[摘要]無論是什么題材和什么類型，香港電影永遠(yuǎn)都是從香港的角度去書寫和描述問題，并且這些影片永遠(yuǎn)都是用香港的思維方式去思考和呈現(xiàn)。前者是為了展現(xiàn)香港本土的社會(huì)價(jià)值取向，后者則是為了展現(xiàn)香港這座移民城市特有的思維方式，影片《桃姐》可以作為這個(gè)觀念的最好證明。香港電影所具有的獨(dú)特性格在整個(gè)中國(guó)電影史上占據(jù)著重要位置，其高票房的回報(bào)和溫情脈脈的主仆關(guān)系背后，是六十多年來香港跨文化心理的糾結(jié)與展示。

[關(guān)鍵詞]新市民電影；跨文化；歷史觀照

《桃姐》這樣的“老年”題材影片，既是“紀(jì)念一下那段歷史”，也跟影片創(chuàng)作者的文化積淀和人生閱歷密切相關(guān)。電影繼承了傳統(tǒng)新市民香港電影的基本套路，其所有的特質(zhì)，均可以從中國(guó)電影歷史的發(fā)展脈絡(luò)中找到歸屬。

一、本土文化的流變與文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)

自20世紀(jì)70年代初開始，具有香港本地特色的文化內(nèi)涵才逐漸被人們提煉并表達(dá)出來。電影研究人員對(duì)香港電影的不同歷史時(shí)期進(jìn)行劃定以后發(fā)現(xiàn)，劃定結(jié)果與香港文化的轉(zhuǎn)變存在耦合現(xiàn)象，甚至很多都完全一致。電影《桃姐》就是反映那個(gè)時(shí)代文化內(nèi)涵的代表，影片所宣揚(yáng)的社會(huì)主題就是在那個(gè)年代被香港社會(huì)承認(rèn)和肯定的文化內(nèi)涵。

雖然電影是描寫老人生活的故事，但是它所展現(xiàn)的主題是非常確定的，即記錄并宣揚(yáng)香港特有的文化精神。這一點(diǎn)我們從電影開頭的序幕文字介紹中可以非常清晰地理解這些文字的內(nèi)容是：“本故事由真人真事改編而來，鐘春桃又名桃姐，祖籍臺(tái)山，窮苦出身，剛出生不久就被人抱養(yǎng)，養(yǎng)父被日本人殺害，養(yǎng)母沒有能力再撫養(yǎng)她，幾經(jīng)波折將桃姐送到梁家做下人。從十三歲進(jìn)入梁家開始桃姐已經(jīng)服侍了梁家上下四代人，總共六十余載?！?/p>

粗略地分析這段序言文字可以看出，其中包含了眾多歷史內(nèi)容。第一，桃姐的人生經(jīng)歷使得她成為香港文化和人民的典型代表。籍貫是臺(tái)州，這個(gè)地理位置在珠三角地區(qū)，與香港、澳門和南海等地接壤，由于戰(zhàn)亂和家庭變故來到了香港，這個(gè)身份與香港地區(qū)居民的移民構(gòu)成相契合。桃姐的養(yǎng)父被日本人殺害，這個(gè)時(shí)間段應(yīng)該在20世紀(jì)40年代；而失去了養(yǎng)父后養(yǎng)母不能獨(dú)立撫養(yǎng)桃姐，因此將其輾轉(zhuǎn)送到香港，這個(gè)時(shí)間雖然沒有具體的說明，但是脈絡(luò)還是非常清楚的。第一個(gè)時(shí)間段指的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，而第二個(gè)時(shí)間段則是在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)階段大批內(nèi)地人涌入香港的時(shí)期，這兩個(gè)時(shí)間段與人物經(jīng)歷的耦合使得桃姐的身份具有非常明顯的身份特征。第二，桃姐從十幾歲到年過花甲一直在為香港的梁家服務(wù)，這樣的經(jīng)歷和時(shí)間段也同新中國(guó)發(fā)展的階段同步。也就是說，幾乎在香港生活了一輩子的桃姐，她的根還是在內(nèi)地，她身上展現(xiàn)出來的是香港文化特征。因此，從這段影片序言里面可以看出這部電影就是要記錄屬于本土香港人的經(jīng)歷。

