吳韓嫻

又是一年春來早。沉寂許久的美琪大戲院重新迎客，來自上世紀(jì)40年代的笙歌舊影被人情的暖色點(diǎn)染一番，似乎又鮮活起來了。而南海十三郎，這位香江才子曾經(jīng)的愛恨癡惘也借著民國風(fēng)流的一點(diǎn)精魂，回到了上海的舞臺上。

“心聲淚影女兒香，燕歸何處覓殘?zhí)?。紅綃夜盜寒江雪，秦淮夢斷夜茫茫?！?/p>

這首口占的七言絕句里原只藏著南海十三郎寫下的幾部大戲的名字，可奇怪的是，詩里那香艷又凄迷的意象卻仿佛讖語，同十三郎蒼涼的人生際遇不謀而合：其人本是廣東名門之后，才氣縱橫，愛戲成癡，輝煌時可以同時撰寫四個大戲劇本，30年代粵劇戲文里的兒女情長、家國功業(yè)多是他筆底漫開的煙霞；但誰也不曾料到，這個孤高而不羈，多情又敏感的才子因為不屑和凡俗虛與委蛇，拒絕與濁世同流合污，竟在1948年跳下疾馳的火車，從此瘋癲近四十載，同香江繁華徹底告別。

十三郎的人生足夠傳奇，但若要濃縮成戲文可就相當(dāng)不容易了。編劇杜國威卻偏偏能敷演得恰到好處?！赌虾Ｊ伞吩跀⑹律项H有些互文的曖昧和迷離，說書人把十三郎這個開戲師爺?shù)碾H遇一一道來，零落而富有戲劇性的人生片段被補(bǔ)敘和旁白串聯(lián)起來，短暫的停頓和輕盈的過渡里是局外人對戲中人的解釋，還是一個落拓編劇對另一個潦倒編劇的書寫。出入之間，比照之下，已經(jīng)滿是“今日你睇人時他日人睇你”的況味了。

還未看夠筆下人物的離合，便猝然成了他人戲中的角色。1909—1948年，1948—1984年，對南海十三郎而言，39歲的前半生太過短暫?？墒?，他那完整的75年人生逆旅，在另一重時空里卻必須漫長。因為杜國威深諳，情感的浪潮要在舞臺時空的自然延續(xù)和人物成長的過程里耐心積蓄——傳奇的一生要有足夠的時間才能在舞臺上醞釀成熟。一生悠長，十三郎才能在回眸一望時，對于舊時月色、去年天氣、物是人非生出沉重的感慨；時光漫漫，才能令觀眾對于嶺南風(fēng)物、香江舊事、南國紅豆生出無盡的悵惘。因此，劇場里歷時180分鐘的上下兩場，不管是“濃縮人生”抑或是“渲染場面”，對于十三郎人生斷章的選擇、擴(kuò)展和拼貼，杜國威都做得極是老到。就像上半場最有意思的戲，是南海十三郎與青年唐滌生的因戲結(jié)緣。這兩位粵劇宗師切磋時的細(xì)節(jié)早已湮沒，但舞臺上的初會卻豐滿鮮亮、未完待續(xù)。四部大戲，十三郎隨口拈來，唐滌生信筆錄下，一句句戲文仿佛流瀉的潮水，帶出兩位才子的光風(fēng)霽月、惺惺相惜。十三郎一句“記否當(dāng)年逢末路，誰個單槍退敵保你頭顱”，將會一路照應(yīng)到下半場的重逢——“我再見恩師，仿似寶劍泥絮塵半封，昔日壯志與才氣全告終”，唐滌生業(yè)已成名，十三郎卻潦倒日久。相似的填詞對唱，卻是全然不同的戲劇情境。曾經(jīng)前輩提攜后輩，如今卻是徒弟救濟(jì)師父，念著眼下是“辜負(fù)伯牙琴呀，你莫個難自控”；回想過去是“江中雪，淚影兩濛濛”！場面經(jīng)濟(jì)，沒有贅筆，卻把多少晦暗難明的苦楚、不能言說的心酸，盡數(shù)寫進(jìn)互文見義的“暗示”之中了。數(shù)十栽的命運(yùn)無常、星霜代謝，更在這上下兩場的漫長遙望里撞進(jìn)了觀眾的心中。而“個人史詩”最璀璨的魅力，不也正是此刻舞臺上呈現(xiàn)的百年一瞬、一瞬百年嗎？

更有意思的是，我們還能從敘述的細(xì)節(jié)里看到杜國威織補(bǔ)傳奇和看待歷史的眼光。在劇中，十三郎的一生多是傳聞和軼事的疊加與渲染，虛構(gòu)的情節(jié)之后是他依然成謎的過往。但與此同時，我們又能從說書人的“數(shù)白欖”里聽到清晰的紀(jì)年，20年代、30年代、40年代一路迤邐，仿佛這番離合起落都是年譜上白紙黑字的記錄。正如唐佳琳所指出的那樣：“游離于歷史的真幻間，虛構(gòu)的故事配以年代紀(jì)元確鑿的字幕或旁白作敘事的大背景，制作歷史故事，而不是制作歷史”，透露出港人“嬉笑怒罵間進(jìn)退自如”的審視歷史的目光。十三郎的得意和失落，輝煌與潦倒，起承轉(zhuǎn)合之間，幾乎每一塊人生橫截面的背后都有精選的時代標(biāo)記，可能淺薄而天真，隱晦又模糊，卻有“戲說”的機(jī)敏和靈巧。避重就輕，游刃有余，是相識已久的香港味道。

