陳燁

莎士比亞曾經(jīng)說：“全世界都是一個舞臺”，不過，在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，可能說“全英國都是一個舞臺”會更為準確。第二次世界大戰(zhàn)使英國的藝術(shù)家與歐洲大陸失去了聯(lián)系，再加上當時很多歐洲藝術(shù)家流亡美國，這就使得英國藝術(shù)處于相對孤立的狀況中，但這并不阻礙英國藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。因為戰(zhàn)爭而中止的抽象藝術(shù)潮流在五十年代的英國再次興起，并在六十年代得到充分的探索和實踐，抽象的觀念為七十年代誕生“概念藝術(shù)”（Conceptual Art）打下了堅實的思想基礎(chǔ)。

什么是“概念藝術(shù)”？它到底有什么內(nèi)涵？其實杜尚的“現(xiàn)成品”就是概念藝術(shù)作品的先驅(qū)，杜尚的藝術(shù)思想成為概念藝術(shù)的源頭，他強調(diào)藝術(shù)的價值在于創(chuàng)意，而不是最終所展現(xiàn)出的物品。今年4月-8月，在英國倫敦泰特美術(shù)館就舉行了一個大展來展現(xiàn)“概念藝術(shù)”的巨大魅力以及它的廣泛影響，這個名為“概念藝術(shù)在英國”1964–1979（Conceptual Art in Britain，1964–1979）的群展探索了英國藝術(shù)史上這十幾年的關(guān)鍵時期，這個轉(zhuǎn)型期改變了人們對藝術(shù)的思考方式。

在上世紀六十年代，藝術(shù)家們開始放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，藝術(shù)家們認為他們有追求選擇的權(quán)利，并不一定要將一個實體的、永久性的藝術(shù)品作為出售的終極目標，他們想要盡可能的少收到商業(yè)利益的限制來進行試驗，做成舞臺事件，創(chuàng)造一種任何人都不能將之作為投資對象的藝術(shù)。這一時期的藝術(shù)爭論十分激烈，由于繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的相同，很多藝術(shù)家都進行了雕塑的實踐。而且，他們從現(xiàn)實世界出發(fā)，用新的概念去探索、去質(zhì)問藝術(shù)的功能性與社會目的到底是什么。這些激進的、具有爭議性的作品，靈感全都來自真實的社會，什么是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該怎樣，這就必然導(dǎo)致藝術(shù)家往往從政治社會中提取主題和問題來進行創(chuàng)作，于是，作品便從女性主義聊到了北愛爾蘭問題。就其時代背景而言，時間從哈羅德·威爾遜第一屆工黨政府跨越到瑪格麗特·撒切爾夫人的當選，這個展覽充分地揭示了概念藝術(shù)所留下的影響深遠的遺產(chǎn)。

概念藝術(shù)的出現(xiàn)與當時的藝術(shù)批評以及政治經(jīng)濟體系緊密相關(guān)，概念藝術(shù)的先驅(qū)約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在1969年發(fā)表了兩篇重要的文章，其中他提出將概念藝術(shù)定義為"哲學(xué)之后的藝術(shù)"，他寫道：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)的……當杜尚的‘現(xiàn)成品出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點就從形式轉(zhuǎn)變到說明的內(nèi)容上。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)，從形態(tài)問題轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軉栴}。這個轉(zhuǎn)變，從外表到‘觀念，就是當代藝術(shù)的開始，也是觀念藝術(shù)的開始。自杜尚之后的所有藝術(shù)形態(tài)都是觀念的，因為藝術(shù)只在觀念上存在?！币簿褪钦f，藝術(shù)家應(yīng)該將更多的注意力放在傳達某一觀念而不是制造"永恒"的藝術(shù)品方面。概念藝術(shù)家們還注意到藝術(shù)制度問題，尤其是表現(xiàn)手段，他們希望藝術(shù)能在公共領(lǐng)域產(chǎn)生意義，因為在某程度上來說，藝術(shù)有時是物質(zhì)崇拜的表現(xiàn)，在日益腐朽的商品社會中，藝術(shù)已經(jīng)成為附庸風(fēng)雅的象征。

約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》（1965年）是概念藝術(shù)的典型作品，他將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說明文字復(fù)印出來，將三者以并置的手法展示，他在表達一切事物的“原真性”。語言表述和仿真都不是實物本體（椅子），但這兩者相對于在場的椅子的實體都是片面的，不真實的，充滿誤解的。通過這個經(jīng)典的案例，也許我們可以抓住一點概念藝術(shù)的理念和追求。

