孫若茜

1976年，羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演了電影《怪房客》，20世紀最經(jīng)典的恐怖片之一，是一部極具導(dǎo)演個人風(fēng)格的作品，導(dǎo)演本人還親自出演了男主角。因此常常被忽略的是，這部作品來自于作家洛朗·托波爾的同名小說。

人們在討論波蘭斯基為何會選中這部小說時，首先會提到他的猶太身份和進過集中營的經(jīng)歷，認為他不可能擺脫“二戰(zhàn)”的陰影，并更加了解人與人的關(guān)系中真實的冷淡和異化，對人性懷有充足的失望，因而與主人公特雷爾科夫斯基之間，雖然不是經(jīng)歷的直接相似，卻有著某種隱秘的連通。

法國作家洛朗·托波爾與他的作品《怪房客》

特雷爾科夫斯基的故事幾乎全部發(fā)生在他新找的老式公寓樓里：前任房客從房間的窗口跳了下去，他取而代之開始了新生活。租約中事無巨細，禁止他演奏樂器，養(yǎng)寵物，帶女友過夜，他小心翼翼地遵從——廣播總是調(diào)到最小音量，一到晚上十點，他就上床看書，即便是想到什么事情而獨自在床上撲哧一笑，他也會用被子把笑聲捂住。他認為：“如果以后我出于某個原因還是發(fā)出了噪音，他們會想起這么多個完全安靜的夜晚，權(quán)衡比較后，他們肯定會判我無罪?！睋Q句話說，他認為自己在房間中發(fā)出聲響，是有罪的。

為了不顯得莽撞無禮，他選擇向在公寓樓梯上遇到的所有人問好。戴著帽子的時候，他會摘掉帽子略欠一欠身，說“先生您好”或是“女士您好”。不戴帽子的時候，他還是會做出摘帽的動作。他卑微到認為自己的垃圾都是全樓最骯臟的，“惡心而下賤。和其他住客體面的日常垃圾一點都不像”。有時候為了讓人難以辨認，他甚至?xí)噥y垃圾好把自己的和別人的混在一起。

因為在他看來，“要足夠的卑微才能驅(qū)除怨恨贏得冷漠。大概需要說：我配不上讓您生氣，看看我，我只是個不負責(zé)的畜生，活得一團糟沒法不發(fā)出噪音，所以請別在我身上浪費您的時間，請別為了揍我而弄臟您的拳頭。請忍受我活著。我當然不能求您喜歡我，我知道這是不可能的，因為我讓人喜歡不起來，但請開恩鄙視我，直到無視我”。

薩特在《禁閉》中寫道，“他人即地獄”。他的解釋是，如果我們同他人的關(guān)系扭曲了，變了質(zhì)，那么他人只能是地獄。我同他人的關(guān)系之所以很壞，是因為我完全依賴他人，這樣我當然像在地獄里一樣，世上有許多人處在這種地獄般的境況中，因為他們太依賴于他人對自己的判斷。但這并不意味著我們同他人之間不可能有另一種關(guān)系，這只是表明所有的他人對我們都是極其重要的。特雷爾科夫斯基就是如此，無論如何努力，他都無法當別人不存在，生活的每時每刻，他都不會忘記他住的地方上面有人，下面有人，周圍也有其他人。他只能寄希望于別人對他無視。他完全意識到自己的行為有多可笑，卻無法改變。他身上這股可笑勁兒，也許就是他性格中最真實的一面。

他完全墜入了周邊環(huán)境對他的馴化。在托波爾筆下，這種馴化并不完全來自于主人公性格的內(nèi)因，而似乎是鄰居發(fā)起的主動進攻。比如，只要房間里有些動靜，墻壁就會被敲響，這讓人很容易想到巴甫洛夫的狗，特雷爾科夫斯基在如同籠子一樣狹小封閉的空間中，遭遇著同樣的條件反射訓(xùn)練。樓下的咖啡館里，侍者從來不送上他真正想要的咖啡和藍高盧煙，而是遞上一杯熱巧克力、兩片黃油面包和茨岡牌的香煙，他很快就被“訓(xùn)練”得習(xí)慣了前房客西蒙娜·舒勒的這些喜好，讀著她在房間里留下的歷史小說，像她一樣會在晚上十點換上不容易發(fā)出聲響的拖鞋……

后來，馴化的節(jié)奏變得激烈起來，一連串讓人驚悚的怪事發(fā)生：他的房間被盜，但房東制止報警;他沉睡時被涂抹上女人的濃妝;像西蒙娜一樣失掉一顆門牙，又在墻壁的洞中找到。他堅信鄰居們要徹底改變他的人格，讓他完全變成西蒙娜，并最終會從窗口落下——不管是他自己縱身一跳，還是誰來推他一把。他從公寓出逃，又被情人告密，在路上被鄰居的車撞倒，被強行帶回公寓。最后他真的從窗口跳了下來，像西蒙娜一樣在病床上被纏滿繃帶發(fā)出驚人的尖叫。他已經(jīng)完全失去了自我，變成了另一個人。這一點，似乎比他有沒有摔死更加重要。