就這樣，杜國威成功地讓“故事里的事說是就是不是是也不是”，讓見多識廣的上海觀眾感嘆：還是“舊式”的傳奇更會講故事哪！

既然又是“傳奇”，又是“歷史”的，那么這個戲就必將帶著“舊戲”的氣息，不僅是文本意義上的懷舊，還有舞臺呈現(xiàn)上的復(fù)古?！赌虾Ｊ伞穭”就瓿捎?993年，電影版也在1997年上映，顯現(xiàn)著香港文藝在回歸之前的一次溯流而上——新鮮時髦的元素沉淀下來，舊式的溫情和哀愁卻又泛起漣漪。制作人高志森曾經(jīng)憑藉《我和春天有個約會》獲得成功，以顧嘉輝、黃霑為原型的《輝煌音樂劇》也在上海一炮而紅，《南海十三郎》自然是又一次倚仗情懷的“以舊制新”。整個舞臺從粵劇大戲里借來了靈感，極其簡單，沒有現(xiàn)代的裝置，也不用復(fù)雜的燈光，只讓一桌二椅成為舞臺的主體。無論是雕梁畫棟的太史第，還是人流熙攘的小茶樓都是這樣素凈的模樣，至于太史蛇羹的香味、建筑肌理的細(xì)節(jié)、漫天飛雪的寒涼，便留給觀眾自行勾勒了。似乎只有這種“無中生有”的虛空和“海市蜃樓”的飄渺方能同“有話當(dāng)今世態(tài)人情薄，溫馨懷舊至意難忘”相搭配——反正那雪山白鳳凰的臨凡，南海十三郎的一生也不過是蒙塵的舊日剪影、稀薄的故人夢境。不可否認(rèn)，包括薛覺先清唱時的功架派頭、勞軍團(tuán)戰(zhàn)壕前的走板慌腔等等，幾個場景在野臺大戲式的燈光籠罩下，確實教人一時恍惚，仿佛香江之畔的遠(yuǎn)年記憶正在借尸還魂。劇場里的“力場”效應(yīng)一度包裹了觀眾。

因此，面對如此“返璞歸真”的舞臺，主創(chuàng)們胸有成竹，希望觀眾能夠運(yùn)用想象力在空曠的舞臺上自行認(rèn)領(lǐng)戲劇的啟示，體味與觀看電影不同的欣賞自由。但問題是，舞臺的建構(gòu)和情境的渲染不能單憑想象力來完成?！赌虾Ｊ伞方K究是一部話劇，僅僅借用了戲曲的“身”（故事題材與舞臺設(shè)計），但不曾擁有戲曲的“魂”（表演體系和劇場美學(xué)）。況且舞臺和銀幕畢竟不同，鏡頭是導(dǎo)演篩選的結(jié)果，調(diào)度是保證觀眾自由選擇的手段。如果導(dǎo)演沒有在二度創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揮，又怎么把選擇的主動權(quán)讓渡給觀眾呢？譬如說，下半場最有張力的段落本該是十三郎和唐滌生的重逢，但演員們占據(jù)著一桌二椅，“平面”得仿佛是不曾剪輯的全景鏡頭。且不說借鑒戲曲思維不能成為導(dǎo)演發(fā)揮不足的理由，即便是有些玄乎的舶來理論“空的空間”，也不曾拒絕以調(diào)度的巧思來豐滿舞臺。這是《南海十三郎》帶來的挑戰(zhàn)和疑問：如果一部話劇的舞臺呈現(xiàn)大多來自文本提供的現(xiàn)成資源，那么導(dǎo)演又應(yīng)怎樣在圓熟的文本上展現(xiàn)自己的存在感？除去輸出情懷，還能如何更好地精進(jìn)導(dǎo)演技巧，更多地展現(xiàn)劇場魅力呢？

在文章的結(jié)尾，我們還是要回到南海十三郎這個人物上來。我想，和很多狂狷的人物不太一樣，十三郎從來沒有為狂而狂，為叛逆而叛逆。他所有的不妥協(xié)都是源于對心中清流的堅持。但如果只是這樣，那么這部戲也不過是恃才傲物的才子在濁世浪潮中的悲劇而已?！赌虾Ｊ伞泛湍虾Ｊ傻囊饬x可能都不僅于此。這次演出，謝君豪便把十三郎的落魄和瘋癲處理得更加喜樂從容。這是演員與人物共同的境界提升——十三郎站在臨終的點(diǎn)上回望來路，發(fā)現(xiàn)風(fēng)生水起的前半生和傷心支離的后半生并非臨水的花蔭，一半豐美，一半折斷水中，而只是一個天縱才華的凡人逐步接近“自我”的過程。十三郎早年的倨傲是不屑，中年的瘋癲是逃避，晚年的佯狂是清醒，即將走完終程時，不再是“上山容易下山難”，而是“上山容易，下山又何難？”終于可以從容“破執(zhí)”，坦然接受這混沌的現(xiàn)世和脆弱的自己了。穿不穿鞋，下不下山，這一生真的都是偈語，都是暗示啊。