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        南海十三郎:一生都是暗示

        2016-05-14 16:11:28吳韓嫻
        上海戲劇 2016年5期
        關(guān)鍵詞:南海舞臺人生

        吳韓嫻

        又是一年春來早。沉寂許久的美琪大戲院重新迎客,來自上世紀(jì)40年代的笙歌舊影被人情的暖色點(diǎn)染一番,似乎又鮮活起來了。而南海十三郎,這位香江才子曾經(jīng)的愛恨癡惘也借著民國風(fēng)流的一點(diǎn)精魂,回到了上海的舞臺上。

        “心聲淚影女兒香,燕歸何處覓殘?zhí)?。紅綃夜盜寒江雪,秦淮夢斷夜茫茫?!?/p>

        這首口占的七言絕句里原只藏著南海十三郎寫下的幾部大戲的名字,可奇怪的是,詩里那香艷又凄迷的意象卻仿佛讖語,同十三郎蒼涼的人生際遇不謀而合:其人本是廣東名門之后,才氣縱橫,愛戲成癡,輝煌時可以同時撰寫四個大戲劇本,30年代粵劇戲文里的兒女情長、家國功業(yè)多是他筆底漫開的煙霞;但誰也不曾料到,這個孤高而不羈,多情又敏感的才子因為不屑和凡俗虛與委蛇,拒絕與濁世同流合污,竟在1948年跳下疾馳的火車,從此瘋癲近四十載,同香江繁華徹底告別。

        十三郎的人生足夠傳奇,但若要濃縮成戲文可就相當(dāng)不容易了。編劇杜國威卻偏偏能敷演得恰到好處?!赌虾J伞吩跀⑹律项H有些互文的曖昧和迷離,說書人把十三郎這個開戲師爺?shù)碾H遇一一道來,零落而富有戲劇性的人生片段被補(bǔ)敘和旁白串聯(lián)起來,短暫的停頓和輕盈的過渡里是局外人對戲中人的解釋,還是一個落拓編劇對另一個潦倒編劇的書寫。出入之間,比照之下,已經(jīng)滿是“今日你睇人時他日人睇你”的況味了。

        還未看夠筆下人物的離合,便猝然成了他人戲中的角色。1909—1948年,1948—1984年,對南海十三郎而言,39歲的前半生太過短暫??墒?,他那完整的75年人生逆旅,在另一重時空里卻必須漫長。因為杜國威深諳,情感的浪潮要在舞臺時空的自然延續(xù)和人物成長的過程里耐心積蓄——傳奇的一生要有足夠的時間才能在舞臺上醞釀成熟。一生悠長,十三郎才能在回眸一望時,對于舊時月色、去年天氣、物是人非生出沉重的感慨;時光漫漫,才能令觀眾對于嶺南風(fēng)物、香江舊事、南國紅豆生出無盡的悵惘。因此,劇場里歷時180分鐘的上下兩場,不管是“濃縮人生”抑或是“渲染場面”,對于十三郎人生斷章的選擇、擴(kuò)展和拼貼,杜國威都做得極是老到。就像上半場最有意思的戲,是南海十三郎與青年唐滌生的因戲結(jié)緣。這兩位粵劇宗師切磋時的細(xì)節(jié)早已湮沒,但舞臺上的初會卻豐滿鮮亮、未完待續(xù)。四部大戲,十三郎隨口拈來,唐滌生信筆錄下,一句句戲文仿佛流瀉的潮水,帶出兩位才子的光風(fēng)霽月、惺惺相惜。十三郎一句“記否當(dāng)年逢末路,誰個單槍退敵保你頭顱”,將會一路照應(yīng)到下半場的重逢——“我再見恩師,仿似寶劍泥絮塵半封,昔日壯志與才氣全告終”,唐滌生業(yè)已成名,十三郎卻潦倒日久。相似的填詞對唱,卻是全然不同的戲劇情境。曾經(jīng)前輩提攜后輩,如今卻是徒弟救濟(jì)師父,念著眼下是“辜負(fù)伯牙琴呀,你莫個難自控”;回想過去是“江中雪,淚影兩濛濛”!場面經(jīng)濟(jì),沒有贅筆,卻把多少晦暗難明的苦楚、不能言說的心酸,盡數(shù)寫進(jìn)互文見義的“暗示”之中了。數(shù)十栽的命運(yùn)無常、星霜代謝,更在這上下兩場的漫長遙望里撞進(jìn)了觀眾的心中。而“個人史詩”最璀璨的魅力,不也正是此刻舞臺上呈現(xiàn)的百年一瞬、一瞬百年嗎?

        更有意思的是,我們還能從敘述的細(xì)節(jié)里看到杜國威織補(bǔ)傳奇和看待歷史的眼光。在劇中,十三郎的一生多是傳聞和軼事的疊加與渲染,虛構(gòu)的情節(jié)之后是他依然成謎的過往。但與此同時,我們又能從說書人的“數(shù)白欖”里聽到清晰的紀(jì)年,20年代、30年代、40年代一路迤邐,仿佛這番離合起落都是年譜上白紙黑字的記錄。正如唐佳琳所指出的那樣:“游離于歷史的真幻間,虛構(gòu)的故事配以年代紀(jì)元確鑿的字幕或旁白作敘事的大背景,制作歷史故事,而不是制作歷史”,透露出港人“嬉笑怒罵間進(jìn)退自如”的審視歷史的目光。十三郎的得意和失落,輝煌與潦倒,起承轉(zhuǎn)合之間,幾乎每一塊人生橫截面的背后都有精選的時代標(biāo)記,可能淺薄而天真,隱晦又模糊,卻有“戲說”的機(jī)敏和靈巧。避重就輕,游刃有余,是相識已久的香港味道。

        就這樣,杜國威成功地讓“故事里的事說是就是不是是也不是”,讓見多識廣的上海觀眾感嘆:還是“舊式”的傳奇更會講故事哪!