概念藝術(shù)的橫空出世，是六十年代一批杰出的藝術(shù)家的努力成果，在倫敦泰特的展覽上便能找到他們的蹤影，并可以梳理出一條脈絡(luò)。1969年，群展“0對象、0畫家、0雕塑家”在畫商塞思·西格勞伯（Seth Siegelaub）的組織下將當時一批概念藝術(shù)家推向公眾，從約瑟夫·科蘇斯到藝術(shù)組合“藝術(shù)和語言”、約翰·巴爾代薩里等等，次年西格勞伯還將13名概念藝術(shù)家的作品，以展覽目錄的形式做了一個“展”，沒有比這更能詮釋概念藝術(shù)的理念的了。之后，越來越多的群展出現(xiàn)，也為概念藝術(shù)的定義和推廣進行更進一步的深入。

“藝術(shù)語言”（Art & Language）這個組合由米迦勒·鮑德溫（Michael Baldwin）、大衛(wèi)·班布里奇（David Bainbridge）、特里·阿特金森（Terry Atkinson）和哈羅德·哈雷爾（Harold Hurrell）組成，后來梅爾·拉姆斯登（Mel Ramsden）與批評家、藝術(shù)史家查爾斯·哈里森也加入進來，他們早期在雜志和畫廊里做了不少討論，他們質(zhì)疑和批評現(xiàn)代藝術(shù)實踐與批評的主流設(shè)定，并表達了對可視的形體的輕視以及對內(nèi)在信息、觀念和意蘊的重視。這次展出的作品便能將他們探索過程中的頭腦風(fēng)暴視覺化地體現(xiàn)出來，同時也折射出六七十年代藝術(shù)家們迸發(fā)的思想火花。

概念藝術(shù)是顛覆純視網(wǎng)膜藝術(shù)的，正是藝術(shù)家們看到了人類對待事物的狹隘和刻板，所以他們才進行諷刺嘲弄，把藝術(shù)變成非藝術(shù)，為創(chuàng)作打開一扇新的門，從而改變固有的藝術(shù)觀念。布魯斯·麥克林創(chuàng)作于1971年的《在底座上的姿勢》便是一例。作品最開始其實是在畫廊里進行的行為藝術(shù)，這些在大底座上作出的姿勢表達了布魯斯·麥克林對亨利·摩爾那些帶有大底座的浮夸的、紀念碑式的雕塑的諷刺和黑色幽默的評價。后來藝術(shù)家又擺拍了一次并以攝影的方式永久地保留起來。

概念藝術(shù)是“非實用”藝術(shù)，是對實用主義的淺薄邏輯的顛覆。邁克爾·克雷格·馬?。∕ichael CraigMartin）是英國概念藝術(shù)的領(lǐng)軍人之一，他以《一棵橡樹》（An Oak Tree）這一概念藝術(shù)作品而聞名遐邇。懸空在墻壁上的玻璃板上放置著裝有水的玻璃杯這就是“橡樹”，旁邊打印的文本中以藝術(shù)家本人自問自答的形式向觀眾解釋了疑惑。他將一杯水從物質(zhì)上轉(zhuǎn)化成了一棵橡樹，并由此引發(fā)對物質(zhì)或物品的定義認知基礎(chǔ)的思考。而他的另外一些為人熟知的、清新明快的作品則是他對生活中日常物件的演繹，“多年來，我的創(chuàng)作始終圍繞身邊日常、平凡之物。這些東西的發(fā)明是為了滿足人們的需要和欲望，因此，它們生動地體現(xiàn)了當代生活的復(fù)雜性，成為一種既不受語言、文化差異所限制，又不為其所湮沒的溝通方式?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/01/yosj201604yosj20160423-6-l.jpg" style="">

概念藝術(shù)解放了精神、打開了心智，開始進行思辨，這種思辨推進了藝術(shù)的發(fā)展。雖然發(fā)端于杜尚，但概念藝術(shù)并沒有走進達達主義的虛無或者其他泥沼，反而以現(xiàn)實為本，許多概念藝術(shù)的作品都關(guān)注政治、關(guān)注社會、關(guān)注人類生存的境遇，他們常常通過全新的手段進行諷刺、批判，引領(lǐng)觀眾面對社會問題，這一點很重要，也對后來這幾十年的當代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重要的影響，年輕不列顛藝術(shù)家（YBA）便是概念藝術(shù)在英國的種子。