[摘要]隨著電影的國際化進程，越來越多的電影人成長起來了，他們以自己的青春經驗作為創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出的電影可謂朝氣十足，充滿了表達的欲望。目前以青春回憶為題材的青春電影越來越受到人們的歡迎，電影中反復提及了青春期和逆反心理等主題。但當下青春電影因為商業(yè)環(huán)境和外來文化因素的影響，選擇范圍變得越來越復雜，難以抉擇。而近期更趨保守的藝術風格暗示了青春電影創(chuàng)作的新動向。

[關鍵詞]國際化；青春電影；文化背景；創(chuàng)作母題

伴隨著中國“第六代”電影人的不斷成長，青春電影在20世紀90年代中后期就形成了一套成熟的體系。而現(xiàn)在由DV新世代、新生代和無地域、無代歸屬的電影人組成的最新一代的導演對青春題材電影的創(chuàng)作興趣仍沒有減少。這些新一代的導演們創(chuàng)作青春電影的靈感仍是來自真實的青春經驗，只不過其中的時空、人物和事件在借鑒英美文化的基礎上體現(xiàn)了更新的中國特征。

一、新一代青春電影的文化背景

新一代電影導演和經典的第五代電影導演的區(qū)別在于：新生代電影導演善于創(chuàng)造青春題材的電影，電影中地域的劃分采用的是方言的形式，同時將人物的身份進行注明，塑造出一個在動蕩的鄉(xiāng)村環(huán)境中求生存的弱者的形象。第五代導演所塑造的角色一般都是比較正面的、意志堅定的人物形象。新一代導演和他們正好相反，不過角色的真實性能讓觀眾產生真實的代入感，而且，電影中發(fā)生的故事仿佛在自己身上也發(fā)生過，那些已經遠去了的青春歲月，使人產生淡淡的苦澀感，吸引人們前來觀看，所以，青春題材的電影成為最賣座的電影。第五代導演多創(chuàng)作的是有關民族大義、鄉(xiāng)村民俗的熱血電影，而新生代導演創(chuàng)作的多是關于青春感傷和回憶的電影，主要來自自己的青春經驗。新生代導演的重要特征仿佛就是對已經逝去的青春的回憶和致敬。

新生代導演之所以選擇青春題材的電影進行拍攝，是因為他們在電影創(chuàng)作中所面臨的困境：首先，他們畢業(yè)后，找到的工作并不十分理想，拍電影的機會渺茫，這些導演心理壓抑、精神緊張，急需發(fā)泄，所以青春電影就成了一個最佳的選擇。他們電影中的主人公和他們一樣：生活懈怠、前途未知，對未來提不起興趣。就像《冬春的日子》中的青年教師夫婦。其次，拍攝經費的不足也不容許他們選擇別的題材。王小帥導演曾經說過，他之所以選擇以個人的真實經歷作為創(chuàng)作題材，是因為歷史題材的電影需要大量的資金，而這是他遠遠負擔不起的，而且觀眾也不會看由不知名導演執(zhí)導的歷史大片。如此，選擇青春電影順理成章。

青春電影是20世紀末藝術形式的一種，它之所以能夠盛行，與當時受英美文化影響的青春小說、搖滾樂或者青春繪畫脫不開干系?？赡苁撬囆g創(chuàng)作者們文化認知相同，所以他們創(chuàng)作的藝術形式或者角色塑造會有一定的借鑒，青春電影也是如此，就像電影《頭發(fā)亂了》《昨天》和《長大成人》就能揭示其中的內在聯(lián)系。

青春形象是20世紀90年代畫家的靈感基礎，形象比較有時代精神，就像“內心逃亡”和“抵抗的情感”就能夠在以“新生代繪畫”為代表作的趙半狄和劉小東的作品中找到。描述青春感傷與矛盾情感的作品中比較有代表性的就是尹朝陽和謝南星的青春殘酷題材的繪畫作品，這些作品著重表達作者內心的焦慮性、道德模糊性以及日常生活的頹廢性，這些特質成為20世紀90年代青春題材的創(chuàng)作主題。青春殘酷繪畫和青春成長電影在形式上具有一定的相似性，主要表現(xiàn)在塑造形象和表達情緒兩個方面。就像新生代導演創(chuàng)作的青春電影中流氓氣息的描寫以及迷茫焦慮情緒的渲染，和青春題材的繪畫作品有異曲同工之妙。不僅如此，有一段時間青春繪畫將創(chuàng)作中心再次轉移到了寫實上，這個改變也發(fā)生在了青春電影的拍攝手法上。

以此文化背景為基礎，以青春成長為創(chuàng)作題材的新生代電影出現(xiàn)了。青春電影的創(chuàng)作和作者青春時期所處的中外政治環(huán)境緊密相關，他們的理念、精神或者創(chuàng)作態(tài)度的區(qū)別都在青春電影中有所體現(xiàn)。