波蘭斯基在電影中用圖像明確地表明，主人公后來的這些極端遭遇都是他心理變態(tài)后自己的臆想。但書中原本的描述是相對模糊的，一方面陳述鄰居的施暴，一方面又有一些指向主人公漸漸發(fā)瘋的訊號，幾乎找不到確鑿的證據(jù)來佐證那些事件到底出自誰手，究竟誰才是怪房客？當然，到底是誰也并不真的重要，元兇終歸指向個體與群體不平衡關(guān)系中的失控。作者這種曖昧的處理，讓人與人關(guān)系中存在的怪誕的控制力更加清晰。他習(xí)慣用怪誕的筆調(diào)、丑陋的元素來表現(xiàn)自己眼中的世界，實際上，同時擁有畫家身份的托波爾，在繪畫創(chuàng)作中也是同樣的風(fēng)格。

作者提到主人公希望贏得冷漠以驅(qū)除怨恨，可是怨恨來自于什么？他寫道：“人們就因為他身為特雷爾科夫斯基而不肯原諒他，因此恨他，因此懲罰他?！焙筒ㄌm斯基一樣，托波爾也是猶太人，出生在巴黎?！岸?zhàn)”期間因鄰居和同事向蓋世太保的舉報，全家出逃到法國的另一個城市薩瓦，僥幸躲過了劫難。戰(zhàn)后，托波爾回到巴黎，當初丑陋的告密和敵視已經(jīng)經(jīng)過粉飾而在城市中不著痕跡，但對于人性的失望卻深植在他的心里，因此，即便在平和的世象中，他依然會直接以“敵人”來稱呼自己的鄰居和同事，他清楚地知道哪些是曾經(jīng)企圖置他，或置其他無辜的人于死地的人。他將自己與群體分開，個體意義對于他來說尤其重要。因此，特雷爾科夫斯基——我們更加清楚這個擁有典型東歐姓氏的主人公究竟從哪里來，又為什么會被波蘭斯基選中了。

人們通常會將托波爾和卡夫卡進行比較，認為前者繼承了后者的傳統(tǒng)。也有評論明確地指出二者的差異：“雖然托波爾和卡夫卡都感受到了異化，但卡夫卡的壓迫體系是官僚的、姓名不詳?shù)摹？偸怯辛硪粋€部門，另一間辦公室，另一條走廊。而在托波爾的作品中，主人公必須和壓迫者面對面進行抗爭?！北热缣乩谞柨品蛩够?jīng)和房東據(jù)理力爭，也拒絕和別的房客同流合污，不同意在趕走一對母女房客的聯(lián)名簿上簽名。另外，在對待死亡的態(tài)度上，“卡夫卡認為死亡是一種逃脫，在實現(xiàn)死亡的瞬間就可以脫離禁錮了獨立個體的社會結(jié)構(gòu)。但之于托波爾而言，‘生存在邊緣，死亡是主流。死亡只是主人公的一部分，死亡飼養(yǎng)了他也消費了他”。

當然，就《怪房客》而言，我們依然可以說，它是一部卡夫卡式的小說。至少，在書的封面上，作者就暗示了這一點——他畫了一幅變形的卡夫卡肖像，頭戴著卡夫卡經(jīng)典的黑色禮帽，眼睛卻凸出地長在了耳朵的位置上——如果對比作者的照片，這幅畫也很容易被看成是他的自畫像。這種不確定，讓這幅畫又更像是作者在書中一段寫到的人們被同化后的面孔，也正是作者在書中的詰問：“在他眼前絡(luò)繹不絕的臉幾乎都是同一個模子里刻出來的，仿佛頂著這些臉的人們都站在傳送帶上一樣。有著蛤蟆一樣突出的大眼睛的臉，刻薄的人那瘦削的臉，畸形嬰兒一樣碩大柔軟的臉，公牛般的脖子，魚鼻，兔唇。眨眨眼睛就能想象眼前只是同一張臉在慢慢變形。特雷爾科夫斯基對這些臉如此地奇形怪狀感到驚訝?；鹦侨?，他們都是火星人。但他們對此感到羞恥，所以他們就想掩蓋事實。他們將自己駭人聽聞的怪異比例一勞永逸地命名為勻稱，將他們不可想象的丑陋命名為美麗。他們從別處來，卻不想承認。他們裝作天生在此。一面櫥窗玻璃讓他看到了自己的倒影。他也沒什么不同。一模一樣，就和那些怪物完全相同。他和他們是同一物種，但不知為什么他被撇在一旁。”