陳燁

莎士比亞曾經說：“全世界都是一個舞臺”，不過，在經歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，可能說“全英國都是一個舞臺”會更為準確。第二次世界大戰(zhàn)使英國的藝術家與歐洲大陸失去了聯(lián)系，再加上當時很多歐洲藝術家流亡美國，這就使得英國藝術處于相對孤立的狀況中，但這并不阻礙英國藝術的持續(xù)發(fā)展。因為戰(zhàn)爭而中止的抽象藝術潮流在五十年代的英國再次興起，并在六十年代得到充分的探索和實踐，抽象的觀念為七十年代誕生“概念藝術”（Conceptual Art）打下了堅實的思想基礎。

什么是“概念藝術”？它到底有什么內涵？其實杜尚的“現(xiàn)成品”就是概念藝術作品的先驅，杜尚的藝術思想成為概念藝術的源頭，他強調藝術的價值在于創(chuàng)意，而不是最終所展現(xiàn)出的物品。今年4月-8月，在英國倫敦泰特美術館就舉行了一個大展來展現(xiàn)“概念藝術”的巨大魅力以及它的廣泛影響，這個名為“概念藝術在英國”1964–1979（Conceptual Art in Britain，1964–1979）的群展探索了英國藝術史上這十幾年的關鍵時期，這個轉型期改變了人們對藝術的思考方式。

在上世紀六十年代，藝術家們開始放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，藝術家們認為他們有追求選擇的權利，并不一定要將一個實體的、永久性的藝術品作為出售的終極目標，他們想要盡可能的少收到商業(yè)利益的限制來進行試驗，做成舞臺事件，創(chuàng)造一種任何人都不能將之作為投資對象的藝術。這一時期的藝術爭論十分激烈，由于繪畫藝術和雕塑藝術的相同，很多藝術家都進行了雕塑的實踐。而且，他們從現(xiàn)實世界出發(fā)，用新的概念去探索、去質問藝術的功能性與社會目的到底是什么。這些激進的、具有爭議性的作品，靈感全都來自真實的社會，什么是藝術，藝術應該怎樣，這就必然導致藝術家往往從政治社會中提取主題和問題來進行創(chuàng)作，于是，作品便從女性主義聊到了北愛爾蘭問題。就其時代背景而言，時間從哈羅德·威爾遜第一屆工黨政府跨越到瑪格麗特·撒切爾夫人的當選，這個展覽充分地揭示了概念藝術所留下的影響深遠的遺產。

概念藝術的出現(xiàn)與當時的藝術批評以及政治經濟體系緊密相關，概念藝術的先驅約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在1969年發(fā)表了兩篇重要的文章，其中他提出將概念藝術定義為"哲學之后的藝術"，他寫道：“所謂現(xiàn)代藝術似乎都是關于形態(tài)的……當杜尚的‘現(xiàn)成品出現(xiàn)，藝術的焦點就從形式轉變到說明的內容上。這意味著藝術的本質，從形態(tài)問題轉變?yōu)楣δ軉栴}。這個轉變，從外表到‘觀念，就是當代藝術的開始，也是觀念藝術的開始。自杜尚之后的所有藝術形態(tài)都是觀念的，因為藝術只在觀念上存在?！币簿褪钦f，藝術家應該將更多的注意力放在傳達某一觀念而不是制造"永恒"的藝術品方面。概念藝術家們還注意到藝術制度問題，尤其是表現(xiàn)手段，他們希望藝術能在公共領域產生意義，因為在某程度上來說，藝術有時是物質崇拜的表現(xiàn)，在日益腐朽的商品社會中，藝術已經成為附庸風雅的象征。

約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》（1965年）是概念藝術的典型作品，他將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關于“椅子”詞條的說明文字復印出來，將三者以并置的手法展示，他在表達一切事物的“原真性”。語言表述和仿真都不是實物本體（椅子），但這兩者相對于在場的椅子的實體都是片面的，不真實的，充滿誤解的。通過這個經典的案例，也許我們可以抓住一點概念藝術的理念和追求。