香港本地文化的另一個(gè)特點(diǎn)，也是香港影視作品的傳承及特色，即電影善于觀察生活的細(xì)節(jié)，并且毫無保留地將這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在觀眾面前?，F(xiàn)在的香港電影同內(nèi)地電影作品風(fēng)格差別較大，究其原因，應(yīng)該是和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)生的重大歷史變革息息相關(guān)。從外表上看香港電影的風(fēng)格和主題千差萬別，是一個(gè)百花齊放的繁華景象，但是聯(lián)系香港電影的發(fā)展歷史細(xì)細(xì)地品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些電影的起源和傳承都是來自民國(guó)時(shí)期?？梢赃@樣理解，不斷發(fā)展前進(jìn)的香港電影在各個(gè)時(shí)期都非常接近于新中國(guó)成立以前的內(nèi)地電影，新中國(guó)成立之前的內(nèi)地電影就是特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的刻畫和展現(xiàn)。20世紀(jì)20年代初的舊市民電影常常將愛情和婚姻作為影片的主題，新市民電影出現(xiàn)之后，電影的元素增加了許多，但是這個(gè)主題亙古未變，就算是以革命、暴力和階級(jí)斗爭(zhēng)為主要內(nèi)容的左翼影片，也都將男女之間的感情放到重要位置去闡述。到了20世紀(jì)40年代初，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，整個(gè)中國(guó)都深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭，此時(shí)的香港電影與內(nèi)地電影一樣更多地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了展現(xiàn)愛國(guó)情懷和保衛(wèi)國(guó)家的主題上，此時(shí)新市民電影已經(jīng)成為整個(gè)中國(guó)電影的流行趨勢(shì)。新中國(guó)成立之后，內(nèi)地電影的主題開始發(fā)生急速的轉(zhuǎn)變，以往描寫愛情的新市民電影主題被拋棄，取而代之的是宣揚(yáng)共產(chǎn)主義英雄和社會(huì)主義文化的主題，但是香港電影沒有發(fā)生轉(zhuǎn)變，那些深受觀眾喜愛的武術(shù)電影或者喜劇電影都可以認(rèn)為是新市民電影的蛻變和升華。

換句話說，新中國(guó)成立以前，整個(gè)中國(guó)的電影從來沒有停止過對(duì)人們生活瑣事的關(guān)注和表述，一個(gè)非常明顯的例子就是對(duì)于吃飯場(chǎng)景的描寫，常年挨餓的日子讓中國(guó)人對(duì)于“吃飯”有著特殊的情懷，因此，這個(gè)年代的中國(guó)電影會(huì)花費(fèi)很大的精力去展現(xiàn)尋常百姓的吃穿住行，尤其吃飯更是其注重描寫的場(chǎng)景。觀察新中國(guó)成立之后的內(nèi)地電影，政治色彩和意識(shí)形態(tài)占據(jù)了影片的全部?jī)?nèi)容，反映人們平常生活狀態(tài)的片段，尤其是吃飯的鏡頭幾乎消失了。一直到20世紀(jì)80年代前，內(nèi)地電影不論是在描寫哪個(gè)行業(yè)，還是歌頌?zāi)囊环N精神，或者是任何一種主題，吃飯的場(chǎng)景都在鏡頭前消失了，偶爾有一些描寫吃喝的鏡頭也都是為了展現(xiàn)反派角色的貪婪。反觀香港電影，無論是哪個(gè)時(shí)期、什么類型的影視作品都會(huì)出現(xiàn)吃喝的場(chǎng)景或者是間接出現(xiàn)這些鏡頭，類似于“我們?nèi)コ詵|西吧”“中餐還是西餐”“想不想來碗面”等語言經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在電影中。分析香港電影的歷史和發(fā)展經(jīng)歷我們可以判斷，這樣的巧合并不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，而是擁有深厚的歷史及社會(huì)根源在里面。因此，新中國(guó)成立以后的香港始終堅(jiān)守了“民以食為天”的傳統(tǒng)觀念，并在電影作品里面毫無痕跡地展現(xiàn)出來。