二、新一代青春電影的創(chuàng)作母題

（一）叛逆性

對父親的反叛心理一般就是青春的開始，每一部青春電影基本都不出其右。叛逆是所有青春電影都會涉及的主題，這樣代表權威的父親形象在電影中往往是一個反面角色，會對他的行為語言進行嚴厲的批判。與父親斗爭是獲得自由的必經之路，斗爭過程中我們會獲得自豪與榮譽感。

青春通常都是孤獨的，父親在我們的青春中扮演著非常重要的角色。《向日葵》和《長大成人》的片頭都描述了避震簡易房里的混亂青春；當時的中國天災人禍，國家領導人逝世，那一代是沒有精神父親庇護的一代，所以“父親”對于那一代人來說，只是一個名詞，那一代人順理成章地放逐自己，開始自由地飛翔，他們渾身充滿了“流氓”氣息，是一幫成群結隊的“流氓”。青春電影中所描述的迷茫探險行為，象征的就是那一代人對父親的渴望。

在青春電影里，不合格的父親角色會遭到人們的吐槽。電影中，父親的形象不再高大，而是十分卑微?！堕L大成人》中周青的爸爸經營一家理發(fā)店，和洗頭妹發(fā)展婚外情，還時常打周青和他的媽媽；《賴小子》中喜平的爸爸和別的女人有染。以上種種，使得青春一代不再相信所謂的婚姻，對父親不再是尊重，而是不齒。電影《陽光燦爛的日子》中，父親的脾氣暴躁，行為莽撞，是一個比較反面的角色。電影《看車人的七月》和《二弟》中，父親的形象多表現(xiàn)為懦弱、焦慮，充滿著頹廢的氣息，了無生機。

《二弟》中，哥哥的無能體現(xiàn)在生理上，弟弟的無能體現(xiàn)在經濟上，兩個角色都在詮釋著無能父親的形象。電影中，父親的形象不再權威，不再高大，反而是懦弱無能、可有可無似的存在。還有某些青春電影，父親根本就沒有出現(xiàn)，嚴重缺乏責任感。實事求是地說，要用辯證的態(tài)度看待青春電影中的叛逆性。首先，將青春時期的叛逆性通過丑化父親的形象來實現(xiàn)，是為了和上一代電影中的父親形象做出區(qū)分，上一代電影中所塑造出的父親多為隱忍的、吃苦耐勞的樸實形象。其次，想要和上一代導演所拍攝的藝術形式產生差別，主要方面在于定鏡拍攝、演員表演以及場景布置。

（二）流氓性

青春電影中另一個標志屬性就是流氓性。新生代電影中，導演通過對父親的反抗來追求所謂的自由，逃離家園，走向社會，在探索流浪中逐步成長。電影環(huán)節(jié)中，導演會將主角的行文合理化，將其打造成一個帶有流氓氣息的英雄形象，并總結出了青春電影的三大標志：暴力與性、冒險流浪、殘酷體驗。

電影導演在創(chuàng)作過程中，慢慢地給這些另類英雄打下了標簽。他們的形象和當時青春題材的繪畫作品中展示的流氓形象如出一轍，他們將青春時期展示出的流氓性看成是理所當然的。電影導演會從實際生活中為自己的電影角色尋找流氓原型，并提煉他們身上的英雄色彩。所以，電影中具有流氓屬性的多是玩世不恭的富家公子。青春電影并不是英雄傳記，而是英雄事跡的演繹，所以你所認為的英雄并不是真實的英雄，這里充滿了諷刺意味。

在大部分的青春電影里，那些充滿流氓氣息的個人英雄都會有一段獨自漂泊的冒險旅程，是導演的青春感傷的一種體驗。無論是上一代的青春電影還是新一代的青春電影，主人公的冒險流浪都是心底的一個傷痕。他們毫無方向地飄蕩，不可避免地與社會產生聯(lián)系，他們看到了社會上的爾虞我詐，體驗了生活的艱辛，對青春的殘酷與危險感知頗深。《賴小子》被尊崇為“中國第一部公路逃亡電影”，將主人公的青春熱血描寫得淋漓盡致，主人公暴力的情緒和頹廢的狀態(tài)也一覽無余。電影《驚蟄》中的二妹徘徊于城鄉(xiāng)之間，主人公用心演繹了她在各個成長階段的心理狀態(tài)，將她在物質享受和精神升華之間的搖擺不定刻畫得入木三分。如此，青春電影就在這樣徘徊不定的狀態(tài)下開始了自己對青春電影的回憶，在愛恨情仇和暴力械斗中，我們的青春漸漸遠去，回憶的過程既是我們對青春的留戀，也是表達在當時的自我世界和外部社會作用下，我們所做出的選擇是多么無可奈何。

