云飛揚

看《百鳥朝鳳》，既欣慰又悲愴，這種悲欣交集的觀影感受許久未曾有過了。這部影片既是吳天明導演的個人遺作，也很有可能是中國電影第四代導演的謝幕之作，至少從電影史學和美學意義上是如此。

《百鳥朝鳳》表面上是講述陜西民間嗩吶匠人技藝失傳的困局，實質(zhì)上關(guān)注的是傳統(tǒng)記憶的斷裂，更可以說是隱射中國現(xiàn)實主義電影在進入新世紀后彷徨無地的尷尬處境。從另一層意義來說，影片不僅是吳天明電影生涯自況的佳作，更是對上世紀90年代以來中國電影大勢走向的影像搬演，從表至里有著深刻的邏輯自洽。

吳天明，祖籍山東，生于陜西，20世紀80年代西安電影制片廠廠長，著名的電影改革派，人稱“第五代電影導演教父、老恩師”，對于張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯、周曉文、顧長衛(wèi)、蘆葦、何平等電影人來說，是絕對意義上的伯樂。

吳天明和中國電影的傳承，就是《百鳥朝鳳》中焦三爺與嗩吶的同構(gòu)。嗩吶，發(fā)明于阿拉伯，公元三世紀傳播到中國，逐漸演變成中國民樂的一種代表。任何偉大的藝術(shù)，都需要名角。陶澤如飾演的嗩吶藝人焦三爺外冷心熱，是無雙鎮(zhèn)禮樂精神的象征，其歷代師承都是鎮(zhèn)上人道德的終極評判者。他們堅持的“白事儀軌”——道德平庸者只吹兩臺，中等的吹四臺，上等者吹八臺，德高望重者才有資格吹“百鳥朝鳳”，更像史官的“春秋筆法”，亦是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的守護。然而時過境遷，當焦三爺?shù)耐降苡翁禅Q歷經(jīng)考驗終于出師后，“紅白事”上的嗩吶班卻被西洋樂隊沖擊得七零八落，嗩吶匠人生計都無從維系，逞論擔當“史官”了。

雖然在片尾處，吳天明給出了一個光明的尾巴，游天鳴成為洋氣的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承人，嗩吶的傳承有了些許轉(zhuǎn)機。然而，正如焦三爺所說——“嗩吶是吹給自己聽的”，最高的愉悅感來自于對自我的獎賞和肯定。技法嫻熟的焦三爺面對的是日益老去、無力回天的現(xiàn)實困境，這也是吳天明對自我電影道路的喟嘆?？炭嗲趯W、德行正統(tǒng)的游天鳴身上也有少年吳天明的倒影。吳天明曾為拍電影“曲線救國”考入西安電影制片廠演員訓練班，跟隨第二代電影導演崔嵬學習，崔嵬的高大人格和藝術(shù)修養(yǎng)深刻影響了吳天明。焦三爺和游天鳴的師徒之和，就是吳天明的人生，所以《百鳥朝鳳》堪稱吳天明的精神自傳。

吳天明曾經(jīng)說過，“我這一輩子只會拍電影”，焦三爺和游天鳴也只會吹嗩吶。電影和嗩吶，都可以表達對這片土地和生活在土地上的人的態(tài)度。壯志未酬的吳天明和游天鳴，對于當下中國電影業(yè)對票房的態(tài)度和關(guān)于“紅白事”的新禮數(shù)各自感到別扭。吳天明曾經(jīng)批評過張藝謀、陳凱歌等人在市場化浪潮中的失格，在吳天明辭世之后，這些名導也紛紛表示還是要回歸吳天明指出的道路。

目前的中國電影市場體量龐大，生產(chǎn)力蓬勃，然而精神力量不足、兼容并包欠缺、想象空間有限等問題亦不容忽視。反觀吳天明的電影，從《沒有航標的河流》《人生》《老井》到《變臉》《百鳥朝鳳》，都是植根于中國土壤的人和物的禮贊或批判，都是由心底生發(fā)而來，描摹的都是現(xiàn)實主義的中國，電影與中國形成有效的、強烈的、營養(yǎng)豐富的互文關(guān)系。這樣的創(chuàng)作立場在時下的電影市場已越來越稀缺，希望吳天明式的“百鳥朝鳳”不會成為中國電影的絕響。