按照這樣的思路分析之后，香港電影這么熱衷于吃飯鏡頭的描述，可能還有另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)的緣由，即電影的創(chuàng)作和發(fā)行就是為了解決這么多人的吃飯、生活問題，因?yàn)樵诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，滿足生活的最基本需求是擺在占香港人口大多數(shù)的移民者面前的頭等大事。更何況任何題材和故事情節(jié)的電影都不會(huì)與吃飯沖突，只要是有人參演的電影都能夠順理成章地將吃飯場(chǎng)景自然地融入情節(jié)之中。電影《桃姐》也融入了大量的與吃飯相關(guān)的鏡頭，電影的開始階段就是桃姐從菜市場(chǎng)滿載而歸，然后才是那些序言，此后的電影場(chǎng)景里面更是出現(xiàn)了許多個(gè)吃喝畫面。

二、移民文化情結(jié)

家和親情是中國(guó)傳統(tǒng)文化極為推崇的。新中國(guó)成立之后的內(nèi)地電影幾乎切斷了對(duì)這種感情的描繪，轉(zhuǎn)而被當(dāng)時(shí)國(guó)家重視的意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭(zhēng)思想的論述替代，但是香港電影由于其特殊的歷史和地理原因繼續(xù)保持了原有的對(duì)親情等情感的刻畫，并沒有受到太多的政治因素影響，電影《姚姐》就是一個(gè)代表。年少時(shí)從內(nèi)地來到香港的桃姐與她所侍奉的梁家沒有血緣關(guān)系，隨著她在梁家的日子不斷增加，從前的那種主仆關(guān)系早已經(jīng)被濃濃的親情取代，例如梁家的小輩人都會(huì)親切地稱呼她為“干媽”。桃姐的這種經(jīng)歷，我們可以看作是人的情感升華的自然結(jié)果，更為確切的是這能夠反映香港移民人口和本地人口之間的文化融合，外來文化同本土文化達(dá)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。

如果單純地將這部《桃姐》歸類于講述家和親情的情感類電影，那么這樣的電影同中國(guó)早期的舊市民影片不會(huì)存在任何差別。新市民電影相較于舊市民電影最大的進(jìn)步就在于前者將那些傳統(tǒng)中國(guó)思想（包括親情）同中國(guó)社會(huì)發(fā)展的時(shí)代背景相融合。影片《桃姐》并沒有使用特殊的敘事手法，只是將影片的主題藏匿于桃姐幾十年的香港生活經(jīng)歷之中，從暗地里展現(xiàn)新中國(guó)成立之后內(nèi)地居民移居香港的這段歷史進(jìn)程。也正是有了這一層特殊的歷史關(guān)系，桃姐與她的東家之間的情感并不像傳統(tǒng)中國(guó)主仆關(guān)系，也就是說，這樣的關(guān)系形成有著深厚的歷史背景，同那些和平時(shí)期形成的主仆關(guān)系差別很大，人們可以輕易地看出這部電影里面的主仆感情突破了傳統(tǒng)中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品里的忠義主人和忠誠(chéng)仆人的關(guān)系套路。桃姐的人生經(jīng)歷同中國(guó)的特殊歷史命運(yùn)息息相關(guān)，她的養(yǎng)父被日本人殺害后養(yǎng)母已經(jīng)無力支撐整個(gè)家庭，經(jīng)過多方努力養(yǎng)母將桃姐送到梁家當(dāng)用人。很多人通過對(duì)桃姐的這段歷史經(jīng)歷的描述判斷出，“桃姐就是隨著梁家一起移居到香港的”，這樣的判斷其實(shí)正好戳中了主題。

從另一個(gè)角度來說，電影《桃姐》所體現(xiàn)出的主仆關(guān)系的進(jìn)化和發(fā)展，就是這一百多年以來中國(guó)社會(huì)人與人之間關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變的縮影，所以按照這個(gè)思路再研究梁家?guī)状藢?duì)于桃姐的特殊情感或是桃姐勤勤懇懇地侍奉梁家，這些情感都具有明顯的時(shí)代背景，并沒有加入任何的悲劇成分。出現(xiàn)這樣變化的最大原因在于，桃姐同梁家一樣都是移居到香港，被這個(gè)地方接納、收留，最后融入這個(gè)社會(huì)。并且移民的狀態(tài)始終沒有停止，電影里面展現(xiàn)得非常清晰，桃姐服侍梁家的少東家成年以后，其父母和兄弟姐妹都紛紛移民到國(guó)外，偶爾有親屬回到香港也只是短暫探望，沒有計(jì)劃長(zhǎng)期留在香港，許多兄弟姐妹都在國(guó)外組建了自己的家庭。從桃姐的角度觀察，這個(gè)她多年侍奉的梁家已經(jīng)到了第五代，家族的人員組成和文化構(gòu)成都在不斷發(fā)生著變化，梁家第一代是從外地移居到香港，穩(wěn)定之后的梁家從第二代開始又逐漸向國(guó)外移民，這樣的移民和遷徙的過程始終在這個(gè)家族發(fā)生著，從沒有停歇。