        既然又是“傳奇”,又是“歷史”的,那么這個戲就必將帶著“舊戲”的氣息,不僅是文本意義上的懷舊,還有舞臺呈現(xiàn)上的復(fù)古?!赌虾J伞穭”就瓿捎?993年,電影版也在1997年上映,顯現(xiàn)著香港文藝在回歸之前的一次溯流而上——新鮮時髦的元素沉淀下來,舊式的溫情和哀愁卻又泛起漣漪。制作人高志森曾經(jīng)憑藉《我和春天有個約會》獲得成功,以顧嘉輝、黃霑為原型的《輝煌音樂劇》也在上海一炮而紅,《南海十三郎》自然是又一次倚仗情懷的“以舊制新”。整個舞臺從粵劇大戲里借來了靈感,極其簡單,沒有現(xiàn)代的裝置,也不用復(fù)雜的燈光,只讓一桌二椅成為舞臺的主體。無論是雕梁畫棟的太史第,還是人流熙攘的小茶樓都是這樣素凈的模樣,至于太史蛇羹的香味、建筑肌理的細(xì)節(jié)、漫天飛雪的寒涼,便留給觀眾自行勾勒了。似乎只有這種“無中生有”的虛空和“海市蜃樓”的飄渺方能同“有話當(dāng)今世態(tài)人情薄,溫馨懷舊至意難忘”相搭配——反正那雪山白鳳凰的臨凡,南海十三郎的一生也不過是蒙塵的舊日剪影、稀薄的故人夢境。不可否認(rèn),包括薛覺先清唱時的功架派頭、勞軍團(tuán)戰(zhàn)壕前的走板慌腔等等,幾個場景在野臺大戲式的燈光籠罩下,確實教人一時恍惚,仿佛香江之畔的遠(yuǎn)年記憶正在借尸還魂。劇場里的“力場”效應(yīng)一度包裹了觀眾。

        因此,面對如此“返璞歸真”的舞臺,主創(chuàng)們胸有成竹,希望觀眾能夠運(yùn)用想象力在空曠的舞臺上自行認(rèn)領(lǐng)戲劇的啟示,體味與觀看電影不同的欣賞自由。但問題是,舞臺的建構(gòu)和情境的渲染不能單憑想象力來完成?!赌虾J伞方K究是一部話劇,僅僅借用了戲曲的“身”(故事題材與舞臺設(shè)計),但不曾擁有戲曲的“魂”(表演體系和劇場美學(xué))。況且舞臺和銀幕畢竟不同,鏡頭是導(dǎo)演篩選的結(jié)果,調(diào)度是保證觀眾自由選擇的手段。如果導(dǎo)演沒有在二度創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揮,又怎么把選擇的主動權(quán)讓渡給觀眾呢?譬如說,下半場最有張力的段落本該是十三郎和唐滌生的重逢,但演員們占據(jù)著一桌二椅,“平面”得仿佛是不曾剪輯的全景鏡頭。且不說借鑒戲曲思維不能成為導(dǎo)演發(fā)揮不足的理由,即便是有些玄乎的舶來理論“空的空間”,也不曾拒絕以調(diào)度的巧思來豐滿舞臺。這是《南海十三郎》帶來的挑戰(zhàn)和疑問:如果一部話劇的舞臺呈現(xiàn)大多來自文本提供的現(xiàn)成資源,那么導(dǎo)演又應(yīng)怎樣在圓熟的文本上展現(xiàn)自己的存在感?除去輸出情懷,還能如何更好地精進(jìn)導(dǎo)演技巧,更多地展現(xiàn)劇場魅力呢?

        在文章的結(jié)尾,我們還是要回到南海十三郎這個人物上來。我想,和很多狂狷的人物不太一樣,十三郎從來沒有為狂而狂,為叛逆而叛逆。他所有的不妥協(xié)都是源于對心中清流的堅持。但如果只是這樣,那么這部戲也不過是恃才傲物的才子在濁世浪潮中的悲劇而已?!赌虾J伞泛湍虾J傻囊饬x可能都不僅于此。這次演出,謝君豪便把十三郎的落魄和瘋癲處理得更加喜樂從容。這是演員與人物共同的境界提升——十三郎站在臨終的點(diǎn)上回望來路,發(fā)現(xiàn)風(fēng)生水起的前半生和傷心支離的后半生并非臨水的花蔭,一半豐美,一半折斷水中,而只是一個天縱才華的凡人逐步接近“自我”的過程。十三郎早年的倨傲是不屑,中年的瘋癲是逃避,晚年的佯狂是清醒,即將走完終程時,不再是“上山容易下山難”,而是“上山容易,下山又何難?”終于可以從容“破執(zhí)”,坦然接受這混沌的現(xiàn)世和脆弱的自己了。穿不穿鞋,下不下山,這一生真的都是偈語,都是暗示啊。

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