概念藝術的橫空出世，是六十年代一批杰出的藝術家的努力成果，在倫敦泰特的展覽上便能找到他們的蹤影，并可以梳理出一條脈絡。1969年，群展“0對象、0畫家、0雕塑家”在畫商塞思·西格勞伯（Seth Siegelaub）的組織下將當時一批概念藝術家推向公眾，從約瑟夫·科蘇斯到藝術組合“藝術和語言”、約翰·巴爾代薩里等等，次年西格勞伯還將13名概念藝術家的作品，以展覽目錄的形式做了一個“展”，沒有比這更能詮釋概念藝術的理念的了。之后，越來越多的群展出現(xiàn)，也為概念藝術的定義和推廣進行更進一步的深入。

“藝術語言”（Art & Language）這個組合由米迦勒·鮑德溫（Michael Baldwin）、大衛(wèi)·班布里奇（David Bainbridge）、特里·阿特金森（Terry Atkinson）和哈羅德·哈雷爾（Harold Hurrell）組成，后來梅爾·拉姆斯登（Mel Ramsden）與批評家、藝術史家查爾斯·哈里森也加入進來，他們早期在雜志和畫廊里做了不少討論，他們質疑和批評現(xiàn)代藝術實踐與批評的主流設定，并表達了對可視的形體的輕視以及對內在信息、觀念和意蘊的重視。這次展出的作品便能將他們探索過程中的頭腦風暴視覺化地體現(xiàn)出來，同時也折射出六七十年代藝術家們迸發(fā)的思想火花。

概念藝術是顛覆純視網膜藝術的，正是藝術家們看到了人類對待事物的狹隘和刻板，所以他們才進行諷刺嘲弄，把藝術變成非藝術，為創(chuàng)作打開一扇新的門，從而改變固有的藝術觀念。布魯斯·麥克林創(chuàng)作于1971年的《在底座上的姿勢》便是一例。作品最開始其實是在畫廊里進行的行為藝術，這些在大底座上作出的姿勢表達了布魯斯·麥克林對亨利·摩爾那些帶有大底座的浮夸的、紀念碑式的雕塑的諷刺和黑色幽默的評價。后來藝術家又擺拍了一次并以攝影的方式永久地保留起來。

概念藝術是“非實用”藝術，是對實用主義的淺薄邏輯的顛覆。邁克爾·克雷格·馬丁（Michael CraigMartin）是英國概念藝術的領軍人之一，他以《一棵橡樹》（An Oak Tree）這一概念藝術作品而聞名遐邇。懸空在墻壁上的玻璃板上放置著裝有水的玻璃杯這就是“橡樹”，旁邊打印的文本中以藝術家本人自問自答的形式向觀眾解釋了疑惑。他將一杯水從物質上轉化成了一棵橡樹，并由此引發(fā)對物質或物品的定義認知基礎的思考。而他的另外一些為人熟知的、清新明快的作品則是他對生活中日常物件的演繹，“多年來，我的創(chuàng)作始終圍繞身邊日常、平凡之物。這些東西的發(fā)明是為了滿足人們的需要和欲望，因此，它們生動地體現(xiàn)了當代生活的復雜性，成為一種既不受語言、文化差異所限制，又不為其所湮沒的溝通方式?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/01/yosj201604yosj20160423-6-l.jpg" style="">

概念藝術解放了精神、打開了心智，開始進行思辨，這種思辨推進了藝術的發(fā)展。雖然發(fā)端于杜尚，但概念藝術并沒有走進達達主義的虛無或者其他泥沼，反而以現(xiàn)實為本，許多概念藝術的作品都關注政治、關注社會、關注人類生存的境遇，他們常常通過全新的手段進行諷刺、批判，引領觀眾面對社會問題，這一點很重要，也對后來這幾十年的當代藝術發(fā)展產生重要的影響，年輕不列顛藝術家（YBA）便是概念藝術在英國的種子。