因此，桃姐和梁家之間的濃濃親情又多了一層悲傷情懷在里面，原因是主仆感情非常融洽，但是年過花甲的桃姐不能陪伴著少東家奔波于世界各地，香港已經(jīng)成為她終身居住的場(chǎng)所。而少東家之所以沒有選擇跟隨親人移居到國(guó)外，并不是因?yàn)樗肓粼谙愀圻@片故鄉(xiāng)，而是他想借香港這個(gè)跳板推動(dòng)自己的內(nèi)地事業(yè)。所以，兩個(gè)人的情感又摻雜了許多歷史輪回在里面，他們?cè)诟星樯舷嗷ヒ来婵梢哉f是來自多年來的相處，但更多的應(yīng)該是生活中的習(xí)慣。例如，少東家的飲食起居一直是桃姐來打理，但桃姐因病入院后他的生活變得異常艱難，一次他沒有穿戴好就去公司上班，卻被公司職員當(dāng)成了空調(diào)修理工。

電影特意安排了一場(chǎng)桃姐挑選新用人的戲份，這不只是為了給影片加入一些笑料而安排的，它想要傳達(dá)的是未來這個(gè)家族的用人不論如何都不會(huì)超越桃姐的那份忠誠(chéng)和情分，原因是那段特殊的歷史時(shí)期已經(jīng)過去，這些來自天南地北的應(yīng)試者都是奔著金錢和機(jī)遇而來，那種共患難的感情很難復(fù)制。伴隨著桃姐這一代人相繼退出歷史舞臺(tái)，那些超越主仆關(guān)系的親情已經(jīng)很難再次出現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的主仆是同生共死的關(guān)系，共同生活在別人的屋檐下，雖然表面上是桃姐生活在梁家，但是梁家何嘗不是寄于香港這座移民城市呢？所以，影片《桃姐》所展現(xiàn)的主仆之間的感情并不是偶然發(fā)生的，而是那個(gè)年代背景下的必然產(chǎn)物，那個(gè)年代既然已經(jīng)過去，那么那個(gè)特殊時(shí)期的特殊情感自然也隨之消亡。

要論述電影《桃姐》中的社會(huì)文化內(nèi)涵，首先要從20世紀(jì)30年代的新市民電影的起步開始。新市民電影出現(xiàn)伊始就去除了當(dāng)時(shí)流行電影中的“左派”思想，用全新的拍攝手法和多元化題材滿足觀眾的需求，這與“左派”影視作品的革命主題相去甚遠(yuǎn)。即便“左派”電影和新市民電影一樣都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的新型電影類型，從電影的作用上來看都是用來滿足人們的文化需求，但是新市民影片更加關(guān)注普通大眾的日常生活。把《桃姐》看作香港電影三十多年的傳承和發(fā)展，主要是因?yàn)樗^承了新中國(guó)成立以來香港電影的最大特點(diǎn)，即文化消費(fèi)。

三、結(jié)語

香港電影一直在秉承著中國(guó)電影的新市民風(fēng)格，影片《桃姐》就是一個(gè)非常典型的例子。這主要是因?yàn)橄愀垭娪笆冀K在展現(xiàn)新市民電影的最重要特點(diǎn)，即貼近百姓的現(xiàn)實(shí)生活，反映庸俗化、大眾化的文化觀念。香港電影一直立足于本地文化的觀察和展現(xiàn)，影片《桃姐》就是為香港而創(chuàng)作的，它所反映的也是地地道道的香港人在中國(guó)傳統(tǒng)觀念和特殊歷史時(shí)期下的生活狀態(tài)和情感經(jīng)歷。

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[作者簡(jiǎn)介]孫秋英（1981—），女，河南鄭州人，碩士，河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。