主人公在對自己青春時期的“流氓事跡”進行回憶的時候，我們會發(fā)現(xiàn)“性與暴力”直接影響著主人公的所作所為。身體的代價是主人公在青春期所付出的最大的代價，是青春留給我們最大的傷痛。只有歷經刻骨銘心的痛，才會對人生大徹大悟?！锻赖哪恪分兄苄d在宿舍衛(wèi)生間內流產大出血，《匆匆那年》中的方茴與陌生人一夜情，導致懷孕。這些主人公在青春時期一意孤行，用自己的身體去體驗青春的傷，這也說明年輕人是多么固執(zhí)與盲目。

（三）成長性

青春電影中最重要的組成部分就是成長，所謂的叛逆和流浪只是成長的一個鋪墊。每個時代都有屬于自己的青春故事，青春電影就像是一本回憶錄，詳細描述了主人公的叛逆歷程，總結他們的流浪經驗，這是一個從叛逆到流浪，再到成長的青春故事。20世紀90年代后期所創(chuàng)作的青春電影大多以電影人物命名，比如《二弟》《小武》《賴小子》等，仿佛這些電影就是一部關于他們青春故事的傳記。這些電影的敘事重點就是展示一代人的青春歷程，委婉地祭奠他們已經逝去的青春，感知青春和成熟之間的過渡，這些成長元素包括成長的契機、成長時間、成長走向等，這些元素是所有青春電影必須詮釋的概念。可能每部青春電影的開始都不同，但結局都是一樣的，都是從青春期過渡到成人期，從幼稚到成熟，成長是無可避免的，青春也是留不住的，這是每部青春電影極力闡明的真理。

胡雪楊是“第六代”導演中的另一個代表人物，曾執(zhí)導過著名的青春電影《湮沒的青春》，電影中對于成長的描寫十分具有象征意義。這部青春電影在隱晦地講述一個關于青春感傷的故事，在闡述一個真理，從男孩到男人，從女孩到女人是一個不可逆的過程，展現(xiàn)出權力和財富對一個少年或者少女的影響是多么大。當主人公身邊被權力和財富充斥著的時候，他對青春的熱情一直在退卻，他無法獲得成長所需的尊重和愛，所以那個時代的真理名言就是“當反抗不了強奸的時候，不如學著去享受”“什么事情等適應了就好了”?，F(xiàn)在，為了追求商業(yè)價值，青春電影已經被某些創(chuàng)作者過度解讀，成了他們自我辯解的一個手段。

在各式各樣的青春電影中，唯一的結局就是成長。在上一代的青春電影中，為成長付出代價的是我們的父輩，就像電影《看車人的七月》，在新一代的青春電影中，為成長付出代價的是我們自己，就像電影《匆匆那年》和《同桌的你》，在痛苦中懂得了“沖動是魔鬼”，他們開始像成年人那樣思考，了解到成人世界的無可奈何，在這個過程中，他們懂得了家庭真正的含義，渴望家庭的溫暖，開始向家庭回歸，在青春飄蕩中幡然悔悟，成長為一個有責任感的成年人。目前的新生代電影不時地出現(xiàn)感動元素，這也說明青春故事再次走上了傳統(tǒng)的道路。

三、結語

考慮到現(xiàn)在的觀影人員，青春電影的賣點應該是很不錯的。在英美發(fā)達國家，青春電影已是一種成熟的電影類型，大量穩(wěn)定的觀影群體都是年輕人，而目前中國電影的消費人群也逐步年輕化，年輕一代是其中的主力軍，他們對于青春故事的興趣非常大，同時隨著電影國際化的互相交流，多元化的社會環(huán)境對于青春電影的創(chuàng)作十分有利。

由于現(xiàn)在的青春電影仍將重點放在自我放逐上，個人傳奇色彩比較濃郁。創(chuàng)造出的故事都有著同樣的故事主線，即反叛——回歸，某些故事中的叛逆感和孤獨感都十分莫名其妙，主人公被強硬地設置成一個自我、固執(zhí)、叛逆的人物，導演還覺得這樣的設定十分理所當然。故事中的角色與觀眾沒有情感共鳴，所以有時也得不到觀眾的認可。電影往往注重拍攝技巧的使用和視覺效果的沖擊，而忽視故事情節(jié)的厚重感。偶爾無故賣萌，偶爾故作憂郁，這些都顯得電影故事十分生硬，體現(xiàn)出新生代電影體系的不成熟。新生代青春電影的跨地域、跨民族和對外文化作品的拓展還任重道遠。

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[作者簡介]高博（1971—），男，河南周口人，碩士，周口師范學院講師。主要研究方向：英漢文學對比。