，自幼的成長經(jīng)歷成為斯科塞斯電影中這兩大個(gè)性的深厚淵源。而在藝術(shù)風(fēng)格上，斯科塞斯的電影中充斥著濃厚的表現(xiàn)主義色彩。一言以蔽之，斯科塞斯一方面在不同的電影類型之中進(jìn)行著游刃有余的創(chuàng)作，另一方面則將自己的電影幾乎都打上了鮮明的個(gè)人烙印，每一部作品幾乎都能給熟悉他的觀眾帶來驚喜。對于不斷在書寫個(gè)人經(jīng)典的道路上摸索的中國導(dǎo)演來說，斯科塞斯的創(chuàng)作之路或許能提供有益的借鑒。

[參考文獻(xiàn)]

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